среда, 03. децембар 2014.

Star 40


Uz Slavka Vorkapića, Zorana Perišića, Karla Maldena i Stiva Tešića, član „kluba“ slavnih Srba u istoriji Holivuda Peter Bogdanovich, otvorio je, pre dve godine, jubilarni FEST 40. Tom prilikom je najavio svoj novi film koji je u međuvremenu i završio i premijerno prikazao u Veneciji. Film se zove She Is Funny That Way, nama koji smo čuli najavu iz prve ruke poznat pod radnim imenom - Squirrels to the Nuts (Ovom prilikom bih zamolio ljubaznu devojku koja je fotografisala gospodina Bogdanoviča i mene, da mi ako može, pošalje fotografiju na mkostic@yubc.net. Bio bih joj vrlo zahvalan, medijski ili novčano, šta god odgovaralo traženim uslovima)

U pitanju je autor koji je obeležio kasne šezdesete i rane sedamdesete svetskog filma. Uz Martyna Scorsesea, Fransisa Forda Coppolu, Williama Friedkina, Arthura Penna, Georga Lukasa, Stevena Spielberga, spada u pionire Novog Holivuda, talasa koji je započeo eru američkog nezavisnog filma. Ova generacija suprotstavila se izumirućem sistemu velikih studija, kada je nasledila moderno filmsko znanje od autora francuskog Novog talasa. U toku vremena, Spilberga i Lukasa subina je odvela ka vrhu globalnog mejnstrima, Fridkina i Pena ostavila je u statusu večitih opozicionara, ali slučaj Petera Bogdanoviča ne pripada ni jednom od nabrojanih. To je možda zato što estetika njegovih filmova nema mnogo veze sa njegovom generacijom. Poput Francoisa Truffauta, u filmovima Pitera Bogdanoviča nema ničeg posebno liberalnog, nezavisnog niti evropskog. Naprotiv, Trifo sa jednog i Bogdanovič sa drugog kontinenta, poznati su kao promoteri  američke pripovedačke tradicije, kontrolisane u formi, raskošne u sadržini.

Da li je reč o avangardnom ili konzervativnom autoru? Na ovo pitanje najteže je odgovoriti zato što je vreme koje je Bogdanovič obeležio u neskladu sa njegovim filmovima. Ali njegovi filmovi Poslednja bioskopska predstava (71) Mesec od papira(73) i Dan kada su se svi smejali(81), zbog svoje retroaktivne aktuelnosti vremenom postaju sve značajniji među postmodernim rediteljima poput Wesa Andersona i Quentina Tarantina. Baš zbog značaja Bogdanovičevih filmova, raskorak između trenutka u kojem je snimao i snimljenog sadržaja, takođe raste sa vremenom. To se najbolje ogleda u njegovim komedijama, Što te tata pušta samu (72), Bioskop za Groš (75), Zaljubljeni porotnik (88) i Iza kulisa (92), koje zbunjuju ekstremnim tradicionalizmom, kombinacijom nostalgičnog sentimenta i euforičnog optimizma, svedočeći o autorovom bekstvu od vremena koje je propovedalo baš suprotnu tendenciju, emancipaciju od staromodne kulturne politike okrenute propagandnoj umetnosti i komercijalnoj zabavi.

Peter Bogdanovich je poznat i kao filmski istoričar. Kao autor u centru pažnje na samoj raskrsnici najvećih filmskih epoha, stare Amerike koji se gasi i nove koji nastaje iz pepela, bio je u prilici da objavi razgovore sa veteranima režije: Johnom Fordom, Howardom Hawksom, Alfredom Hichkockom, Fritzom Langom, Allanom Dwanom i Jeanom Renoirom. Iako potpisan kao asistent, Bogdanovič je glavni reditelj čuvenog filma iz šezdesetih Divlji Andjeli (66), Rogera Cormana. Režirao je oproštajni film Borisa Karloffa Targets (68), poslednji hit Audrey Hepburn Dan kad su se svi smejali, glumio glavnu ulogu u nedovršenom filmu Druga strana vetra, svog prijatelja Orsona Welsa. Šer je osvojla Zlatnu palmu u Kanu za glavnu ulogu u njegovom filmu Maska (85).Više puta je nominovan za Oskara, ali su mu filmovi uglavnom osvajali nagrade u glumačkim kategorijama. Prvi je promovisao mnoge glumce svoje generacije - Jeffa Bridgesa, Tatum o Neil, Johna Rittera i Sybill Sheperd (sa kojom je bio u braku), kao i glumce mlađih generacija - Erica Stoltza, Samanthu Mathis i Sandru Bullock.  Režirao je poslednji film Rivera Feniksa, Stvar zvana ljubav (93). Njegov privatni život pratile su kontraverze koje su kulminirale kada je njegova verenica, Plejboj zečica i zvezda filma Dan kada su se svi smejali Dorothy Stratten, ubijena od strane ljubomornog muža, o čemu je Bob Fosse snimio film Star 80.

