уторак, 31. децембар 2013.

Turn of the century

  

Da li umetnost treba da bude avangardna ili retroaktivna? Da li da bude usmerena ka prošlosti ili okrenuta ka budućnosti? Da li je umetničko delo efektnije kada se bavi novim simboličkim formama ili kada se nadovezuje na tradiciju prethodnih informacija?

Ova večita antinomija primenljiva je i na druge teorijske kategorije kao što su: odnos između kontinuiteta ili diskontinuiteta, evolucije i revolucije i za nas najbitniji, odnos između ratnog i mirnodopskog stanja u društvu. Balkanska teritorija, pružajući obimnu istoriju ratnih iskustava, nameće pitanje - da li su ratna ili možda ipak mirnodopska stanja ona koja ovde označavaju raskid sa prošlošću i obračun sa kontinuitetom i tradicijom? Južnim Slovenima zaista može delovati da su pauze između ovdašnjih ratova dragocenije, originalnije i po formi avangardnije od klasične tradicije oružanih bojeva i njihovih akademskih pozadina. Pošto nas ove 2014 godine čeka jubilej početka Prvog svetskog rata, trenutak je da se pozabavimo estetikom koja je prethodila tom periodu i da se podsetimo kako su se umetnici nekad i sad, odnosili prema ratnom, a kako prema fenomenu civilnog mirnodopskog života. Da li uopšte postoji nešto što možemo nazvati propagandom mirnodopskog stanja? Da li pacifizam u umetnosti postoji i kako on zvuči i izgleda? 


Jedan od najlepših trenutaka 2013 bio je obeležavanje rodjendana Kloda Debisija, na guglu, 22 avgusta. U pitanju je kratki animirani film “gugl dudlera” (možda nova umetnost na pomolu) Lena Honga, pod uticajem slikara Andre Halea, praćen Debisijevom kompizicijom Mesečina (Clair de Lune). Sam Debisi (1962-1918), bez visokog porodičnog porekla i dvorskih zaštitnika, tek je u srednjim godinama doživeo slavu, pa nije stigao u njoj da uživa. Rat je prekinuo njegovu popularnost, a on je preminuo pred sam kraj rata, sahranjen van očiju šire javnosti istog dana kada i većina francuskih žrtava.
Debisi je ipak ostao simbol mirnodopskog vremena. Period bel epok od kraja Pariske komune, pa sve do početka svetskog rata, mnogi smatraju najmirnijim periodom ljudske istorije (1871-1914)Pariz njegovog vremena, posle Buržuaske revolucije, Napoleonovih osvajanja i francusko-pruskog rata, predstavlja prvi duži period ovog grada bez masovnog krvoprolića. U ovom zatišju, razmnožio se pacifistički autorski gen, kojeg čovek više nikad neće zaboraviti, iako će mu tokom vremena više smetati nego što će prijati njegovoj biološkoj sklonosti ka ratobornom prostiranju. 
Još uvek neupotrebljena u svrhu masovne vojne tehnologije, industrija je tada cvetala u pejsažima impresionista. To je bio period pre potopa Titanika, dok građanska kultura još nije stekla pridev-malograđanska, kada je slikanje uličnih detalja bilo isplativije od naručenih portreta, život na trgovima bio inspirativniji nego život na dvorovima, melodijski prelazi bili izraženiji od ritmičke preciznosti, viteški mitovi ustupili mesto činovničkoj kalkulaciji, centralne banke bile u modnom središtu a fabrike predstavljale ostvarenje modernih snova. Sjaj nežnosti, feminiziranosti, provodadžisanja i ogovaranja reflektovan je ovim trenutkom u kojem su pozeri nadjačali naturaliste, slabići pobedili siledžije a plašljivi postali ravnopravni sa hrabrima. Astrologijom davidovske zvezde, sintetički kroj je tih dana nadjačao prirodnu sirovinu, lepi maniri bili zavodljiviji od neobuzdanih strasti, a rukavice gospodina bile viđenije od šake gospodara.




Debisi nije bio romantičar poput Vagnera niti plemenitog vaspitanja poput Šumana, ali njegove kompozicije doprinele su razvoju modernog zvuka koji je i danas ostao jedinstven i uticajan po svojim modulacijama. Koristeći egzotičnu, do tada zaboravljenu pentatonsku skalu i unoseći inovacije u tonalitetu koji nije zasnovan na harmonijskom, već na melodijskom ključu, Debisi, u centru modernističkog pokreta, mlađi od Dvoržaka, savremenik Satija i Malera, prethodnik Ravela, uticao je na izvođače kao što su Igor Stravinski, Bela Bartok i Džordž Geršvin. Preko njih, ovaj uticaj će se proširiti na žanrove buduće popularne muzike kao i na ono što nazivamo orkestarskom filmskom muzikom. Debisijeva muzika je ishodila i u džez, bluz i filmski skor, započevši istoriju svih onih stilova koje povezujemo sa psihodeličnom umetnošću, sa formama koje ne pozivaju na fizičku akciju da bi pokrenule međuljudsku komunikaciju.





Debisijeva muzika priziva vrhunsku nostalgiju za srećnim vremenima. Ali, ona tada nije bila tumačena kao nostalgična muzika. Ona se danas može učiniti kao takva, ali, početkom prošlog veka, ovaj zvuk je upravo prelazio granicu romantičnog sentimenta zacrtanu u devetnaestom veku, projektujući potpuno novu genijalnost u kojoj je biologija prolazne mladosti zamenjena hemijom uživanja u sredovečnosti. Debisijeva muzika, više matematička nego prirodna, više enigmatična nego emocionalna, više melanholična nego sentimentalna, više nežna nego patetična, više ženska nego muška, više inteligentna nego provokativna, simboliše neponovljivost svog trenutka u vremenu. Tačno na granici između magije i religije, razuma i osećajnosti, složenosti i minimalizma, dalekog istoka i centralne Evrope, mola i dura, enterijera i eksterijera, subjektivnog i objektivnog, muzika simbolizma i impresionizma, predstavlja dvostruki smisao čovekovog napredovanja, onog koji jedni shvataju osvajački bukvalno, a drugi autorski kreativno - prvima pripada fizički prostor po običaju, a drugima, simboličko vreme, po uticaju. Tako je i Debisi, sledeći vantelesni obim svog uticaja, prerano napustio svoj fizički prostor, dok će njegova muzika ostati u vremenu kao primenjeni saundtrak budućnosti. A pauze i tonovi koje je u svom kratkom veku zabeležio, možda baš zbog svoje istorijske jedinstvenosti, danas zvuče kao vanvremenski muzički san. La musique, c' est le silence entre les notes.



Posle svetskih ratova, kroz fenomonologiju masovne kulture i principe globalnog marketinga, ratna propaganda postala je opšte mesto umetničke prakse i pop teorije. Većina informacija koje percipiramo kao kulturu okruženja, na neki način je indukovana ratnim uzrocima ili posledicama. Ali ratna estetika dvadesetog veka nije bila isključivo okrenuta ka afirmaciji oružanih sukoba. Nju mužemo naći u predratnim fobijama, posleratnim depresijama, poratnim tragedijama i antiratnim porukama. Ukratko, u istoriji protetsnog aktivizma.  
Da li je moguće živeti u miru i harmoniji? Da li će ljubav pobediti rat? Kada se to pitamo, zvučimo kao naivni idealisti, jurišajući na vetrenjače potrošenim frazama. A šta ako su protesti brojnih antiratnih institucija prošlog veka pogrešno formulisani? Jer čim se za nešto "borimo", mi se odlikujemo osvajačkim motivom jurišanja ka cilju. Ako ne želimo da podražavamo etiku militarizma, ne treba da se borimo ni za jednu vrstu cilja, pogotovo ne za mir. Pacifistički ideal po logici ne može biti ostvaren onda kada ga poput ratnika fizički osvajamo, ali može kad ga se pasivno, poput nekih staraca, prisećamo. Mir ne treba tražiti u neizvesnoj budućnosti, već u izvesnoj prošlosti, ne u idealima sutrašnjice, već u realizmu istorije, u dokazivoj činjenici da se on zaista dogodio na Seni pre sto godina, u središtu talasa Kloda Debisija. I zato, kada već obeležavamo velike jubileje i pompezne godišnjice rođenja i smrti, možda bi bilo prigodnije kada bi svake godine, bez patetike i sentimenta, uz šolju virtualne tečnosti, proslavili Debisijev rodjendan. 



