недеља, 03. јун 2012.

Visoka margina


Na Festivalu autorskog filma 2007, u okviru retrospektive Živojina Pavlovića pušten je omnibus Grad iz 1963, koji je Pavlović režirao u saradnji s Markom Bapcem i Kokanom Rakonjcem. Reč je o jedinom zvanično zabranjenom filmu u jugoslovenskoj istoriji.
Grad je psihološka drama koja govori o tankoj granici između depresije i melaholije, pružajući nam mogućnost da otuđenje modernog socijalističkog čoveka ne shvatimo samo kao društveni problem, već i kao poetsku estetizaciju urbanog razmišljanja i ponašanja. Za Pavlovića, Bapca, a Rakonjca pogotovo samodestruktivnost nije odbrambeni mehanizam, već životni stil.
Istražujući nove prostore starih lokacija, Grad je, u prenesenom smislu, prvi domaći film koji se bavi predgrađem kao metaforom alternativne kulture. Analizirajući građansku svest, ova tri reditelja projektuju svoj tajni Bauhaus, tražeći njegovu senku u skrivenim misaonim prostorima zastarelog grada, u pauzama socijalističke svakodnevice.
Film se, posledično, završava u stvarnom predgrađu Beograda, zapišavajući novi granični prostor između intimnosti i klaustrofobije, neoklasicizma i konstruktivizma, noći i dana, sela i grada, zvuka i slike, sadašnjosti i budućnosti.
Ključno pitanje je, dakle, zašto je ovaj film zabranjen? U njemu nema ničeg od političkih niti seksualnih provakacija. Razmišljanje na ovu temu navodi nas na misao da osnovni cenzorski kompleks naše umetnosti nikad nije bio političkog karaktera. Oni koji su ovaj film zabranili nisu to uradili zbog bezbednosti države, već zato što su se sami autori razumeli u pojam države, kao i u pojam bezbednosti – bolje nego predstavnici sistema.
Tako se nameće zaključak da je ovaj film zabranjen zato što je imao drugačiji odnos prema stvarnosti, a ne zato što je stvarnost kritikovao.
A upravo ta razlika ispostavlja se kao osnovna provakacija ovdašnjem establišmentu, i onda i sada. To je težnja da se kultura, priroda i umetnost shvate kao dinamički pojmovi, što nikad nije odgovaralo statičnoj, većinskoj sredini.
Naša država je, srećom, prevazišla ovakvu vrstu cenzure; ali to, na nesreću, ne znači da cenzura ne postoji. Postoje tihe, prećutne metode kojima talenti bivaju pomerani do podesne, neutralne pozicije, one koja ne ugrožava dominaciju polutalentovanih i polustručnih. Razlika je samo što je nekad važeća dogmatika bila politička, a danas je ekonomska. Sličnost je da su onda vladali ideolozi koji se ne razumeju u ideju, dok danas vladaju materijalisti koji se ne razumeju u materiju.
Tačno je da živimo u provincijalnoj sredini, to znaju i beogradski vrapci, to je znao i Žika Pavlović, znala je i ekipa ovog filma. Ali upravo ta činjenica pruža estetsku vrlinu marginalnim vrednostima, kao i svakome ko oseća uzvišenost sopstvenog rastojanja u odnosu na društveni krug takve sredine.
S margine govori zabranjeni Grad, prvi a možda i jedini film novog Beograda, film ekipe s višeg sprata.

RTS 04.12. 2008.