Koatur je nekoliko pesama iz svojih filmova; Love is Gamble, sa Johnijem  Cashom i One day since yesterday iz Dan kada su se svi smejali. Glumio je samog sebe u filmu Johna Cassavetesa Premijera, radio voditelja u filmu Kill Bill Kventina Tarantina, psihijatra u seriji Sopranos, čije je prve epizode i režirao. Snimio je rokumentarac o Tom Pettyju Running down the dream. Čuven je po izjavi „Svi veliki filmovi su već snimljeni“. Već dugo je u vezi sa rodjenom sestrom pokojne Dorothy, Louise Stratten, koja je ujedno i koscenariskinja filma She Is Funny That Way.

Kao i njegov pro-slovenski kolega Michael Cimino, Bogdanovič ne snima filmove onoliko često koliko bi voleo. Producenti i urednici ga radije koriste kao voditelja starih, nego kao kreatora novih programa. Upravo to je sudbina onih izuzetaka njegove generacije koji su ostali kruti i rezervisani prema liberalnoj hipi kulturi šezdesetih, koja obnovljenom memorijom novog veka, nadilazi značaj mnogih praktičnih rezultata savremene politike i umetnosti. Kada bolje pogledamo i ekonomiju Amerike i kulturu Srbije odlikuje paradoks Pitera Bogdanoviča; konzervativna muževnost u promociji liberalnih ideja.

O sebi govori kao o žrtvi holivudskog sistema i karijeri srušenih filmskih snova. Ta vrsta razočarenja u neskladu je sa sjajem njegovog statusa kao hroničara filmske istorije i uzora postmoderne teorije. Ovakvog protagonistu dvadesetog veka Srbi danas teško mogu naći i ako steknemo pravo da se poredimo sa američkom sistemom, to će biti preko njegove zvezde. 21 Century Fox.



Popboks 04.03.2012.

субота, 01. новембар 2014.

Politička fikcija


                        

                                   
                 

                                       PRE I POSLE


Sidni Polak (1. jul 1934, Indijana - 26. maj 2008, Kalifornija) je reditelj izuzetno poznat široj publici, a opet ga je teško ubrojati među velikane poput Hjustona, Altmana, Zigela... Možda zato što je najveći uspeh pratio njegove najslabije filmove. Njegov najuspešniji film Moja Afrika ) bio je razočaravajući pogled na kontroverzni život slavne književnice Karen Bliksen.
Zahvaljujući autorskoj reputaciji i političkoj korektnosti, film je dobio više Oskara, ali ga se danas niko ne seća kao značajnog. Upravo ta činjenica vremenom je dala gravitacioni smer Polakovoj karijeri – slava pomenutog filma je tamnela, a samim tim i Polak, neraskidivo istorijski vezan za tadašnji uspeh.
Ali, Polakova tiha i dostojanstvena smrt, kao i poslednjih nekoliko filmova kojima nije pokušavao ništa da dokaže, niti da reciklira, niti da se vrati na velika vrata, uspevaju da raskinu ovaj Oskarom zacementirani zid. Oni podsećaju na Polakova ostvarenja pre i posleAfrike, na filmove u kojima je bilo mnogo više zagonetne lucidnosti, subverzivne skromnosti i političke hrabrosti nego u Mojoj Africi, koju je prihvatila Američka filmska akademija.
Castle Keep (’69) je gorka ratna antivijetnamska metafora koja demistifikuje američku vrlinu Drugog svetskog rata. Snimljen po scenariju Džona Milijusa, Džeremaja Džonson (Jeremiah Johnson, ’72, drugi foto ispod) je antivestern, rađen pod uticajem nordijskog i ruskog filma, koji pruža američkom hipi individualizmu vanamerički kontinuitet sa istorijom. Jakuza (The Yakuza, ’75) scenariste Pola Šredera bavi se američkom pozadinom japanskog kriminala, a Havana (’90) definiše istu stvar demistifikacijom kubanske krize kao sistemskog alibija opšteregionalne korupcije.