Što se domaćeg izadavaštva tiče, strip Filimon – Brodolomnik sa ostrva A u izdanju Sirijusa, prvo je srpsko izdanje ovog dela iz šezdesetih. Autor stripa Fred, poreklom Grk, saradnik autora Asteriksa Rena Gosinjija, koristi svoju likovnu maštu na poseban način, transponujući je u infatilni svet mladog junaka koji je tako maštovito slobodan i naučno nezasnovan da je teško reći da li uopšte spada u koncept modernog stripa. Filimon je naivan u svojoj neobuzdanoj imaginaciji, u stanju da prekraja mape i putuje vremeplovima pa se pitamo da li je naivnost ovog stila posledica staromodnosti ili progresivnosti? A možda je u pitanju sjaj miroljubivog avanturizma, baš one pasivne akcije, koju možemo da doživimo sedeći u Renoarovom čamcu dok čitamo Debisijevu poruku u boci.


Knjiga Le Korbizjea Putovanje na istok u izdanju Karposa nije jedina njegova knjiga u našim knjižarama. Uz izvanrednu studiju Ka pravoj arhitekturi u izdanju Građevinske knjige, Putovanje na istok, napisano 1911, predstavlja početak prošlog veka iz ugla mladog arhitekte, koji će par decenija kasnije napraviti pravu urbanističku revoluciju. Njegovo istočno, pre svega balkansko putovanje govori o gradovima kao što su: Beč, Budimpešta, Beograd, Istanbul, kritikujući zgrade ovih gradova, kao i već tad prevaziđen uticaj zapadnjačkog neoklasicima na dezorijentisene kulise evropskog istoka. Od Akropolja do Hilandara, Le Korbizje pokušava da pomiri zapadnjačku pomodnost sa istočnom staromodnošću u nečemu što će anticipirati modernu projektantsku ekonomiju, koju danas možemo prepoznati u građevinskim oblicima Novog Beograda.

Festival In Wires(u-žice) u Užicu, ponudio je novu muzičku senzaciju koja stiže iz vanzemaljske prošlosti. Posle originalnog američkog “velikog brata” prošle godine, kraljevi zapadne psihodelične elijenizacije, stigli su u zapadnu Srbiju. Nakon Big Brother and the Holding Company 2012, u Užicu su ove godine svirali niko drugi do legende protestne muzike šezdesetih Jefferson Starship. Pol Kantner glavom i bradom, svirajući pesme Jorme Kaukonena, Grejs Slik i Dejvida Krosbija, započeo je svetsku turneju baš ovim koncertom i pitanjem - ko je ovde pravi Marsovac, predstavnici kuturne politike domaćina ili muzičari, predstavnici kapitalističke ekonomije gostovanja? Zvezdani sjaj relacije između vrhunski potrošenog i vrhunski zarađenog novca srećni pojedinci mogu videti na besplatnom DVD izdanju koncerta.



Tamara fon Štajner, italijanska rediteljka iz Beograda, jedina je autorka koja je dobila dozvolu da snimi unutrašnjost zatvora u Palermu. U dokumentarnom filmu Delikventi, autorka se postupkom observational cinema  bavi odnosom između službenika zatvora i osuđenika koji se u ovom prostoru osećaju poput vrsta u kavezu. Ljudi lišeni slobode, od uplašenih, preko agresivnih do kolebljivih, čine ugrožene korisnike ovog kazneno-popravnog sistema. Sa druge strane, sistem sveštenika i edukatora ovde funkcioniše kao red anđela, nadzirući ove sicilijanske varvare, preobražavajući redove ubica, nasilnika i pedofila koji bi da su rođeni u neko ratobornije vreme, sebe zatekli u slobodnijem prostoru. Gledajući film iz udobnih fotelja, mi, građani sa bezbedne strane zakona, pitamo se da li je ovo film o represiji države nad pojedincima ili film koji nam predočava šta bi se desilo da su ovi robijaši slobodni. Muškarčine bez porodica, ratnici bez plemena, gospodari bez robova, sadisti bez žrtava, čine naš objekat proučavanja, dok ih mi posmatramo kao da smo njihovi vaspitni organi. Da smo naleteli na njih par vekova ranije, verovatno bi oni bili naši feudalni gospodari, a mi bi smo bili njihovi robovi u kavezu.


Film Brajana de Palme, Strast, rimejk poslednjeg filma Alana Kornoa Zločin iz ljubavi, kao dramska celina ne vredi mnogo, ali u njemu postoji baletska sekvenca posvećena Debisijevoj poemi Preludijum za popodne jednog fauna. U ovoj sceni De Palma na kraju svoje karijere, pravi omaž celokupnoj istoriji filmskog stvaralaštva, koja je i nastala negde u vreme ove kompozicije, predstavljajući savršen spoj mašte i tehnike, akcije i statičnosti, univerzalnosti i konkretnosti, bajkovitosti i realizma, kroz audiovizuelni spoj informacija koje se prostiru na prekookensku daljinu, a opet su kamerno intimne i nalaze se tačno ispred očiju i ušiju gledaoca. Možda se u Debisijevom zvuku krije topografska šifra cele istorije sedme umetnosti, koja je uspela da dokaže kako celuloidni cvet može ponekad biti lepši od prirodnog cveta, a umetnički mimezis može biti stvarniji od flore i faune. Taj svet sintetičke lepote, razvio se do neslućenih, danas i do nesuvislih granica. Možda umesto snimanja novih filmova, samo treba projektovati Debisijev film dvadesetog veka u flešu memorije novog milenijuma. Turn of the century.


петак, 01. новембар 2013.

Vrli novi tekst



Vreme za ljubav (About Time), novi film kralja engleske romantične komedije Ričarda Kertisa, davao se pre par godina u našim bioskopima. Ono što ga izdvaja od ostalih ostvarenja ovog autora je manjak smešnih situacija u poređenju sa komičnim potencijalom radnje. Da tome dodamo i stilski nedostatak atmosfere fantastike s obzirom na primetnu naučno-fantastičnu konotaciju zapleta.

Mladić iz otmene engleske porodice, po navršetku punoletstva, nasleđuje od svog oca porodičnu tajnu po muškoj liniji, a to je moć da se kad god poželi, vrati u prošlost, i da, kao pisac gumicom, popravi svoje ili tuđe greške u društvenom ponašanju. Vremeplov funkcioniše ograničeno, jer putnik može da se vrati samo u blisku prošlost, pre nego što je upotrebio svoje seme u svrhu začeća porodice, jer će unikatnost genetskih kombinacija, svakom putniku koji je u međuvremenu postao otac, izmeniti njegovo dete u genetski drugačijeg potomka.


Ričard Kertis je najplodniji autor savremene britanske filmske romanse. Scenarista je filmova Četiri venčanja i sahrana, Notting Hill, Dnevnik Bridžit Džones, Spilbergovog filma Ratni konj i serija Mister Bin i Crna Guja. Režirao je filmove U stvari ljubav i Rok barka. Kao pravi elizabetanski dramaturg, njegovi filmovi, ispod zašećerenog i romansiranog konteksta, obiluju dramskim realizmom i socijalnim komparacijama.
U filmu U stvari ljubav (Love Actually) odnos visoke politike i telesne intimnosti, isprepletan je detaljima kakvim je evropska realistična književnost, još u doba Džejn Ostin, zavodila čula svog auditorijuma, podeljenog po klasama kao i po polovima. U filmu Rok barka (The Boat That Rocked), za razliku od mnogih filmova na ovu temu, istorija ostrvske popularne muzike šezdesetih, lišena je stereotipnosti buntovničkog odmetništva i nasilja. Po Kertisu, pripadnici liberalne rok kulture su, pretežno, nežni pacifisti i intelektualci, dok su konzervativni i autoritativni protivnici ove muzike, zapravo primitivci, huligani, grubijani, nasilnici i kriminalci. Kertisova “osveta šmokljana”, zastupa stav da ljudi koji zaista pripadaju modernoj kulturi ne sadrže ništa od buntovničke harizme i energije, ali zato poseduju duh razuma, osećajnosti, tolerancije i miroljubive inteligencije, one koja se protivi muževnom varvarizmu poratnih generacija.


Kada muškarci svesno zaobilaze žensku romantičnu književnost, ubeđeni su da se ova literatura bavi samo ženskim ljubavnim čežnjama, ali ženski čitaoci i njihovi romanopisci čuvaju tajnu inteligentnog stila koji od svog početka, uporno govori o materijalnim sukobima, klasnim odnosima, statusnim inverzijama i iznenadnim nasledstvima. Ženski žanrovi, u literaturi i filmu, nisu takvi zato što ispunjavaju srca toplim emocijama, već zato što na diskretan i emocionalno manipulativan način, tretiraju ideju socijalne ravnopravnosti između kraljeva i podanika, bogatih i siromašnih, gospodara i robova, oficira i civila, muškaraca i žena.

