петак, 01. новембар 2013.

Vrli novi tekst



Vreme za ljubav (About Time), novi film kralja engleske romantične komedije Ričarda Kertisa, davao se pre par godina u našim bioskopima. Ono što ga izdvaja od ostalih ostvarenja ovog autora je manjak smešnih situacija u poređenju sa komičnim potencijalom radnje. Da tome dodamo i stilski nedostatak atmosfere fantastike s obzirom na primetnu naučno-fantastičnu konotaciju zapleta.

Mladić iz otmene engleske porodice, po navršetku punoletstva, nasleđuje od svog oca porodičnu tajnu po muškoj liniji, a to je moć da se kad god poželi, vrati u prošlost, i da, kao pisac gumicom, popravi svoje ili tuđe greške u društvenom ponašanju. Vremeplov funkcioniše ograničeno, jer putnik može da se vrati samo u blisku prošlost, pre nego što je upotrebio svoje seme u svrhu začeća porodice, jer će unikatnost genetskih kombinacija, svakom putniku koji je u međuvremenu postao otac, izmeniti njegovo dete u genetski drugačijeg potomka.


Ričard Kertis je najplodniji autor savremene britanske filmske romanse. Scenarista je filmova Četiri venčanja i sahrana, Notting Hill, Dnevnik Bridžit Džones, Spilbergovog filma Ratni konj i serija Mister Bin i Crna Guja. Režirao je filmove U stvari ljubav i Rok barka. Kao pravi elizabetanski dramaturg, njegovi filmovi, ispod zašećerenog i romansiranog konteksta, obiluju dramskim realizmom i socijalnim komparacijama.
U filmu U stvari ljubav (Love Actually) odnos visoke politike i telesne intimnosti, isprepletan je detaljima kakvim je evropska realistična književnost, još u doba Džejn Ostin, zavodila čula svog auditorijuma, podeljenog po klasama kao i po polovima. U filmu Rok barka (The Boat That Rocked), za razliku od mnogih filmova na ovu temu, istorija ostrvske popularne muzike šezdesetih, lišena je stereotipnosti buntovničkog odmetništva i nasilja. Po Kertisu, pripadnici liberalne rok kulture su, pretežno, nežni pacifisti i intelektualci, dok su konzervativni i autoritativni protivnici ove muzike, zapravo primitivci, huligani, grubijani, nasilnici i kriminalci. Kertisova “osveta šmokljana”, zastupa stav da ljudi koji zaista pripadaju modernoj kulturi ne sadrže ništa od buntovničke harizme i energije, ali zato poseduju duh razuma, osećajnosti, tolerancije i miroljubive inteligencije, one koja se protivi muževnom varvarizmu poratnih generacija.


Kada muškarci svesno zaobilaze žensku romantičnu književnost, ubeđeni su da se ova literatura bavi samo ženskim ljubavnim čežnjama, ali ženski čitaoci i njihovi romanopisci čuvaju tajnu inteligentnog stila koji od svog početka, uporno govori o materijalnim sukobima, klasnim odnosima, statusnim inverzijama i iznenadnim nasledstvima. Ženski žanrovi, u literaturi i filmu, nisu takvi zato što ispunjavaju srca toplim emocijama, već zato što na diskretan i emocionalno manipulativan način, tretiraju ideju socijalne ravnopravnosti između kraljeva i podanika, bogatih i siromašnih, gospodara i robova, oficira i civila, muškaraca i žena.

Ono što je posebno u dramskom pristupu Ričarda Kertisa je tretiranje seksualnih odnosa bez vulgarnosti, razradom intimnih relacija koje i deca mogu slobodno da gledaju. To je zato što se on ne bavi seksom kao tajnim ispoljavanjem telesnih poroka, već naprotiv, seksom kao javnim i kreativnim vidom komunikacije. U ovim filmovima, seksualnost je sredstvo socijalnog izjednačavanja, pa je kao takva, prednost slabijih, a ranjivost jakih ljudi.
U Kertisovim zapletima možemo videti kako se politički i diplomatski motivi poistovećuju sa seksualnim funkcijama. Ne samo u prenesenom značenju, već bukvalno, svako od nas može stupiti u odnos sa osobom bitnijom od sebe i tako napredovati ili nazadovati u svojoj karijeri. Krevet je po njemu, centar društvenih promena a svaki novi seks predstavlja novo malo društvo u tranziciji. Ali, mnogi parovi u naletu strasti (južni Evropljani, na primer), uglavnom ne primećuju koliko njihova čulnost i strast utiče na ostale ljude. O tome govori ovaj film, o srećnim i nesrećnim posledicama naših seksualnih nagona.