Svi ovi filmovi bave se paranojom i strahom od najbližih saveznika, pružajući sliku o Polaku kao teoretičaru američke revolucije, one koja je, od Berklija do Vudstoka, reagovala na očevidnost fašizma. Polak je obuhvatio Ameriku: od stvaranja Makartija do ubistva (Roberta) Kenedija, kao i sve vidove društvenih zataškavanja svih zločina koji su se desili između.
Za razliku od ideologizovanih filmova Tutsi (Tootsie, ’82) i Konje ubijaju, zar ne? (They Shoot Horses, Don't They, ’69), u kojima je pokušavao da profitira od političke klime više nego da je zaista opiše, Polakovi politički trileri Tri kondorova dana (Three Days of the Condor, ’73) i Absense of malice (’81) donose priču o skrivenom načinu na koji funkcioniše društveno-pravna mašina. U ta dva filma teorija zavere nije priča o bogatima protiv siromašnih nego o saučesnicima u zločinu protiv nevinih kolega i prijatelja.
Upravo ta kritika unutrašnjosti društva ostala je skrivena unutar Polakove biografije. Upravo njegova nenagrađivana ostvarenja otvaraju Pandorinu kutiju paranoje 60-ih i njenih subverzivnih konotacija, otkrivajući ovog autora kao liberala koji je s krahom ideje 60-ih pokušao, slično Formanu, da se sakrije u situirano okrilje akademskog (neo)konzervativizma.
Famozna Moja Afrika raskrsnica je Polakove Amerike. Amerike koja unutar reganovskog patrijarhalnog imperativa liberalima ipak pruža istorijski izbor. Oni (liberali), dakle, mogu ili da preinače svoju revoluciju u vladajući puritanski kontekst, ili da se povuku u hazardnu ilegalu i čekaju novu klimu, tj. trenutak kad će planeta obrnuti krug i ponovo osvetliti zvezdu revolucije. Plašeći se da drugi krug neće doživeti, Polak nije hteo da čeka.
Otud je, kao protivteg takvoj odluci, smrt dočekao u strateškoj ilegali kakva očigledno čeka i Formana, uprkos Formanovim veštačkim pokušajima da se vozi na talasima stare slave. Za razliku od njega, Polak je shvatio da se prerano sazrelima stara slava vraća, ali bez njih samih u njoj.
Skice Frenka Gerija, poslednji film Sidnija Polaka, dokumentarac je o poznatom arhitekti koji je, između ostalog, projektovao i Polakovu kuću. Ovaj egiptološki koncept kraja jedne karijere govori o samosvesti autora smirenog u saznanju da njegova smrt neće biti elegantna kao De Sikina (na kojeg podseća kao glumac), ni potresna kao Hjustonova (na kojeg podseća kao reditelj), niti daleka kao Patnamova (na kojeg podseća kao producent).
No, Polak je, očigledno, takođe znao i to da će svako ko zna njegovo dobronamerno ime žaliti što ga nije bolje upoznao, pogotovo ako nije bio njegov gost, gost u kući Sidnija Polaka, gost u američkoj kući.