Ono što je posebno u dramskom pristupu Ričarda Kertisa je tretiranje seksualnih odnosa bez vulgarnosti, razradom intimnih relacija koje i deca mogu slobodno da gledaju. To je zato što se on ne bavi seksom kao tajnim ispoljavanjem telesnih poroka, već naprotiv, seksom kao javnim i kreativnim vidom komunikacije. U ovim filmovima, seksualnost je sredstvo socijalnog izjednačavanja, pa je kao takva, prednost slabijih, a ranjivost jakih ljudi.
U Kertisovim zapletima možemo videti kako se politički i diplomatski motivi poistovećuju sa seksualnim funkcijama. Ne samo u prenesenom značenju, već bukvalno, svako od nas može stupiti u odnos sa osobom bitnijom od sebe i tako napredovati ili nazadovati u svojoj karijeri. Krevet je po njemu, centar društvenih promena a svaki novi seks predstavlja novo malo društvo u tranziciji. Ali, mnogi parovi u naletu strasti (južni Evropljani, na primer), uglavnom ne primećuju koliko njihova čulnost i strast utiče na ostale ljude. O tome govori ovaj film, o srećnim i nesrećnim posledicama naših seksualnih nagona.

Po Kertisu, mi nikada ne vodimo ljubav sa samo jednom osobom, već sa njenim roditeljima, drugaricama, sestrom, bratom, bivšim momkom i ostalom okolinom. Pošto je svaki čovek društveno biće mi stupamo u odnos sa celim auditorijumom svoje bračne ili vanbračne veze. Neki od nas sa Balkana to vole da ignorišu, a to su najčešće oni sa većim naslednim prednostima, koji sebe posmatraju kao kraljeve bogomdanog prostora i koji taj prostor, poput svog tela, tretiraju samo kao fizičku vrednost svog bića. Nasuprot njima, bivši robovi, slabići, cvikeraši i ostali “feminizirani” građani istorije, tretiraju svoj i tuđ telesni prostor kao poslovnu, ekonomsku i društvenu odgovornost koja služi predstavljanju, upoznavanju i povezivanju što većeg broja ljudi, bili oni publika ili akteri bračne zajednice. Za njih, kao i za ostale humanistički orijentisane karaktere, intimni odnos postaje ljubavna scena, ritual venčanja, pozorišna predstava a jezik romanse, rukopis romana. To nije sistem fizičkog, već simbolićkog prostora, koji je, u istorijskoj tranziciji od italijanske renesanse do francuskog Bel Epoka, uticao na to da mnogi ratni odredi prerastu u glumačke trupe, i da umetnici manje gostuju u feudalnom prostoru kraljeva a da kraljevi sve više gostuju u scenskom prostoru umetnika.
Ono što je neočekivano u radnji ovog filma je to što vremeplov kao sredstvo zapleta ne dovodi gradacijom do urnebesne završnice, već glavni junak, poput izlečenog ovisnika, koristi svoj dar sve manje, uživajući u prvobitno osvojenim prednostima, koje su u prenesenom značenju, ništa drugo do socijalna studija o boljem porodičnom poreklu. Ovaj film posredno govori da plemenitiji roditelji pružaju svojoj deci bolju podršku od onih koji od potomaka očekuju više nego što su im pružili. Ali sa druge strane, film poručuje da su nasledne privilegije mač sa oštricom šizofrenije, jer ako ih previše koristimo možemo postati pretnja inferiornoj okolini, povećevajući psihološku razdaljinu u odnosu na druge ljude. Glavni junak ovog filma u početku deluje zbunjeno i nespretno, ali ova nelagodnost u tekstu otkriva da su ostali junaci još trapaviji, slabiji i uplašeniji od njega. On, poput milosrdnog anđela, uviđa da nije bolji od drugih, jer je samo vlasnik druge ruke scenarija unutar jednog malog i početničkog životnog komada. Ipak, njegove korekcije učiniće da ovaj mali junak postane veliki tata.


Odnos oca i sina u judeohrišćanskom kontekstu Kertisovog scenarija, nagoveštava da je “kraljevski” otac bliži sopstvenoj deci nego deci ostalog naroda, ali ono što naslednici treba da nauče je da ne koriste dinastijske privilegije na fizičko-biološki način, već da ih putem duhovno-simboličkog razumevanja podele sa svetom oko njih. 

Otac glavnog junaka, po zanimanju pisac (kreator), u toku filma umire, a sin koristi njihov vremeplov (Sveto pismo) da bi se vratio u zajedničku (rajsku) prošlost i provodio vreme sa ocem u vrtu. Ali sin (Adam) se, do kraja filma, zarad budućnosti sopstvene porodice (rebra), odriče fizičkog prisustva oca, ispunjavajući taj nedostatak vrednostima koje je otac tokom života podelio sa njim (zavetom). Drugim rečima, njegov biološki otac u prošlosti (Lord), postaće duhovni otac celog njegovog sveta u budućnosti (God). Vreme za ljubav poručuje da bolje familije zaista poseduju plodniji nasledni karakter (materijalni i duhovni) od drugih. Ali svi mi zajedno, srećni i nesrećni potomci, treba da odrastemo ne samo u svom već i u budućem vremenu, tako što ćemo od večitih amatera postati konačni autori kojima ne treba ćaletova veza da bi plasirali svoju informaciju u sutrašnjim pri-novinama



Filmske radosti 29. 10 2013



уторак, 08. октобар 2013.

Dan posle

U svetskim bioskopima 2013 pojavio se film The Emperor reditelja Pitera Vebera, istorijski film o poslednjim danima Drugog svetskog rata. Radnja  je smeštena u Japan, u period posle bombardovanja Hirošime i Nagasakija pa do kapitulacije japanske vlade na čelu sa carem Hirohitom.
U centru priče su general Daglas Makartur i general Bouner Felers, dva poslednja aktivna generala poslednjeg aktivnog svetskog rata. Prvi kao vrhovni komandant okupiranog Japana i drugi kao vrhovni pregovarač i poznavalac japanske kulture i običaja. Na ovoj dvojici je da reše problem osakaćene zemlje i suicidalne vojske koja slepo verujući svom caru, ne želi da se preda.
Ali, ovaj car je u nezavidnoj poziciji. On ne želi dalji masakr svog stanovništva ali istovremeno je u obavezi da sačuva poslednje zrno jedinstva i časti najratobornije azijske zemlje. Pitanje koje američka vlast prepušta dvojici generala je: da li cara treba obesiti, ili ga pak treba odlikovati? Poput rimskih imperatora, ova dva generala moraće da pomere palac na gornju ili donju stranu života i smrti, ne samo jednog čoveka, već i celog jednog naroda.

Genarali će posle mnogo prepiski, nedostatka dokaza i diplomatskih konspiracija, odlučiti da Hirohito ostane jedini preostali car na svetu, pružajući Japanu mogućnost da se posle najstrašnije atomske kazne vrati na svetsku političku scenu. Izveštaji generala Felersa predstavljaju Svetu knjigu događaja u kojima se ogleda, ne samo sudbina zaraćenih naroda već i svih nacija koje će biti savremenici opšteg nuklearnog nauružanja. Možda je baš mir sa Japanom, kao jedine zemlje koja je na svojoj koži osetila miris atomske bombe, uticao da ne dođe do trećeg svetskog rata u nastavku prošlog veka. Možda je japanski car, sa svoje tačke gledišta, apsolutni ujedinitelj celog sveta, jer je ostvario konačni cilj svih imperija i tako postao vladar jedine miroljubive imperije u istoriji, one koja nema sa kim da ratuje jer drugih careva više nema.
Sa jedne strane, Amerikanci su izvršili užasan genocid, bacivši bombe na civilno stanovništvo, ali sa druge, religiozni moral japanske vojske pokazao je zube ekstremne tradicije, koja nalik američkim Indijancima, priziva duh ratničkog fanatizma, vrednujući kolektivnu smrt više od pojedinačnog života.
Dok gledamo ovaj film, kao i japansku odlučnost da istraju u apokaliptičnim uslovima nuklearnog uništenja, ofanzivnost Nemačke i njenog rajha deluju kao jedan u nizu tragičnih epizoda feudalne istorije u tranziciji sa imperijalnog uređenja na državni sistem. Ako i nije Japan započeo rat već, kako evropska istorija tvrdi - Hitlerova Nemačka, Japan ga je okončao, stavivši poslednju tačku na ideju carevanja, koja datira od vremena starih Rimljana, a završava se propašću Osmanlija, Austrougara i carskih Rusa. Hitler se u ovom filmu ni ne spominje (doduše, prećutan je i japanski genocid nad Kinezima koji po najvišim procenema broji i do 300 000 žrtava), kao jedna od mnogih reakcionarnih figura koja nije uspela da zaustavi neumoljivi progres čovečanstva od razvoja industrijske proizvodnje na početku dvadesetog veka, do razvoja informatičkih sistema na kraju milenijuma.                          