                      "Dobar" čovek

O ovom filmu malo šta se može saznati iz njegovog marketinga. Ako je neko iz produkcije želeo da film predstavi u enigmatičnoj atmosferi, uspeo je
Dakle, šta je ono što se u vezi s Milošem Brankovićem sakriva? Gomila scena seksa i nasilja? Ne baš – to je jedino što publika i zna o filmu, sudeći po medijima.
Da rešimo prvu enigmu. Miloš Branković nije film crne estetike. U pitanju je politički triler, iza kojeg stoji socijalna studija korumpiranog grada. To je film o ubicama, lopovima, ekstremistima, ali i građanskoj klasi, crkvi i vlastodršcima. Film opisuje krugove urbanog života u kojem su društvene suprotnosti integrisane, u kojem su svi hijerarhijski nivoi povezani s kriminalom.
Ovde estetika Balkana nije, tobož, na udaru ambijentalnih sila. Ovo je film u kojem je balkanski ambijent alibi za građansku korupciju. Velike ribe ne jedu male, već su male ribe podjednako odgovorne za zločine kao i sistem iznad njih.
U centru autorove pažnje je priča o mladom intelektualcu kojeg ugrožava nasilni gradski ambijent, huligani i primitivci koji od grada čine nakaznu celinu. Usput, omogućava nam se i uviđanje da huliganstvo nije iracionalna, bezumna ljudska sila, već deo društvenog lanca koji vezuje najmarginalniju ulicu s najprestižnije izolovanim salonima više klase.
U tom lancu svako ima svoje interese dok čuva svoj nezasluženo stečen društveni prostor: kako najniži ispod tramvajskog mosta, tako i najviši unutar mehurića najnovijeg đakuzija.
Drugi nivo radnje nosi lik Miloševe ljubavnice Aleksandre (Jovana Stipić), koja se, naizgled, podvodi njegovim neprijateljima. Do kraja filma vidimo da je obrnuto. Da je lik Miloša Brankovića, kao distancirana i „ugrožena“ jedinka, zapravo prijatelj zločinačkog lanca, a da je Aleksandra, iako fizički umešanija, dvostruki špijun u službi visokoetične svesti.
Miloš Branković (Miloš Vlalukin), kako mu samo ime govori, integriše lažnu podelu srpskog društva (na kulturne i nekulturne). Ta podela koristi onima koji pokušavaju da budu zaštićeni od odgovornosti za zločine samo zato što su zločine ignorisali. Glavni junak filma bežeći od nasilja postaje sve veći i veći saučesnik. Kada shvati da je onaj koji njega od nasilja štiti (Nebojša Milovanović) dušmanin za sve ostale, tada i prestaje da bude zaštićen.
Ali zašto ništa od ovog ne vidimo u marketingu filma; nevidljiv je zaplet, nevidljivo značenje, nevidljiv žanr, nejasan glavni lik. Da li je baš sve to samo zbog brige da ne bude spojlera?
Miloš Branković se po svemu navedenom suprotstavlja domaćoj kinematografiji, koja i te kako ima veze s korupcijom u Srbiji. Biti u srpskom filmu označava umeće sakrivanja činjenica kako se do para za film došlo, a to onda, po inerciji, vuče sa sobom promašenu sliku stvarnosti. S druge strane, stvaran film je sam po sebi opasan za korumpirano društvo. Otud je cela produkcija ovog subverzivnog filma u kontrapunktu s njegovom idejom.
Dakle, ideja je suviše subverzivna za svakog ko hoće da bude deo srpske kinematografije. Moguće je da je zato Radosavljević svoj projekat gurao na dva različita koloseka, snalažljivo sakrivajući provokativnu poruku svim drugim mogućim provokacijama. Tako osvetljeni naturalizam, stilizacija i diskontinuitet postaju razumljivi.
A i nekrofilija, bestijalnost, homoseksualnost i politika dobijaju drugi smisao. Sve su to lažni znakovi, levi i desni, kojima reditelj skreće pažnju bezbednosne i javne publike s poruke koju ovaj film nosi, a to je da su kriminal, nasilje i primitivizam u Srbiji proizvodi, nikog drugog do – građanske klase!
Miloš Branković Nebojše Radosavljevića raskrinkava alibije srpskog centra, onog koji misli da je moral samo psihološka a ne i sociološka kategorija. A domaća kinematografija, kad je bolje pogledamo, uvek štiti građanski centar i rukama i nogama, ma kojem (aktuelnom) režimu pripadala. Ona to čini lažnim distanciranjem – sela od grada, građanske porodice od kriminala, 80-ih od 90-ih, kruga dvojke od narodnjaka.