FILM U FILMU



Poslednji film sve poznatijeg reditelja Bena Afleka Argo dobio je Oskara za najbolji film 2013. Zaplet ovog filma dovoljan je da osvoji centar gledalačke pažnje, pogotovo ako se ima u vidu da je reč o istinitom događaju. Iranski narod 1979. svrgnuo je sa vlasti prozapadnog šaha Rezu Pahlavija, pa su ga američke vlasti istog trenutka uzele pod političku zaštitu. Građani Irana tražili su da se Pahlavi vrati u zemlju da bi mu se tamo sudilo. Iz protesta prema američkoj politici iranski pobunjenici okupirali su američku ambasadu i oteli zaposlene kao taoce, sem šestoro odbeglih koji su pronašli zaštitu u kanadskoj ambasadi pa su se našli na lokanoj poternici teheranskog prekog suda, van internacionalne medijske zaštite. Da bi rešila ovu situaciju, CIA šalje agenta da svoje sugrađane tajno izbavi iz Irana. Jedini plan koji im pada na pamet je da pokrenu lažno filmsko snimanje pa da ova grupa činovnika ambasade preuzme identitet ekipe jednog prosečnog naučno-fantastičnog filma. Na kraju, taj lažni akcioni film, postaće sredstvo istinske špijunske akcije sa hepiendom, ali će glavni junak i kopirajter tog plana biti u obavezi da ostane anoniman, poput svih originalnih autora u senci političkih glumaca koji otkupljuju tuđe ideje.
Problem ovog filma je neodređenost u stilu i žanru. Kao realistični politički triler, preozbiljan je za radnju koja je mogla da bude i komedija zamene identiteta. Ali, iako Ben Affleck svoju režiju nije ujednačio, poentu filma je sačuvao. Baš zbog toga što su scene bekstva iz okupacije manje zabavne od sekvenci inscenacije lažnog filma, Argo implicira tezu da istorija umetnosti proriče budućnost savremene politike isto koliko skupi filmovi života duguju jeftinim scenarijima prošlosti. Drugim rečima, mnogo je efektnije kada jeftin film preuzme motive skupog nego kad skup preuzme motive jeftinog. Ovaj film plaća skupu cenu, da bi to dokazao. To znači da zapadnoistični Argo Bena Afleka, nije jedan već dva filma: prvi je politički film o izbavljenju taoca, a drugi, film fantastike o maskiranim vanzemaljcima u svemiru. Prvi, politički film ne uspeva da nadvlada epsku višeslojnost drugog filma, onog koji počiva na mitskom arhetipu i u kojoj se istok i zapad, Mars i Venera, Holivud i Persija, Argonauti i vanzemaljci, nalaze ravnopravno izloženi pogledu publike, za razliku od granica stvarnih država, nejednako udaljenih od najbližeg bioskopa na Ušću.






Popboks 28. 11. 2012







                                 PRISLUŠKIVANJE



Film Barbara nemačkog reditelja Kristijana Pecolda, prikazan na zatvaranju festivala Slobodna zona 2012 osvojio je i Srebrnog medveda za režiju na Berlinskom filmskom festivalu 2011. Film pripada talasu nemačkih filmova koji se zbivaju u doba Štazija (Ministarstvo za državnu bezbednost NDR) i koji se retroaktivno bave politikom istočnog bloka u vreme hladnog rata. Ova tema sve više dobija na pažnji i nagradama (Život drugih, Legenda o Riti, Zbogom Lenjin), što ukazuje da će se njen značaj povećavati kako se filmska umetnost bude približavala sredini veka. Moguće je da će tema emigrantskih sudbina istočnih Evropljana u drugoj polovini prošlog veka, viđena iz današnje perspektive, dosegnuti popularnost američkog vesterna, žanra koji je opisivao emigrantske sudbine zapadnih Evropljana u prvoj polovini istog veka.

Barbara je doktorka u nemačkoj provinciji koja pokušava da prebegne u Zapadnu Nemačku. Nju doslovno prati doktor koji je, poput nje, zbog problema u radnoj biografiji po kazni poslat na rad van glavnog grada. Jedna od njegovih dodatnih obaveza je da kontroliše i zapisuje kretanje sumnjive koleginice, a taj zadatak otkriće i lepšu stranu posmatranog subjekta, pa će se ovaj špijunski odnos pretvoriti u romantičnu vezu. Iz istog razloga, Barbarina namera da prebegne iz zemlje ishodiće u žrtvovanje za nekoga kome je taj prebeg potrebniji. Konačna poruka filma je da između špijuniranja i zaljubljivanja ponekad nema razlike, jer nam se može desiti da u potrazi za kompromitujućim materijalom nabasamo na suprotne dokaze i da tako od špijuna tuđih grešaka, postanemo svedoci tuđih vrlina. Dok nas ne pošalju da hvatamo druge u njihovim slabostima, nećemo uvideti presudni trenutak u kojem se ta slabost ispostavila u hrabrost. Sve dok ne obratimo pažnju na tuđe signale, nećemo otkriti ljude na svojoj talasnoj dužini. Po ovom filmu, svi uzajamno treba da postanemo špijuni, jer samo tako ćemo od bića nesvesnih svojih života, postati ljudi svesni života drugih.