Od kolonizacije Indije, pa do britanskog napada na Kinu, osvajanja Hong Konga i legalizovanja tržišta opijuma, istočne i zapadne kulture su uslovljene faktorima koji nisu samo politički i religiozni, već pre svega ekonomski i trgovački. Ali, sa druge strane, ova globalna tržišna ekspanzija prouzrokovala je otpor bivših ideologija, koje su pokušale da preusmere zapadnu politiku ka izgubljenoj tradiciji istočne civilizacije; od kulture romantizma devetnaestog veka, preko viteške duhovnosti Prvog svetskog rata, do prevlasti teorije o arijevskoj rasi i konačnog uništenja svega romantičnog i časnog u Holokaustu Drugog svetskog rata. Ipak, relikt ovog zloduha koji je pokušajem da uništi druge uništio sam sebe, ostavio je svoj trajni imperijalni trag, gde drugde nego na najdaljem istoku, tamo gde je naš dan, njihov dan posle. Kada su imperatori, faraoni, kraljevi, carevi i sveti ratnici redom skinuti sa svetske vojno-političke scene i poslati natrag u svet legendi i mitologije, jedan jedini je ostao sačuvan u zemlji izlazećeg sunca.

Svetski ratovi su ništa drugo do pokušaji stare istorije čovečanstva da časno istupi van istorije novog sveta. Evropska čast je, zahvaljujući Hitleru otišla dođavola, ali je u Japanu, uprkos japanskim zločinima, (a zahvaljujući Hirohitu i Amerikancima), ostala plamteći eksponat feudalnih mumija i dinosaurusa celoga sveta, izloženih u noći muzeja koja zauvek čeka izlazak nove polarne svetlosti.


Filmske radosti. 19. 9 2013 


понедељак, 16. септембар 2013.

Vudi Alen - međusobno

                                  


Novi film Vudija Alena Čudesna panorama je, čak mesec dana pre američke premijere prikazan na Sinemafestu, a njegov prethodni film Visoko društvo prošle je godine otvorio isti ovaj festival. To je više nego dovoljan povod za rekapitulaciju karijere ovog veterana američke komedije.


Karijera Vudija Alena počela je šezdesetih godina prošlog veka, u doba krize američkih filmskih studija i stasavanja generacija nezavisnih filmskih autora. Alenov opus je neodvojiv od talasa liberalne kulture tog vremena, reprezentujući filmsku revoluciju koja je klasični scenario zamenila modernom montažom, ratnu propagandu političkim angažmanom, vestern mitologiju urbanom psihoanalizom.
Mnogi filmski istoričari dele američki film na dva faze, na vreme Džona Vejna i na doba Vudi Alena. Kao pasivni junak, opterećen, uplašen i slab, Vudi Alen se profilno razlikuje od herojskih karaktera starog filmskog vremena. Može se reći da su filmovi Vudija Alena primer umetnosti koja je izmicala propagandnom konceptu holivudske industrije, potekle iz prvih decenija zvučnog filma.

Pa ipak, u njegovim filmovima postoji nešto sumnjivo. On, kao dramski lik, prilično je drugačiji od svoje generacije, pa se u nekim osobinama ne razlikuje mnogo od Džona Vejna. Ciničan prema svojoj okolini, kiselog lica, uzdržan, stidljiv i trezan, Alen je ponekad konzervativniji čak i od najvećeg holivudskog heroja, s tim da je staromodnost Džona Vejna opravdanija vremenom u kojem je on snimao. Vudi Alenov otpor prema liberalnoj omladini i hipi kulturi, nameće pitanje: otkud baš on kao filmski predstavnik američke psihodelične revolucije? Taj fenomen se najbolje reflektuje preko njegovog najslavnijeg filma, simbola progresivne i emancipovane Amerike, Eni Hol.

Vudi Alen u ovom, kao i u svakom filmu, promoviše liberalnu kulturu Njujorka, a pritom izbegava konzumaciju svih vrsta opijata. Možda ne treba tražiti od njega da veliča narkotike, ali mogao je da bar jednom odglumi dramu nekog ovisnika, makar to bilo i kroz kritiku takvog načina života. To i nije tako retko stanje u filmu, takve likove možemo naći i kod starijih glumaca, kod Frenka Sinatre u Čoveku sa zlatnom rukom ili kod Rej Milanda u Propalom vikendu. Ali avaj, Vudi Alen u svojim filmovima retko konzumira čak i alkohol. 
Pohvalno je ako je on kao čovek privatno neporočan, ali kao glumac i scenarista, zaista je čudno da ni u jednom svom filmu nije glumio dramsku katarzu lika koji prelazi granicu socijalnog normativa, pod dejstvom nekog poroka ili bilo kog dionizijski opravdanog dramskog postupka. Njegovo poistovećenje privatnog i javnog života nije svojstvo filmskih, već televizijskih zvezda (poput npr. Čkalje), što takvim interpretacijama ostavlja provincijalni utisak dramatizacije niskog dometa. Alenov rediteljski stil takođe je televizijski sveden, počev od nepromenljivog i starinskog dizajna špice, do brzopoteznog humora baziranog na verbalnim gegovima  i glumačkoj improvizaciji, izazivanjem spontanih glumačkih reakcija koje podsećaju na efekat probnog snimanja. A mnogi od tih glumaca imitiraju samog Vudija Alena, ponavljajući njegova zbunjena stanja, oponašajući njegove replike nabrajanjem hipohondričnih strepnji i urbanih fobija. Ako izuzmemo povremeno korišćenje antidepresiva (Deconstracting Harry), njegova strast prema ženama ostaje jedini primer njegove poročnosti, pri čemu taj motiv više navodi na kategoriju predratnog konzervativizma, nego liberalne slobodoumnosti. Sa ženskim likovima u prvom planu, ali uvek podrugljiv prema njihovom intelektu (toliko o njegovom odnosu prema femenističkim pokretima), on u stvari na prevaru zauzima njihov centar dramske pažnje. Na taj način, Vudi Alen podseća na stereotip onog mafijaša koji drži svoje žene pod svojim budnim okom niti poštujući njihova uverenja, niti dozvoljavajući drugima da im priđu.
Kakav je to glumac koji nikad nije glumio ljude različite od sebe? Donekle i jeste, u rasponu od uspešnih do neuspešnih, od pričljivih do stidljivih, od Italijana do Jevreja. Ali, nikada nije igrao simpatičnog pijanca, rasejanog narkofila, urbanog homoseksualca ni levičarskog protestnog aktivistu. Jedini put kada je probao neku nelegalnu supstancu je u filmu Ani Hol, kada je kinuo i slučajno prosuo kokain i tako pokvario veselje svojim prijateljima. Baš komično.
Vudi Alen je uspešan u celom svetu jer prodaje neutralnu verziju liberalne kulture, publici koja nema baš mnogo veze ni sa političkim niti umetničkim liberalizmom. Zato su njegovi filmovi puni psihoanalize, jer su njegove fobije tematska zamena za kreativnu imaginaciju, te su namenjene svima kojima fali iskustvo eksperimenta sa halucinogenim preparatima, a zavide iskusnijima od sebe. Vudi Alen je autor za publiku tipične srednje klase, preuzimajući koncept od avangardnih umetnika kojima pripada po generaciji, ali ne i po određenju. Ovaj dovitljivi komičar podesan je za mnoge generacije, za sve ljude slabijeg autorskog identiteta, za one koji vole da se istovremeno nađu na različitim stolicama, pružajući međusobni(i među sobni), izgovor za spontano preuzimanje pozicija(a i žena) većim talentima od sebe. Mediokriteti svih zemalja, bezbedno situirani u centru neutralne društvene pažnje, uzajamno pružaju najbolji izgovor za krađu intelektualne svojine, kako od boljih tako i od gorih od sebe.
Logično je pretpostaviti da je većinu svojih zapleta Alen preuzeo od drugih kolega. To možemo videti po tome da on nikada ne okončava svoje priče, već ih, posle zavodljivog zapleta, ostavlja u otvorenoj metaforičnoj završnici (Holivudski kraj, Alisa, Melinda i Melinda, Ponoć u Parizu). Kao u petparačkom romanu, njegovi zapleti su bitniji od raspleta. To je osobina lošeg gosta na dobroj žurci, koji neučtivo ode čim nađe ono zbog čega je došao, pa zato ni ne čuje priču do kraja.
Poput tableta za smirenje, Alenovi filmovi omekšavaju ideje onih savremenika čiji se motivi prostiru dalje od sopstvenih kreveta. Zato su njegovi filmovi primeri ne-autorizovane umetnosti, a njegov humor je dokaz da je svuda na svetu lako preuzimati tuđe viceve, dovoljno je samo ostati ciničan prema samom sebi, i tako nikada do kraja ne preuzeti odgovornost za svoje delo, već samo popularnost, i naravno, žene. A lik Eni Hol inspirisan je stvarnom ličnošću “kraljice bitnika” Džudi Henski, čiji generacijski uticaj nadjačava značaj ovog zabavljača, koji je, po svoj prilici spavao sa njom i napravio verziju događaja po kojoj je on uticao na nju, a ne ona na njega. U vremenu bel- epoka lako je preuzeti tuđe ideje, jer se one nalaze na opštem talasu grupne boemske inspiracije. Zato se psihodelični umetnici, potekli iz zlatnog doba šezdesetih, i dan danas međusobno tuže za kršenje autorskih prava. Ipak, Vudi Alenova kreativna reputacija, ostala je zaštićena od optužbi za autorsku krađu (za razliku od medijskih optužbi za incest i pedofiliju). Možda zato što je on dovoljno imućan pa može da poravna te probleme vansudskim putevima, ili zato što javno mnenje više veruje umetnicima koje liče na publiku, nego onima koji se bore za pravo da ne budu kopirani.