Istu zaštitnu funkciju imaju i lažna integrisanja: funkcije i karaktera, uzroka i posledice, ambijenta i emocije. Pri tome kinematografija obavlja i zadatak lažiranja istine: da nesvest ne znači moralni kvalitet, kao što ni ograđivanje od činjenica nije vrednosna kategorija. Dobar čovek, koji je dobar samo zato što ne želi nasilje, sigurno ne zna mnogo o moralnoj krivici i njenim konotacijama. To je onaj koji ne razmišlja o nasilju dok se ne odnosi na njega lično. A ta situacija se, drugim rečima, zove privilegija, privilegija građanskog centra.
S druge strane, izabrati manje od dva zla ne znači liniju manjeg otpora, ali pretpostavlja postojanje višeg cilja. Biti svestan negativnih konotacija pozitivnih postupaka onemogućava ideal čiste moralnosti, ali gradi socijalnu svest. Onu koja sumnja u svoje prijatelje kada je najveselije, i koja razmišlja o posledicama kad su najdalje. Svest koja ne veruje u mir i ljubav kao u statične kategorije, već kao u odnosne; koja nosi uporednu svest sa svim životnim konotacijama i koja se nosi sa zlom i nasiljem kao stvarnosnom kategorijom; koja žrtvuje individualnost zarad odgovornosti; koja rizikuje čistotu duše zarad dinamike duha.
Sve ovo čini zanimljiv paradoks. Da bi snimio dobar film u savremenoj Srbiji, reditelj mora da sakrije ono što je najbolje. Da li to film čini slabijim?
Ne baš. Zato što postoje stilske figure, postoji odnos teme i ideje, postoji kontrapunkt, slojevitost i ostale implicitne kategorije, pozajmljene iz rečnika starijih umetnosti.
S druge strane, ne možemo poreći da umetnost, ako hoće, može da bude i direktno angažovana. Ovaj film je izbegao angažovanu formu zamenivši je naturalističkim kontrapunktom. Da bi izbegao direktan atentat, Radosavljević je zaglušio svoju pušku arsenalom lažnih provokacija.
Sve ovo možemo da opravdamo poredeći Miloša Brankovića s njegovim sopstvenim marketingom. Ali, problem nastaje jer se ova dva koloseka, naturalistički i angažovani, potiru u okviru samog scenarija.
Osnovna mana filma je, naravno, u glavnom liku. On je, naime, iako simboličnog imena i (na kraju) opterećen delanjem, prilično nezanimljiv lik. To što mu je ime simbolično, i to što njegovo prijateljstvo s kriminalcem Šarlahom čini okosnicu radnje, ne znači da baš on zaslužuje da bude glavni junak.
Tu dolazimo do esteske implikacije koju Radosavljević nije uspeo da prevaziđe poput ideološke, a koja je opet, konotativno povezana s onim od čega ovaj reditelj (kao i mnogi od nas (koliko nam logika dozvoljava) beži – beži od srpske filmske estetike.
Lik Aleksandre je po svim klasičnim dramaturškim pravilima trebalo da bude glavni lik filma, jer ona najviše od svih kreira radnju, a najmanje je trpi. Da li je to izbegnuto zato što je Radosavljević debitant, pa nije znao da mu je potrebna još jedna scenaristička ruka, ili zato što je kalkulisao s kinematografskim esteskim haračem, teško je odgovoriti.
Svejedno, ovde imamo glavni lik koji zbunjenošću neodoljivo podseća na Irfana Mensura iz Paskaljevićevih, ili Branka Cvejića iz Karanovićevih ostvarenja. Taj danak crnom talasu bio bi opravdan da odmah pored njega, Miloša Brankovića, u vidu svih ostalih živopisnijih likova ne stoje mnogo bolje napisani protagonisti, samim tim mnogo bolji i svetliji potencijalni filmovi.
Da zaključimo: da bi čovek uspeo da bude deo umetničkog establišmenta, on mora da sakrije ono što je za dati sistem jeretičko. Tako se dešava da su talentovani umetnici poput reditelja Nebojše Radosavljevića, montažera Aleksandra Popovića i direktora fotografije Miloša Kodema prisiljeni da, svesno ili nesvesno, najveći deo svoje energije ne koriste na kreaciju, već na metode kojima će svoju kreativnost da sakriju.
Samodestruktivno, poput škorpije, ali i stoički, poput svega što danas opisuje pojam urbanog dizajna, ovaj film daje nadu i uputstvo svakom motivisanijem stvaraocu kako se čita Zenonov paradoks, kako se prevazilazi faustovski kompleks, kako se rešava ubistvo u Orijent ekspresu i kako se pobeđuje u partiji šaha protiv korupcije.