Shodno temi prisluškivanja, u filmu je posebna pažnja posvećena zvučnom dizajnu. Korišćena muzika je ona koju likovi sviraju ili puštaju, dok su šumovi obradjeni sa muzičkom preciznošću. Na kraju filma, pošto je uspešno pomogla devojčici iz sirotišta da prebegne brodom za Dansku, Barbara se vraća da ostane sa doktorom u bolnici. U trenutku kada sedne pored njega, poslednje što čujemo je njena zadihanost, koja nalikuje talasima Atlanskog okeana iz prethodne scene. Ako već ne može da napusti “velikog brata”, može da ponosno diše na svojim zvučnim talasima, znajući da neko čuje njenu poruku u boci, porinutu ka zapadnoj obali dvadesetog a pronađenu na istočnoj obali novog veka. Sturm und Drang.











                                                              
                                                                       

                                 ISPOD NOSEĆEG ZIDA


Sicko je dokumentarac o užasnom stanju američkog zdravstvenog sistema i o zaveri zdravstvenih osiguranja u odnosu na američke bolesnike. Kao Mojsije, u svesnoj autorskoj metafori, Michael Moore na kraju filma prevozi bolesnike, žrtve američkih piramida, preko mora do novog sveta –zatvora Gvantamo na Kubi – u kojem su smešteni teroristi odgovorni za napad 11/9 jer se ispostavlja da je upravo to tačka u kojoj su zdravstveni uslovi na teritoriji Amerike najbolji.
Cinično se identifikujući s teroristima, Moore diverzira po samoj definiciji zajednice, pitajući se kome on zapravo pripada, ko su ovde „naši“, a ko „njihovi“. On ne uspeva do dođe do zatvora, ali dolazi do zemlje meda i mleka, do Kube, gde će Amerikanci koje je poveo dospeti do zdravstene zaštite koja im je bila uskraćena u najmoćnijoj zemlji na svetu.
Šokantna analiza ovog  fenomena nije ono što je izazvalo najveću pažnju u zvaničnom prijemu ovog filma. U Kanu je publiku i novinare pogodilo nešto sasvim drugo. Činjenica da Moore kritikujući američki sistem idealizuje sve druge – u ovom slučaju Kanadu, Britaniju, Francusku i, naravno, Kubu – isprovocirala je ostatak angažovanog sveta koji se u Kanu osetio uvređenim zbog toga što su njihove nacionalne zavere i korupcije ostale netaknute, čak ohrabrene i učvršćene. Jer, po Mooru, Amerika je najgora zemlja na svetu, a poređenje s blagostanjem u drugim zemljama to samo dodatno utvrđuje.
Ovaj problem se može shvatiti na dva načina. Kritički način govori da je Moore pristrasan, neobjektivan i neosvešćen autor koji lokalizuje problem tamo gde su mu dokazi dostupni, a zanemaruje širi kontekst svetske zavere, koja globalno i univerzalno vrši direktno ili indirektno, tiho ili glasno, večnu represiju nad pojedincem kao takvim.
Drugi način gledanja na stvar je da Moore ignoriše tuđe probleme, ne zato što je površan, već zato što tuđi problemi relativizuju krivicu režima koji on kritikuje. Karl Jaspers piše da zločini određene vlasti iskušavaju našu moralnu i metafizičku odgovornost, testirajući naše ponašanje upravo pod teretom te iste vlasti.
Stoga mi postavljamo sociološko, ali i filozofsko pitanje: da li je klasna svest ona koja brine o proleterima svih zemalja ili ona koja hoće da raskrinka zločin koji se nalazi ispred njenog nosa?
Da li je društveno svesniji onaj ko dežurno brani potlačane gde god stigne i pravi od toga instituciju ili onaj ko detektuje korupciju ovde i sad? Da li revolucija počinje klubom ujedinjenih istomišljenika ili reakcijom na očiglednost nepravde?