Vudi Alen je oduvek bio inspirisan evropskim filmom u doba hladnog rata. Ne zato što se angažovao protiv američke politike tog vremena, već zato što je podsećao na umetnike komunističke Evrope, koji nisu marili za umetnička prava već su slušali politička naređenja i koristili umetničke beneficije. Tako su mnogi među njima napredovali pre onih kolega koje je dramski seks zanimao više od stvarnog seksa. To je bilo vreme kada su naočare bile u modi, kada je Vudi Alen bio hladnoratovski profiter intelektualnog izgleda, koji zavodi žene glumeći da je pisac teksta pročitanog na jučerašnjoj žurci. Zato je publika Vudija Alena sačinjena od umerene inteligencije, one koja sebe ne zove sebe pravim imenom. Ta publika nosi naočare, ne zbog čitanja knjiga, već zbog čitanja misli pripadnicima suprotnog pola koji sebe zovu modernima, a zapravo samo koriste moderne prostore za produženje vrste svojih roditelja.  
 

понедељак, 26. август 2013.

Potret Ronalda Harvuda




Glumac Dastin Hofman, debitovao je pre par godina kao filmski reditelj. Njegov film Kvartet osvojio je pozitivne kritike američkih i evropskih kritičara. Ali, ovo nije priča o Dastinu Hofmanu, već o scenaristi filma i autoru istoimene drame, Afrikancu jevrejskog porekla i britanskog državljanstva, seru Ronaldu Harvudu. 



Biografija Ronalda Harvuda ima više dodirnih tačaka sa srpskom kulturom. Kao uglađeni Afrikanac u Beogradu, bio je supervizor svoje drame Garderober kada se izvodila u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, sa Ljubom Tadićem i Petrom Kraljom u glavnim ulogama. Njegova serija Ceo svet je pozornica, emitovana je na našem programu osamdesetih godina, a knjiga Istorija pozorišta odavno je obavezna literatura na Fakultetu dramskih umetnosti. RTS je ekranizovao njegovu dramu Majstor početkom ovog veka, a predstava Kvartet je mnogo pre filma Dastina Hofmana postavljena u Narodnom pozorištu. Dopisni je član Srpske akademije nauka i umetnosti.
U međuvremenu, ova ikona teatrologije dvadesetog veka, u novom veku je postao jedan od najtraženijih filmskih scenarista na svetu. Više puta je nominovan za Oskara, kojeg je dobio 2002, za Pijanistu, Romana Polanskog. Sarađivao je sa Polanskim i na adaptaciji Čarla Dikensa Oliver Tvist, sa Majkom Njuelom na adaptaciji Gabriela Garsije Markesa Ljubav u doba kolere,sa Majkom Fidžisom na adaptaciji Terensa Ratigana Brouningova verzija, sa Ištvanom Saboom na Kome se prikloniti i adaptaciji Somerseta Moma Biti Džulija, sa Bazom Lurmanom na Australiji, Normanom Džuisonom na Presudi, Džulijanom Šnabelom na filmu Ronilačko zvono i leptir.


Drama Kvartet je priča o ostarelim operskim pevačima smeštenim u starački dom za penzionisane muzičare. U sukobu sa svojom i tuđom memorijom, ovi iskusni umetnici treba da otpevaju svoje slavno izvođenje vokalnog kvarteta iz Verdijevog Rigoleta, i tako prikupe novac za održanje penzionerskog doma. Međutim, ovaj kvartet nije pevao decenijama, a njihovi uzajamni odnosi eskalirali su u žarište emocionalnog rivalstva i profesionalne sujete. Ipak, da bi nagovorili najslavniju divu među njima da ponovo izvede čuvenu ariju, kolege joj se planski dodvoravaju pa joj se i nesuđena ljubav iz kvarteta udvara iz istog interesa. Ove muzičke legende, u procepu između svoje senilnosti i istorijskog pamćenja, pokušaće da ponovo otpevaju Verdija, iako je njihov život više opera po sebi nego što njihovo izvođenje može to da postane. Muzika prošlosti previre po magli njihovih sećanja, pa oni više ne mogu da razlikuju sebe od istorije - dok su bili mladi, morali su da se bore za slavno mesto u istoriji muzike. Kao ostareli, moraju da brane pacijentsko mesto u istoriji svojih medicinskih slučajeva.

Šta nam poručuju komadi Ronalda Harvuda? Može se reći da putem lakih nota Harvud tumači teoriju društvene, psihološke i političke konsipiracije. Harvudove drame prezentuju situacije u kojima neposredna okolina junaka nehotice određuje njegovu poziciju u društvu. Romantičniji od Henrika Ibzena, ali hladnokrvniji od Grejema Grina, Harvud je ubeđen da ljudi koji nikad na zlo ne misle, jesu predodređeni za zločin. Zli ljudi, iako na sve spremni, ne mogu da nas povrede nehotice, ali dobri prijatelji, svojim nesvesnim oponašanjem tuđih navika, u stanju su da slučajno i nevidljivo diskriminišu pojedince koji se izdvajaju iz normativnog ponašanja.
Čak i kada ne govori direktno o politici, već o smeni pozorišnih generacija u filmu Biti Džulija ili direktno, preko isleđivanja nacističkih kolaboratora u filmu Kome se prikloniti (Taking Sides) do analize društvene savesti pre i posle genocida nad Jevrejima u Pijanisti, kod Harvuda je prisutan utisak tihe salonske konspiracije, a taj skriveni totalitarizam nije prikazan kao sistem posmatranja i prisluškivanja, već kao stanje ignorisanja i ćutanja. Zamislite roman Agate Kristi, bez ubistava. Baš u tom napetom dramskom prostoru, odigrava se verzija zločina iz pera Ronalda Harvuda.
Sva Harvudova dela su suptilni prikazi klasnih odnosa, slike neravnopravnosti između naslednika društvenog prostora i autora budućeg vremena. Prvi sebe vide u izdvojenom suprerlativu, drugi prve takođe vide, ali u statusnom poređenju. Kao što je Garderober drama o robovlasničkom odnosu između velikog glumca i njegovog malog garderobera, tako je i Kvartet priča o bespomoćnim velikanima koji su tek u starosti odustali od težnje ka savršenstvu, prihvatanjem granica ljudskih mogućnosti u trenutku spoznaje sopstvene slabosti. Kad su na svojoj koži osetili simptome inferiornosti, tada su konačno primetili ljude slabije od sebe, u ogledalu.

Kao i Ibzen, Harvud tretira relaciju između intimnih i političkih odnosa u građanskoj zajednici. Po njemu, telesne veštine bivših gospodara, oficira, kraljeva i vitezova, predstavljaju, ne javne, već skrivene kategorije društvenog nasleđa. Harvud zapaža da se u društvenim odnosima, fizička moć (telesna, teritorijalna ili seksualna) slabo koristi kao kategorija uzajamnog dogovora, već se podrazumeva kao prirodno svojstvo društvene hijerarhije. Zato se Harvudovi junaci nalaze u opasnosti čak i kad nigde nema znakova vidljivog nasilja. Paranoidnost je, po Harvudu, otpor protiv tajnih prednosti sistema, oličenih u narcisoidnosti plemstva, licemernosti pomodarskih grupa, prevrtljivosti mladalačkih čulnih interesa i promotivnoj vrlini biološkog prostiranja. Zato je stanje slabosti Harvudova omiljena tema, on je koristi da bi nam objasnio kako statusne promene u društvu ne moramo tražiti, već ih možemo pronaći u svakom čoveku koji je sledio motive svog tela u mladosti, i koji je sada protivnik tog istog tela u starosti.