Samo kad Ribe našeg društva prestanu da plivaju kako društvo nalaže, shvatiće da voda nije tako duboka kakvom se čini. Tada ćemo ući u tako željeni milenijum, tada će i Miloš i Branković shvatiti da nema potrebe za domaćim udicama, dok je celom svetu mesec u Vodoliji. Pa makar bila i tamna noć.


Popboks 02. 10. 2008



                                            IN DER ART


Zašto se snimaju filmovi o marginalcima i gubitnicima? Zato što krše zakon? Zbog njihove asocijalne prirode? Ili tragične sudbine? Zato što su nasilni? Ili zato što su mladi i jaki? Kada gledamo takve filmove, da li pomislimo na stvarni život autora; koliko je on blizak teškim sudbinama iz scenarija? Da li reditelji telesnih filmova uopšte znaju da se biju? I ključno pitanje: da li filmovi o gubitnicima oslikavaju društvenu realnost?
Većina snimljenih filmova na svetu su filmovi o marginalcima. Domaći film, na čelu sa crnim talasom i kasnije filmovima praške škole nije izuzetak. Ali zašto bi se iko bavio ljudima niske inteligencije, zle sudbine, slabog morala, loše sreće, koji upadaju u neprijatne situacije u najpogrešnije vreme, ružno reagujući i glupavo psujući? Odgovor može biti samo jedan – da ne bi morao da se bavi samim sobom.
Metastaze su film o nezgodama četvorice prijatelja i fudbalskih navijača (Krpa, Filip, Kizo i Dejo). To je ekipa koja tokom međusobnog „prijateljskog ubeđivanja“ nanosi povrede sebi i okolini. Broj prekršaja i krivičnih dela koje protagonisti demonstriraju u devedeset minuta filma dostojan je knjige rekorda: protivpravno oduzimanje tuđih stvari (krađa), korišćenje nedozvoljenih supstanci (drogiranje) krijumčarenje nedozvoljenih supstanci (šverc heroina), ugrožavanje javnog reda i mira (agresivno pijanstvo), nasilničko ponašanje na sportskoj priredbi (huliganstvo), ugrožavanje sigurnosti (pretnja), nanošenje lakih i teških telesnih povreda (tuča), rasna i druga diskriminacija (vređanje Srba, muslimana i uzvikivanje neonacistickih parola).
Ovo nije film o profesionalnim kriminalcima, već o sporadičnom, hormonalnom ponašanju grupe mladića koji ni sami nisu sigurni zašto sve to rade. Kako se film približava kraju, količina nasilništva koju posmatramo postaje toliko apsurdna da prestajemo da je doživljavamo kao neprijatnost već kao neku vrstu modernog baleta (fizičkog teatra). Po tome se ovaj film presudno razlikuje od drugih domaćih filmova slične ikonografije.
Branko Schmidt menjao je scenario za Metastaze više puta (koscenerastkinja Vladislava Vojnović, manjiski producent -Luksfilm Beograd) Od poluangažovane žalopojke o mladim ljudima u tranzicionom haosu, film je evoluirao u nešto sasvim novo.
Inače, filmovi o antijunacima koji se glupiraju do nesrećnog kraja obično su puni pesimizma i neprikosnovene ozbiljnosti, kao kada dete shvati da Deda Mraz ne postoji. Čitava istorija jugoslovenskog filma zasnovana je na toj adolescentskoj spoznaji da život nije torta sa šlagom.
Uzgred, biti filmski reditelj u bivšoj Jugoslaviji nije bila tako loša stvar. To je bio težak život, ali pun priveligija. I gde su tu onda gubitnici? Odgovor možemo potražiti u karijeri Živojina Pavlovića, koji je znao da filmovi o gubitnicima zapravo potvrđuju dominaciju umetničkog statusa u društvu. U toj tački gube se mnogi autori luzerskih filmova, u toj graničnoj, dvoličnoj slici reditelja viđenog i sa Lunjama ispred dragstora i sa Mazama na koktelu.