Karl Marks bi definitivno potvrdio prvi, a Jaspers drugi ponuđeni odgovor. Michael Moore, bliži Jaspersu, očigledno smatra da je osnovni problem borbe za radnička prava bio u njenom internacionalnom karakteru. Jer u trenutku kad su se ugroženi slojevi svih zemalja ujedinili, došli su do zaključka da su svi njihovi kapitalisti, svi njihovi tlačitelji i sve njihove vlasti – podjednako loši.
Tada se mislilo da je pokrenuta revolucija, a upravo oni koji su pevali Internacionalu samo su je relativizovali. Porukom da represivni režim nije posebno, već generalno loš, svakoj vlasti napravljen je savršen alibi. Alibi koji neutrališe zločin poređenjem sa drugim sistemima.
Otud je Moore izabrao da bude više izdajnik nego revolucionar, više terorista nego socijalista, više FBI nego CIA, više autor nego novinar i više odgovoran nego objektivan, smatrajući da se upravo u kontekstu lokalne, unutrašnje zavere kriju univerzalna rešenja pravde, dobra i solidarnosti.
Izbegavši da svom angažmanu nađe referentnu tačku, Moore je svojoj meti, američkom društvu, oduzeo pravdajuće tlo pod nogama. Shvativši da svaka vlast zapravo uživa u tuđim revolucijama, Moore pojam krivice dovodi u blisku vezu s pojmom odgovornosti.
Relativizujući pojam globalne revolucije, on postavlja pitanje proleterijatu i angažovanim intelktualcima celog sveta: hoćete li da rešite zločin ili samo da lamentirate nad nekažnjenom krivicom moćnika?! Hoćete li da raskrinkate fašizam koji se nalazi u vašoj kući ili samo da se učlanite u licencirani fond globalnog angažmana?!
Univerzalne poruke se kopaju po dubini, a ne po širini. One nisu tačke poređenja, već autenična svedočenja o nepravdi. Društvena odgovornost se uspostavlja upravo tamo gde nema alibija pred činjenicom da je konkretna vlast najgora vlast i gde pojedinac ne može da pobegne pred tim saznanjem tako što će analizirati tuđe ili globalne probleme.
Kao što, po Jaspersu, nema većih krivaca za genocid od samih Nemaca, kao što, po Mooreu, nema većih ubica od američke vlasti, tako i svako od nas mora da bude svestan sopstvene odgovornosti pred zločinom. Gresi i korupcija unutar okolnih zemalja, ma koliko bili istorijski realni pa i činjenično dokazivi, neće pomoći ni našem moralu, ni našoj savesti.
U kontekstu moje moralne krivice nebitno je što postoje zločini i u Francuskoj, ako ja vidim ubicu u ova četiri zida. To je upravo moderan koncept socijalne, ali i pravosudne svesti.
Istorijski zaključak pobede nad fašizmom jeste da je hrabrije delovati lokalno nego globalno, uprkos tome što je lokalno geografski manja reč. Lokalna diverzija je ta koja drma društvene temelje, ona ruši noseće zidove režima, ona sprema Tajnu večeru, ona nosi slojevitost vertikalne poruke.
Poruke koja više govori o potencijalnoj snazi običnog čoveka nego o kinetičkoj krivici moćnika. Običan čovek, po ovoj definiciji, u stvari, ne postoji. Svi ćemo se mi pred očiglednim zločinom i zaudarajućom korupcijom pokazati ili kao heroji ili kao saučesnici.
Onaj ko misli da je nevidljiv i neutralan danas, biće saučesnik sutra. Onaj koji rizikuje titulu izdajnika danas, biće oslobodilac posle okupacije. Onaj koji ruši Jerusalimski hram danas, biće onaj koji pobeđuje smrt u nedelju. I kao što je Napoleon bio izdajnik za kraljevinu, kao što je Mojsije bio izdajnik za Egipćane, kao što je Konstantin izdajnik za Jupitera, kao što je Karl Jaspers onomad bio izdajnik za Nemce, tako je i Michael Moore američki izdajnik, onaj koji smatra da taj koji nas napada spolja zapravo radi za nas, iznutra.
Sicko ne veruje u globalnu, već u mikrozaveru, u zaveru bližnjih, u zaveru naše vlasti, naših medija, našeg zdravstva, i našeg društva, ma ko bili naši u bilo kom slučaju.