Po Kertisu, mi nikada ne vodimo ljubav sa samo jednom osobom, već sa njenim roditeljima, drugaricama, sestrom, bratom, bivšim momkom i ostalom okolinom. Pošto je svaki čovek društveno biće mi stupamo u odnos sa celim auditorijumom svoje bračne ili vanbračne veze. Neki od nas sa Balkana to vole da ignorišu, a to su najčešće oni sa većim naslednim prednostima, koji sebe posmatraju kao kraljeve bogomdanog prostora i koji taj prostor, poput svog tela, tretiraju samo kao fizičku vrednost svog bića. Nasuprot njima, bivši robovi, slabići, cvikeraši i ostali “feminizirani” građani istorije, tretiraju svoj i tuđ telesni prostor kao poslovnu, ekonomsku i društvenu odgovornost koja služi predstavljanju, upoznavanju i povezivanju što većeg broja ljudi, bili oni publika ili akteri bračne zajednice. Za njih, kao i za ostale humanistički orijentisane karaktere, intimni odnos postaje ljubavna scena, ritual venčanja, pozorišna predstava a jezik romanse, rukopis romana. To nije sistem fizičkog, već simbolićkog prostora, koji je, u istorijskoj tranziciji od italijanske renesanse do francuskog Bel Epoka, uticao na to da mnogi ratni odredi prerastu u glumačke trupe, i da umetnici manje gostuju u feudalnom prostoru kraljeva a da kraljevi sve više gostuju u scenskom prostoru umetnika.
Ono što je neočekivano u radnji ovog filma je to što vremeplov kao sredstvo zapleta ne dovodi gradacijom do urnebesne završnice, već glavni junak, poput izlečenog ovisnika, koristi svoj dar sve manje, uživajući u prvobitno osvojenim prednostima, koje su u prenesenom značenju, ništa drugo do socijalna studija o boljem porodičnom poreklu. Ovaj film posredno govori da plemenitiji roditelji pružaju svojoj deci bolju podršku od onih koji od potomaka očekuju više nego što su im pružili. Ali sa druge strane, film poručuje da su nasledne privilegije mač sa oštricom šizofrenije, jer ako ih previše koristimo možemo postati pretnja inferiornoj okolini, povećevajući psihološku razdaljinu u odnosu na druge ljude. Glavni junak ovog filma u početku deluje zbunjeno i nespretno, ali ova nelagodnost u tekstu otkriva da su ostali junaci još trapaviji, slabiji i uplašeniji od njega. On, poput milosrdnog anđela, uviđa da nije bolji od drugih, jer je samo vlasnik druge ruke scenarija unutar jednog malog i početničkog životnog komada. Ipak, njegove korekcije učiniće da ovaj mali junak postane veliki tata.


Odnos oca i sina u judeohrišćanskom kontekstu Kertisovog scenarija, nagoveštava da je “kraljevski” otac bliži sopstvenoj deci nego deci ostalog naroda, ali ono što naslednici treba da nauče je da ne koriste dinastijske privilegije na fizičko-biološki način, već da ih putem duhovno-simboličkog razumevanja podele sa svetom oko njih. 

Otac glavnog junaka, po zanimanju pisac (kreator), u toku filma umire, a sin koristi njihov vremeplov (Sveto pismo) da bi se vratio u zajedničku (rajsku) prošlost i provodio vreme sa ocem u vrtu. Ali sin (Adam) se, do kraja filma, zarad budućnosti sopstvene porodice (rebra), odriče fizičkog prisustva oca, ispunjavajući taj nedostatak vrednostima koje je otac tokom života podelio sa njim (zavetom). Drugim rečima, njegov biološki otac u prošlosti (Lord), postaće duhovni otac celog njegovog sveta u budućnosti (God). Vreme za ljubav poručuje da bolje familije zaista poseduju plodniji nasledni karakter (materijalni i duhovni) od drugih. Ali svi mi zajedno, srećni i nesrećni potomci, treba da odrastemo ne samo u svom već i u budućem vremenu, tako što ćemo od večitih amatera postati konačni autori kojima ne treba ćaletova veza da bi plasirali svoju informaciju u sutrašnjim pri-novinama



Filmske radosti 29. 10 2013