Na kraju filma Biti Džulija, pošto je svojim glumačkim nastupom nadmašila mlađu konkurenciju i raskrinkala zaveru koja se kuvala iza kulisa njene premijere, Julija je sela da popije pivo, sama u kafani, u osvit prvog čina Drugog svetskog rata. Iako fizički izgledi dramskog prostora nisu bili na njenoj strani, ona je istinom na sceni razotkrila prirodu društvene igre koja se igrala bez njenog znanja. Mi, gledaoci obe predstave, kao publika na sceni i svedoci iza scene, videli smo njenu ličnost od suza, znoja i krvi i shvatili da se iza imena Julije nalazi lice koje je odbacilo masku prošlosti i okrenulo se pozorištu budućnosti. To je pravo lice Ronalda Harvuda, lice Viktorije.



понедељак, 29. јул 2013.

Smehologija

                    

Knjiga Igora Perišića Uvod u teorije smeha, predstavlja autorov doprinos izučavanju smehologije, nedovoljno istražene naučne oblasti, ne samo u lokalnim, već i svetskim okvirima. Perišić tumači različite pojmove povezane sa fenomenom smeha: ironiju, humor, vic, podsmeh, dosetku, duhovitost, komediju, kao i ostale figure u interakciji sa smejanjem u životu i umetnosti. 
Perišić nije tretirao svoju temu kao isključivo naučnu (gelotološku) niti isključivo kao umetničku (komediografsku), već je obuhvatio šire konotacije smeha kroz filozofsku istoriju.
Knjiga je podeljenja po ličnostima koji su uticali na razvoj ove teorije, kroz fiziologiju (Darvin, Spenser), etiku (Kant, Bergson), politiku (Eko, Bahtin), psihologiju (Frojd, Plesner) i kroz umetnost (Bodler, Aristotel). Ipak, ova oblast, sudeći po knjizi, kao da tek čeka svoje glavne istraživače u budućnosti.
Iako pomenuti autori donose različite zaključke, postoji zajednički imenitelj za sve njih, a to je tretiranje smeha kao događaja u kojoj svesna misao ustupa mesto nesvesnim reakcijama kroz spontanu kohabitaciju tela i duha. Smeh je, po tom tumačenju, tačka naše duše u kojoj izmičemo teorijskim sistemima razuma, što bi značilo teorija o smehu analizira sve ono što inače nije svojstvo teorijske analize. Možda to ovu teoriju čini nepotpunom ali je istovremeno može učiniti duhovitom.
Srpska kultura je ovom knjigom sporedno propraćena, najviše preko citata nekih naših mislilaca, Sreten Marića, Milovana Vitezovića, Mihajla Pantića i drugih, ali i kroz pominjanje klasičnih komediografa: Stevana Sremca, Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića. Perišić navodi na činjenicu da teorija smeha kod nas nije posebno istražena, sem kroz komediju u domenu teorije književnosti, ali bez upliva ostalih nauka u istraživački sistem.
Tema koju Perišić nije obradio ali nas je ipak na nju naveo, je tretman humora u savremenoj Srbiji, jer kako sam napominje, čovek se retko smeje sam, već mu je za to potrebna istovremena reakcija okoline. A srpska publika, od pozorišta do stadiona, dobar je primer za proučavanje automatizma u grupnom smejanju. Svako iskustvo interakcije sa domaćom publikom može svedočiti o velikoj potrebi Balkanaca za kolektivnim smehom, čak i kada nije reč o humorističkom programu.
Ali i pored balkanskog humora, moramo da primetimo kako danas u našoj kulturi nema klasične komedije, kao dramskog roda oličenog u neozbiljnosti preteranog broja višesmislenih radnji u naizmeničnom nadovezivanju (Plesner).
Za razliku od komediografskog, smeh u domaćoj kulturi po pravilu je reakcija na poremećenu ozbiljnost a ne na smislenu neozbiljnost. Takav smeh je kombinacija političke parodije, masnog vica, crnog humora, nadrealistične groteske, a sve su to osobine satirične književnosti, a ne žanra komedije. Većina naših dramaturga svesno izbegava karakter duhovite naivnosti kao tonalitet dramske komunikacije. Zato mnoge naše knjige i filmovi pate od simptoma kvazi-intelektualnosti.
U autorskoj umetnosti, postoji nešto što možemo nazvati merom (ne)ozbiljnosti, jer svaki stvaralac ima pravo da bude ozbiljan ili neozbiljan i da odluči šta će od ta dva predstavljati njegov umetnički izraz, bilo u okviru pojedinačnog dela ili celog opusa. Nasuprot tome, u kulturi Balkana prisutan je kontinuitet tragikomičnih drama, kategorije koja omogućava autoru da bude smešan i ozbiljan u isti mah; ako ga optuže za nezrelost, vadiće se na serioznost, ako ga ismeju zbog pretencioznosti, vadiće se na šalu. U oba slučaja, reč je o dramskoj nedoslednosti, uslovljenoj sredinom u kojoj autori vrebaju svoje sedište u budžetu pre nego što se obrate sedištu gledaoca u publici. Motiv umetnika koji u potpunosti zavisi od države nalazi se u zauzimanju što većeg broja isplativih pozicija, a to kao posledicu ima emocionalnu neartikulisanost umetničkog izraza. Zato mnoge naše dramske predstave ne govore rečnikom individualne komunikacije,već ponavljanjem metafizičke istine o poreklu zajednice, poručuju da su i publika i umetnici skupa autori dela, sprečavajući time publiku da pronađe svog autora i autora da pronađe svoju publiku.

Po Nortropu Fraju, razlika između komedije i satire je poput razlike između detinjstva i starosti. To su suprotna, ali i bliska stanja (ako posmatramo dramsku istoriju kao ciklus, ova dva stila se, kao zima i proleće, nalaze jedno pored drugog). U satiri, efekat humora ostvaruje se poremećajem narativnih funkcija, dok komediju odlikuje logika uslovne realnosti koja se manifestuje putem zamene, laži, greške ili neke druge vrste nesporazuma u zapletu. Kada ta zbrka, lančanom reakcijom dovede junake do urnebesnog haosa, tada komedija postiže dejstvo nadrealnog vrhunca. Dakle, komedija nije odraz pomerenog stanja duše, već ubrzanog razvoja svesti. Ovaj žanr odlikuje dečija naivnost, a ne zrela iskvarenost.

Kao takva, komedija se slabo razvija u mentalitetu adolescentske tranzicije koja očajnički želi svima da pokaže kako više nije na maloletničkom nivou. Kao kad tinejdžer zamrzi ono što je voleo kao dete, tako i srpska kultura izbegava naivnost komedije, a uživa u opasnom, nadrealnom, masnom i crnom humoru.
Iako se Perišić nije isključivo bavio komedijom kao pojmom koji vezujemo za teoriju smeha, dok čitamo ovu knjigu, ne možemo a da ne pomislimo na sve nedostatke domaćeg doprinosa ovoj teoriji, kao karike koja namerno nedostaje Perišićevoj racionalizaciji iracionalnog. Uvod u teorije smeha i nije knjiga teorijskog sadražaja u pravom smislu te reči, već poigravanje sa sadržajnim nedostacima smehološke teorije, kroz zaključak da ne samo da publika voli smeh više od teorije, već i da teoretičari više vole da se smeju nego da teoretišu.

Po Perišiću, smeh je radnja koja se ostvaruje u činu neposredne komunikacije, a ne u analizi akademske nauke. I zato, ovim svojevrsnim naučnim vremeplovom, Perišić nagoveštava da je smeh kao naučna oblast teoretičarima više promicala, nego što im je zadržavala svesnu pažnju. Smeh, po toj logici, opravdava postajanje greške u sistemu filozofskog rasuđivanja a Perišić se bavi filozofima koji, po njemu, nisu direktno odgovorili na zadatak ove teorije, već su se, naprotiv, udaljavanjem od svoje teme približili našem centru pažnje. Kao onaj čovek koji se slučajno okliznuo na bananu, i ne znajući da ga posmatramo, upao u smehotresno središte zemlje.


понедељак, 08. јул 2013.