Nisu svi filmovi o gubitnicima uspešni, pogotovo ne domaći, ali Metastaze Branka Schmidta jesu, jer se on jedini usudio da objavi kako je umetničko bavljenje marginalcima čist snobovski bezobrazluk. I da jedino kao takvo ima umetničko opravdanje. U svakom drugom slučaju bavljenje takvim ljudima proizlazi iz lažnog osećanja solidarnosti, iz griže savesti jugoslovenskih umetnika sa neproverenim radnim knjižicama.
Biti umetnik je, dakle, privilegija, pa makar opasna, teška i naporna. Pogotovo u Jugoslaviji, u kojoj su veze umetnika i države bile skrivana društvena tajna. Slično je i danas. Neregulisano tržište povlači za sobom nedefinisane statuse, čije se poreklo krije. Odatle dobijamo nejasne filmove o gubitnicima sa jugoslovenskim kompleksom, tragediju koju tobož svi osećaju na svojoj koži, a naročito filmski reditelji. Malo morgen.
Reditelj Schmidt čini istorijski preokret. Metastaze nisu film srećnog yu- detinjstva posle kojeg smo se iskvarili. To je film glupog yu-roditeljstva od kojeg jedva spasavamo živu glavu.
Možemo da mislimo o Jugoslaviji šta god hoćemo, ali kritika te države širi optimizam, dok nas nostalgija za njom vraća u stanje pasivne agresije. Schmidt prosto konstatuje da je ta zemlja mrtva i našim očevima i majkama ukida pravo da nas gnjave sa svojim propalim snom o hiljadugodišnjem miru. Jugoslovenski autoriteti su bili nedovoljno zreli i loše informisani ljudi koji su, usled neobaveštenosti, sebe proglasili srednjom ili višom klasom.
U vremenima neozbiljnog tržišta obavezno je postojanje ozbiljne estetske protivteže. Bez toga dobijamo veliki broj nezadovoljnih zvezda i imućnih pesimista. Domaći reditelji (baš kao i roditelji), slepo prihvatajući na tacni poklonjeni autoritet, svojim preozbiljnim realizmom skrivaju činjenicu neozbiljnosti sopstvene pozicije u nižerazrednom društvu. Zauzimajući stav uopštenog nezadovoljstva, oni kriju svoj strah od profesionalnog poređenja sa (ne)uspešnijima od sebe. Iz istog razloga likovi gubitnika u jugoslovenskom filmu imaju problem motivacije: zašto krše zakon, zašto se ponašaju nasilno? Nije valjda zbog novca? Možda zbog opšteg beznađa ili zbog neke podrazumujevajuće tragedije koje bi trebalo svi da budemo svesni, ali koja nikada nije do kraja objašnjena?
Schmidtove Metastaze su pobednički film o gubitnicima koji nas oslobađa od jugoslovenskog kompleksa (prirodno trijumfujući i u Puli i na Festu). Autor nas podseća – kako je dobro biti marginalac na filmu! Konačno možemo da se prepustimo zavodljivosti neprijatnih (naelektrisanih) situacija u čijem polju osećamo prijatnu (magnetsku) privlačnost, uvek spremni za identifikaciju sa junacima, spremni da uskočimo u njihov samodestruktivni prostor; poput slavnih primera iz američkog vesterna i noira, pod uticajem ekspresionizma nemačkih izbeglica, od Fritza Langa, preko Edgara Ulmera do Roberta Siodmaka. To se zove stil, umetnost kontrapunkta, u kojem tekst (libreto) i predstava (opera) nisu isto, ali ni suprotno, već se nadopunjuju u estetici i značenju.
Vratimo se pitanju motiva. Zbog čega ovi junaci čine gluposti, zašto su nasilni, zašto se bave kriminalom? Konačno se neko setio da to objasni, prvi put u domaćem filmu, bez prenemaganja sa kolektivno iracionalnim. Branko Schmidt objasnio je pojam tranzicione krize bolje od svakog političkog analitičara ili dežurnog realiste. Motiv njegovih junaka je prost – želja za druženjem. To je i suština pojma krize, nestabilnog odnosa društva i stvarnosti, gde se grupe tranziciono pomeraju i čovek ostaje sam. Osećanje krize se najpreciznije očitava u usamljenosti, a ne u češće citiranom pojmu otuđenja (koje je pre simptom dekadencije).