Popboks 26. 07. 2007


                            HLADNOKRVNA STRAST



Film Elitna jedinica 2, nastavak velikog braziskog hita i pobednika Berlinskog festivala 2008, pojavio se na beogradskim ulicama. Reditelj ovog filma, Jose Padilha, može da se svrsta (zajedno sa argenticima Pablom Traperom i Hoseom Kampanelom) u predvodnike novog južnoameričkog filmskog talasa. A šta je predstavljao stari talas?
Čim zaobiđemo sapunske serije, kao i sezonske muzičke hitove, suočavamo se sa programom ovog regiona za serioznu publiku i festivale. Zato spomenimo južnoameričku književnost, kao i za balkansku umetnost nezamislivu činjenicu da je povodom smrti Ernesta Sabata održan minut ćutanja na najvećem argentinskom fudbalskom stadionu.
Ali, kad govorimo o filmu, situacija se komplikuje. Pogotovu kada je reč o filmovima prilagođenim prestižnim evropskim festivalima. Baš tu nastaje problem, u pitanju - šta za Južnoamerikance predstavlja pojam umetničkog filma? To pitanje se uveličava kada se preko hispanske, pomerimo prema brazilskoj ikonografiji koja oličava mistični arhetip ovog regiona. Brazil je, za Latinoamerikance, po Almodovarovim rečima, nešto poput Španije za ostale Evropljane. Ali, ovaj film puno toga menja u našoj predstavi o narodu karnevala, sambe i bosanove. To je zato što u njemu vlada racionalni duh političke i društvene kritike.Elitna jedinica donosi nove konotacije pojmu revolucionarnog angažmana.
Gledano u proseku, južnoamerički film odlikuju četiri glavne karakteristike: strastveni pokreti kamere iz ruke (kao da je kamera na brodu); nasilje i seks, povezani u zajedničkim situacijama (koje se nazivaju strast); nešto u vezi sa revolucijom, što niko ne razume (mora da je to zbog strasti); zaključak da je biti mlad bolje nego biti star (kao da to nismo već znali).
Tropa de Elite 2, odlikuje samo prvi od nabrojanih stereotipa - film je sniman kamerom koja imitira dokumentaristički postupak tv reportaža i direktnih prenosa. Ali ovo je film o revoluciji posmatranoj sa druge strane strasti. O revoluciji kao vrsti korupcije, u kojoj policijska elita silazi u narod, preuzimajući njihov kriminogeni prostor, pod izgovorom solidarnosti sa siromašnima.
U filmu nema seksa, a ni čulne dekadencije južnoameričkog temperamenta. Reč je o društvenim krugovima nasilja, hladnokrvno anliziranim i to iz ugla policijskog koeficijenta inteligencije. U osnovi zapleta nalazi se specijalni odred, formiran za najekstremnije državne zadatke. Priča prati istoriju ove uniformisane organizacije sa svim političkim prevratima koji duvaju uzburkanim vremenom istorije. Ova jedinica će se naći u sukobu sa kriminalcima, potom u sukobu sa političarima, pa u sukobu sa narodom potom sa novinarima i na kraju u sukobu interesa sa samim sobom.
Na kraju, ovaj film ne govori kako je dobro biti mlad, već naprotiv, da je biti mlad najsurovije stanje u kojem čovek može da se nađe, razapet između korumpiranih autoriteta vlasti i samoproklamovanih autoriteta ulice.
Prošle godine pojavio se dokumentarac Sibirski mamut, u argentinsko- kostarikanskoj produkciji. U pitanju je film o filmu Mihaela Kalatazova, grandioznom sovjetskom epu iz '64, snimljenom na južnoameričkoj teritoriji, a danas poznatim pod naslovom I am Cuba Ovaj dokumentarac, iznosi tezu da je sve što nam je poznato u popularnoj estetici južnih Amerikanaca, zahvaljujući filmu I am Cuba, proizašlo iz uticaja slovenske kulture?! Ali, o tome drugi put.







                                           



                                                           

                                    ČIJA JE TERITORIJA?