DR



Poslednji film najvećeg majstora italijanskog horora, Drakula Darija Arđenta, premijerno je prikazan na Kanskom festivalu 2012 a uskoro se našao na tržištu kao DVD. Film je, u rasponu od žanrovske publike pa do filmskih kritičara, dobio isključivo negativne ocene. Ljubitelji ovog reditelja navodno su ostali uskraćeni za raskošni doživljaj strave kakvim je ovaj autor, još od kraja šezdesetih, opčinjavao svoju publiku. Zapravo, ovaj film predstavlja novu fazu u Arđentovoj karijeri, a ono što je razočaralo njegove pristalice je insistiranje na formalnim konvencijama žanra, kroz pozivanje na starinsku tradiciju horora, od Drakule Toda Browninga (31), do Drakule Terenca Fishera (58). Arđento se u novom filmu, navodno bez strasti i nadahnuća, nadovezao na klasike svog žanra, iz perioda pre nego što je moderna epoha uvela eksplicitni seks i nasilje u drugi čin istorije fima.

Arđentovi filmovi, od Suspirije, preko Traume,do Fantoma opere, predstavljaju najveći stillski krik koji je žanrovski film u Evropi dosegao. Njegovar renesansna i barokna vizuelnost razoružavala je puritance svojom penatrativnom likovnošću i violentnom seksualnošću. Posle Arđenta, autori koji se bave hororom a ne znaju da prikazano nasilje povežu sa likovnom istorijom Botičelija,Ticijana, Boša i ostalih majstora evropskog erosa, spadaju u one koji su promašili svoj žanr. Jer suština horora uopšte ne leži u nasilju, kao uostalom ni u izazivanju straha. Svi žanrovski zapleti su, kako ih definiše Alfred Hičkok, „Mekgafini“, elementi koji privlače pažnju da bi, skrivena suština iza nje, uticala na podsvest recepijenta u publici. A horor filmovi su, u suštini, alegorijski prikazi erotike, poetske ljubavne slike u kojoj su čulni instrumenti dovedeni do svojih simboličkih kulminacija. To pogotovo važi za italijanski horor u kojem, mnogo više nego u italijanskom neorelizmu uočavamo tradiciju italijanske kulture, reminescenciju barokne raskoši i renesansne slobode, i to putem krvi, najtoplijeg umetničkog simbola. Simbol krvi ukazuje na smrt a zapravo asocira na život, ne zato što je život užasan, već zato što je svedok visoke umetnosti. Nasilje u hororu estetski je čin, demonstracija razarajuće, zaštrašujuće, ubistvene lepote, italijanski slikari i pesnici to najbolje znaju, od Karavađa do Petrarke. To je znao i Stendal kad je opisivao snagu i temperament italijanske kulture (onaj Stendal koji je patio od nesvestice prilikom gledanja umetničkog dela, o čemu je Arđento snimio film Stendalov sindrom).
Italijani znaju zašto su ukusi različiti, oni sude neukusu putem stilskih figura; metafora, alegorija, elipsa i simbola, a upravo je to ono što u hororima najviše provocira, aristokratski duh, koji oslobađa malograđane predrasuda i inhibicija. Ovde je renesansa - nož, barok- sekira, romantizam - žica, nadrealizam - motorna testera, a serijske ubice zapravo su umetnici. Italijanski horori su puni slikarstva, vajarstva i arhitekture, oni simbolišu vezu između estetskog i jezovitog, erotičnog i destruktivnog. Zato niski budžeti lako funkcionišu u visokim kulturama jer su simboli umetnosti svuda prisutni i svima na dohvat ruke. Horor ne sme da bude ružan, zato se na teritoriji bivše Jugoslavije, kao žanr, slabo razvija. Krv u sivilu ne nosi nikakav dramski kontekst, ona je tamo takođe siva, kamuflirana uniformom ratne prošlosti. A tamo gde je rat nema horora, samo suvog neorealizma.
Upravo se tu krije i druga strana Arđentove medalje, jer njegova autorska ličnost krije još jednu umetničku posebnost. Naime, ne postoji reditelj koji je toliko istraživao filmsku vizuelnost, a da po obrazovanju nije bio slikar, snimatelj ili fotograf. Iznenađujuće, ali šezdesetih, Arđento je karijeru započeo kao pisac, u početku autor krimi vikend romana, a potom i scenarista špageti vesterna, zaključno sa Bilo jednom na divljem zapadu, Serđa Leonea. Kao reditelj, koristeći dokumentarnu prirodu italijanske scenografije, od vikend hroničara postao je dvorski umetnik, pa je žrtvovao mnoge rimske “device” u vrisku agonije i ekstaze snimljene pokretnim slikama. Tu se Arđentov opus podelio na dve strukture, na likovnu i na tekstualnu. Sa likovne strane, Arđento je oličavao duh aristokratskog romantizma i srednjevekovnog misticizma, plašeći svojim dvorskim slikama novonastalu publiku trgovaca, političara, bibliotekara i doktora. Poput Nosferatua iz njegovog filma, kao otelotvorenje besmrtne mladosti, mladi Arđento je, sukobljen sa novim svetom, koristio prednosti svog celuloiodnog zamka, zavodeći svoje žrtve hipnotičkim sećanjem na romantične slike prošlosti, zakopane u tvrđavama naše podsvesti.