Ako je Jugoslavija bila zemlja otuđenja, Hrvatska i Srbija su države usamljenosti. Patnju zbog usamljenosti stidljivi i muževni Balkanci, naravno, neće da priznaju. Ali umetnici bi to morali – ta vrsta odvažnosti njihov je posao. A realizam u istoriji umetnosti i jeste trenutak kada su autori priznali to „novo“, buržuasko osećanje koje se zove – čežnja za društvenim priznanjem. Upravo na toj tzv. nelagodnosti u tekstu, a i van njega, bazira se sve što poznajemo kao komercijalnu istoriju umetnosti, zajedno sa srebrnim prostorom rokerskih klubova i zlatnim vremenom bioskopskih sedišta.
Branko Schmidt prvi je reditelj sa ovih prostora koji je otvoreno pozvao publiku na druženje, što bi trebalo da je normalno ponašanje svakog umetnika koji želi da komunicira. I to sa živom muzikom i aplauzom na kraju odjavne špice. Kao da gledamo žurku, a ne film, i to sa Reneom Bitorajcem u ulozi domaćina.
Činjenica da je ovaj film dramaturški nelinearan, pa i nedovršen, samo govori u prilog njegove pristupačnosti. Nedovršenost u umetnosti vezujemo za Da Vincija, Russoa, Schuberta i Eisensteina. Nedovršena dela su po pravilu dela prekretnice, granična dela istorije u kojima autor, svesno ili ne, gradi most između prošlog i budućeg vremena. Zato medicinski naslov Schmidtovog filma ima metafizički prizvuk. Gledajući ga postajemo svedoci isceljujućeg rituala: isceljenja od tereta prošlosti, od tuđe savesti koju godinama prihvatamo kao nužnost zato što, navodno, nismo uradili svoje domaće zadatke.
Nasilnost glavnog junaka Krpe (Bitorajac) jeste odraz Schmidtove sklonosti ka nasilju, u to nema sumnje. Schmidt bira mlađe junake, jer oni telesno kompresuju (dakle simbolizuju) ono što se njemu dešavalo u mislima. Obe radnje su, dakako, destruktivne i pogrešene. I sve što Schmidt misli i sve što njegovi junaci rade pogrešno je. Bukvalno sve. Ali to Sve nalazi se na filmu, gde i treba da bude. Jer upravo umetnički rat sprečava bukvalizaciju nasilja. Istorija domaćeg filma, na žalost, nudi upravo suprotan primer.
Lakoća i humor ovog filma razoružavajući su. Lake note na ovako tešku temu govore o moći filmske umetnosti, tako retko korišćenoj na domaćem terenu. Zašto se ne bismo zezali na temu siromaštva, politike, ideologije, pogotovo ako smo umetnici? Umesto da glumimo žrtve tranzicionog života, bolje režirajmo osvetu pokretnih slika.Metastaze su praktična lekcija iz socijalizacije, primer humanističkog odnosa prema stvarnosti u kojoj ne moramo sve da shvatamo ozbiljno da bismo bili priznati kao zrelo društvo. Onaj ko je i druženje shvatio preozbiljno (Kizo), tragična je ličnost koja odlazi na drugi svet, a onaj kome društvo ide na živce (Krpa), odlazi da „svira klavir“ u enterijeru. Obojici će tako i biti bolje.
Schmidtov mizanscen postavljen je precizno kao u Wagnerovom pozorištu, a onda je kamera skinuta sa stativa, kao za potrebe rok koncerta u Vinkovcima. Reč je o konzervativnoj produkciji koja je posvećena liberalnoj izvedbi. Tako nešto može da izvede samo hrvatski reditelj nemačkog porekla po imenu Branko. I Schmidt nije jedini koji odgovara tom opisu. Ima ih dvojica. Sturm und Drang. 
Peščanik.net, 23.03.2010.


Нема коментара:

Постави коментар