Ali istovremeno, taj osvetnički cilj usamljenog plemića (neshvaćenog umetnika, ludog naučnika, tajanstvenog revolveraša), razapetog između okoline koja ga ne razume i društva koje ga se plaši, nije samo osobenost visoke likovnosti, već predstavlja narativnu osnovu većine filmova srednjih budžeta; naivnih u viziji, detinjastih u imaginaciji, sujevernih u zapletu, uštogljenih u režiji, bibliotekarskih u fotografiji. To su estetske osnove filmova B produkcije, pojma koji je nastao još tridesetih godina ovog veka da bi označio uvodni vestern (double feature) projektovan u američkim predratnim bioskopima. B film je zahvaljujući produkciji Hammer u Britaniji i American international u SAD premestio svoj žanrovski fokus na horor i SF i uzvratio udarac tokom šezdesetih i sedamdesetih, kada datira i zlatni period italijanskog horora. Do kraja osamdesetih, to što podrazumevamo pod B estetikom potpuno će se preseliti u televizijski i serijski program.
U novom veku, posle artističnih parodiranja na ovu tradiciju filmske istorije (od strane retroaktivnih Tarantina i Rodrigueza), klasični B film se vraća u bioskope, u velikom stilu a na mala vrata, kako je i suđeno svim vidovitim investitorima u budućnost. Jer šta je suština jeftinih filmova, koji žele da na siguran način dođu do novca za nastavak? Da uspostave ekonomiju svojih produkcijskih kanona, tj. da ne budu previše jeftini zbog straha od tehničkih grešaka, a takođe da ne budu previše skupi zbog rizika od bankrota. Autorski timovi na ovakvim snimanjima, zbog ograničenih finansijskih mogućnosti, sprečeni su da se razmahnu u prostoru, vremenu i materijalu. Baš zbog te uštogljenosti i vizuelne osiromašenosti B filmovi počivaju na čvrstoj scenarističkoj podlozi. Da bi se snimalo brzo i jeftino, scenario se ne menja kad god to reditelju pada na pamet, već sve ostaje onako kako se producent dogovorio sa scenaristom. Zapravo, svi ”trash” i kič filmovi sa sporedne strane filmske istorije, zbog siromaštva u istraživanju filmskog jezika, pripadaju literararnoj (dramskoj) osnovi filma.To su filmovi koji se pre svega čitaju, pa tek onda gledaju. To je priroda jeftinog filma, onog koji je potraživao samo jednu lokaciju za celo snimanje, pa se nastanio u zamkovima evropske prošlosti i od mitskog dekora napravio scenografiju, a od istorijskih legendi, scenario. Ali, kad su uključili ton i kameru, sektori ovih produkcija prizvali su orgijastične duhove feudalne prošlosti; pornografiju, erotiku i makabr. Tako dobijamo esenciju klasičnog horor zapleta, zabeleženu u našem filmskom iskustvu, osvetu duhova prošlosti koji traže devičansku žrtvu u novoj umetnosti. Ali Arđento se u novom fimu po prvi put ne ponaša kao duh sa slike, već kao školski primer istrebljivača duhova u začaranom zamku.
Kad bolje pogledamo, ceo klasični roman, od Dikensa preko Balzaka do Tolstoja bavi se kompleksom novih društvenih klasa na starim mističnim teritorijama. Posle buržuaske revolucije, bivši podanici i robovi naselili su prostore dojučerašnjih gospodara i bili zaplašeni slikom evropske istorije u njenoj dekadenciji, poročnosti, orgijastičnosti, opijenosti i ratobornosti. Slike starih vekova progonile su novu klasu podsećanjem na vreme kada su heroji i ratnici vladali zemljom dok im je glava bila na ramenu. Kao što se građanski status utvrđuje preko pisane administracije tako se duhovi aristokratije vaspostavljaju preko ornamentike i slikarstva, podsećajući na lepotu besmrtnog tela pre nego što mu je probodeno srce. 
I kao što su filmovi ranog Arđenta oličavali njegovu aristokratsku mladost, tako filmovi kasnog Arđenta simbolišu njegovu akademsku starost. Zato je glavna junakinja Drakule po imenu Mina, razapeta između grofa Cepeša i doktora Helsinga, između prošlošti i budućnosti, večnosti i braka, misli i obećanja, srca i razuma, mita i istorije, Balkana i Evrope i najbitnije, slike i teksta.
Ne može se reći da je savremeni film izgubio svoju likovnu prirodu, ali posle pada Berlinskog zida, vizuelni imperativ filma uskraćen je za svoju istočnoevropsku progresivnost, pionirsku mladost i početničku sreću. A jugoslovenski film, od partizanskog žanra do avangarde Kino kluba, najbolji je primer pionirskog osvajanja filmskog prostora. Poput partizana, prvobitni filmski radnici su filmom osvajali teritorije pa su se vraćali u grad, puštajući komesarima snimljeni materijal. Takva snimanja nisu bila javno kontrolisana, već samo naknadno cenzurisana, tek pošto se filmske ekipe vrate u bazu posle svoje gerilske avanture. I kao svako pra-umetničko iskustvo, naš film je otkrivao likovnu mimetiku u svom neposrednom obliku. Autentičnost filmske slike nalazila se u dokumentarnom istraživanju teritorija u kojima umetnici ne stanuju, već samo gostuju kao krotitelji divljine, kamerom otkrivajući sinematičnost seoske etnografije. Istorijski gledano, izvorni dokumentarac je umetnost koja nalazi umetničke prizore tamo daleko, gde autentičnost prirode još uvek dominira nad stilizacijom predstave. Praktično gledano, dokumentarci su vrsta filma koja ne zahteva obimnu scenarističku građu, jer su zasnovani na produkcionom osvajanju teritorija (pejsaža) i lica (portreta) ljudi koji nisu profesionalci kinematografije. Nasuprot tome, istorija klasičnog igranog filma, predstavlja utvrđenu profesionalnu tehniku koja ne dovodi nepoznate ljude pred svetlost reflektora, već naprotiv, projektuje nepoznatim ljudima svetlosne iluzije u mraku bioskopa. Ciljani junaci dokumentarnog filma su ciljana publika igranog filma, u prvom slučaju autori koriste njihov prostor, a u drugom njihov novac. 
Većina naše kinematografije predstavlja dokumentarnu produkciju unutar strukture igranog filma. Naši filmovi su, u svojoj suštini, dokumentarci sa falsifikovanim scenarističkim potpisom igranog filma. Čak i glumci u domaćem filmu, tretirani kao dokumentarni portreti, prepoznaju se čim se pojave na platnu, pa uzrokuju istovremenu (fizičku), a ne postepenu (psihološku) reakciju publike. Naše zvezde vežbaju svoju privatnu autentičnost, a ne javnu dramatičnost, jer umesto da se inspirišu prostornom dramom likova, oni se bave telesnim osvajanjem likovnog prostora. I zato balkanska kultura nikad nije ostvarila kontinuitet dramskog igranog filma, jer se bavila neo-dokumentarnim improvizacijama koristeći neposrednost likovnog utiska, uhvaćenog kamerom. Scenario je tradicionalni problem domaćeg igranog filma, ne zato što nema dobrih scenarista, već zato što bez organizovane mreže studijskih uslova gotovo je nemoguće snimiti film onako kako je napisano, nego se reditelji snalaze na licu mesta, tolerišući mogućnost naknadnih izmena, koristeći objektivne prepreke stvarnosti kao likovnu inspiraciju. Zato je jugoslovenski film pun crnih slika siromaštva, jer da bi uštedeo na novcu a ostvario utisak, takav film svedoči o stvarnosti kroz vizuelnu upadljivost neposrednog prizora, najčešće uslovljen tematikom siromaštva ili nasilja.
A filmska dramaturgija, kao i dramska gluma je tehnika koju iziskuje da je pratimo više nego da je gledamo, da bi putem naracije svedočili o statusnoj promeni glavnih junaka. Zato je građanska drama tako blisko povezana sa temom socijalnih i klasnih kretanja, jer se u njoj društveni imidž kraljevića i prosjaka transformiše pred našim očima i prvobitni utisak prestaje da bude autentična slika ljudske duše, već samo varljivi mamac naših predrasuda, koji nas navodi da pogrešimo u proceni onog što vidimo. Statusi su promenljive kategorije društva, i neko ko je moderan, može biti staromodan već u sledećem filmskom trenutku. Baš to pitanje postavlja novi Arđento, sve do juče omamljen prizorom grofa Drakule. Da li je vizuelni šok na filmu moderna ili zastarela senzacija?

Slika je umetnički izraz celog čovečanstva. Postoje ljudi koji ne vole književnost, pozorište, film, čak i muziku. Ali reći da ne volimo sliku gotovo je nemoguće, to je kao da ne volimo biološku osnovu svog opažanja, skoro kao da smo rekli da ne volimo sebe. Deca vole ilustracije, kamiondžije vole aktove, domaćice vole goblene, ne postoji umetnost bliža ljudskoj podsvesti od likovne, kao prve granice između fizičkog sveta i sveta simboličke stvarnosti. U tome je i statusna tajna likovne umetnosti, jer čak i nepismen čovek voli slike, stoga je likovna konkurencija u tom obimu, bukvalno neprocenjiva. Zato je najteže za života postati veliki slikar, jer unutar tržišta celog univerzuma, uslov veštine i talenta ne može biti dovoljan. Da bi slikar uspeo, on treba da koristi sva raspoloživa, mistična, tajna i magijska sredstva likovnog rituala. Zbog alhemije kao sastavnog dela likovne tehnike, slikari teško razumeju racionalnu stilsku figuru, zvanu - građanski realizam. Iz istog razloga, realizam u slikarstvu predstavlja sporedno poglavlje istorije umetnosti, dok realizam u romanu predstavlja suštinu građanske kulture, one koja ishodi iz pozorišta a prethodi filmu.
Danas, filmska inteligencija nalazi se u ekspanziji TV serija, u brzopoteznoj, šahovskoj matematici dramskog pripovedanja, dokazujući da su pokretne slike promenljive i da nijedan socijalni prizor nije ono što smo mislili da jeste, već ono što smo pročitali između redova. Dok pratimo tekst, svesni smo da će se slika, poput našeg tela, zauvek promeniti, ali će je zameniti referentnost teksta, nevidljivog, ali dokazivog u svom akademskom statusu i matematičkoj računici.

Dobro znajući da je je žanr pre svega literarni pojam, Arđento se u Drakuli odriče vizuelnosti kao primarnog filmskog čula, potpuno ga podredivši eksperimentu sa dramskim tekstom. Prateći retroaktivne signale novog veka, Arđento se vraća na koncept šezdesetih, na filmove Godara, Rob Grijea, Alana Renea i Žan Mari Štrauba, na autore za koje avangardnost nije značila poigravanje sa vidljivim već sa nevidljivim fenomenima naracije i njene recepcije. Ovaj nevidljivi Drakula, vampir u ogledalu, nalazi se negde između viktorijanske drame i psihodeličnog romana a glumci ovde ne deluju kao da glume, već kao da naglas čitaju tekst. Arđentov Drakula, parodičan u svojoj staromodnosti, više liči na naivno pozorište nego na rimski muzej, više na balkanski igrokaz nego na arapski ornament. Arđento, u finišu svoje karijere, ovim zaključuje da B produkcija pripada dramskom teatru više nego likovnom filmu, pokretnim stranicama budućnosti više nego uramljenim slikama prošlosti.
Film je naselio evropske zamkove, prilagodio ih svojim uslovima i koliko god da smo racionalni u tekstu, slikari prošlosti neće dati mira snovima naše budućnosti. Ali, ako već moramo da sanjamo duhove, uvek možemo da ih iskoristimo kao filmsku inspiraciju, a zauzvrat da im čitamo bajke pred spavanje u slučaju da još nisu naučili da čitaju. Laku noć, deco.


RTS 2. 6. 5. 2013