Pošto je zahvaljujući Plesu do ljubavi španskom igrom došao do američkog novca, neuspešno je otputovao Šekspirom do Italije (Romeo i Julija) i Verdijem do Francuske (Mulen ruž). Pun lutajućeg iskustva, Baz Lurman vraća svoj Walkabout natrag u domovinu i zajedno s njenim najvećim brendom Nicole Kidman snima film o narodu koji je izmislio pojam inicirajućeg lutanja – o Aboridžinima. Ali, ovo nije film samo o njima.
Ko je domorodac a ko doseljenik, pitanje je ovog filma, a odgovor na njega nije jednostavan niti konačan, ali jeste simboličan. Odgovor je u kretanju.
U matematici, način na koji se telo projektuje u drugo telo zove se inverzija. Način na koji se telo, pomoću inverzije, projektuje u sebe, zove se identitet. Upravo ovaj film dramatizuje pojam istorijskog identiteta u psihologiji, politici i umetnosti.
Najviše od svih, teritorija Autralije pripada Aboridžinima, upravo zato što su samo oni njeni arhetipski putnici. Bilo da je u pitanju putovanje, ratovanje, misija ili stampedo, pokrenuti se znači nastaniti se. Onaj ko se opredeli za shvatanje doma kao konačni, statični oblik sopstvene zaštite, biće kolonizovan, a rat će onda zakucati na njegova vrata. Ko ne shvati priveligiju opšteg mira kao svoj borbeni zadatak, postaće žrtva tuđe bitke ili tuđeg pacifizma.
Duh migracije i duh naseljavanja u ovom filmu se ciklično prepliću. Granica između ove dve faze ne samo da je tanka, već je i kružna. Ledi Sara Ešli putuje iz Engleske u Austaliju. Dok putuje, ona je naseljena Engleskinja; kada odluči da ostane, postaje australijski imigrant.
Kauboj Drover želi slobodu. Iz te želje zasniva dom i baš tada postaje saveznički vojnik. U trenutku kada počne rat, baš tada postaje pater familias. Mali Nulah, kada upozna Engleze, tada je crnac, kada se pojavi policija, tada je mešanac, kada počne rat, tada biva hrišćanin. Kada ga deda pozove u šetnju, tada postaje Aboridžin.
Ritualna šetnja na kraju filma je vrhunac filma i može da se shvati na različite načine, sva u simboličkom nadovezivanju. Da li je njihov Walkabout cela večnost – čovek i duh (civilizacija i religija), ceo život – sin i otac (narod i rasa), jedna decenija – brat i brat (ideologija i nacija), jedna sezona – dečak i muškarac (kutura i politika) ili sat vremena – deda i unuk (država i teritorija) retoričko je pitanje. Walkabout je sve to odjednom, skup konotacija koji služi da osvetli jasnoću „nesporazuma“; Aboridžini moraju belcima da dokažu celu svoju večnu simboliku da bi izborili imanentno pravo da budu tretirani kao obični ljudi. Tu dolazimo do najzanimljivije inverzije.
Ima mnogo filmova koji satanizuju ulogu Engleza u pogledu njihove političke, obaveštajne, ekonomske i teritorijalne moći. Ali, Australija je prvi film koji slika Engleze (Elizabetance) kao naciste Drugog svetskog rata.
Država koja je prva i sama ustala protiv nemačkog imperijalizma ovde je oslikana kao genocidna sila istog tog rata.
Ideja da su Englezi metafora nacizma je, s jedne strane, antiengleska. Ali, s druge, ona govori o superegu države koja šalje samokritične signale drugim kulturama, s motivom da bude prva koja osvešćuje svoj moral i tamo gde joj nije zvanično isprljan. U ovoj dvostrukoj stilskoj figuri uspostavlja se identitet ovog „muvija“, globalnog u ratnoj temi, kružnog u organskoj strukturi, svetskog u univerzalnoj poruci. Englezi su ovde i forma i sadržina, čineći globalnu metaforu, možda prvu koja posle hladnog rata nosi ideološki smisao.
Zemlja koja je 1939. ustala protiv Golijata ovde obilazi pun krug svoje Davidove zvezde i fizički uspeva da bude tema i simbol istovremeno. Zemlja u kojoj je nekada sunce istovremeno zalazilo i izlazilo jedina stiže da bude meta i nišan sama sebi.
Ali, takva nacija ima pravo širenja univerzalnih poruka. Poruka koje ne govore o granicama, već o onome šta je unutar njih.
Tek kada budemo napustili svoje granice, vratićemo se kući u svoje prirodno stanje kretanja. Kada shvatimo značenje identiteta, videćemo da je ceo naš svet jedan mali, obični Walkabout, engleska reč koja nema prevod u Mortonu Bensonu. To je naša šansa. Nas, Engleza.








                                          FAUST U ŠERVUDU


Novi film Kena Loucha Ovo je slobodan svet, autor se bavi naličjem robinhudovskog arhetipa, i to tako što definiše ulazak u borbu protiv sistema kao ulazak u represivni organizam iz kojeg je nemoguće izaći kao heroj.
U filmu Ovo je slobodan svet Robin Hud je zapravo žena koja hrabro odlučuje da započne organizaciju ilegalnog sindikata zapošljavanja radnika u Londonu. Do kraja filma ona će postati krijumčar izbeglica iz ugroženih zemalja u Englesku, gde ih čeka sigurno izrabljivanje i represija.
Za razliku od prethodnih Louchovih filmova u kojima je autor slikao ili žrtvene grupe ili pojedinačne žrtve, ovde se priča o žrtvi najpre pretvara u priču o heroju, pa potom o tiraninu. Glavna junakinja ovde je negativac, čime se Louch približava psihosocijalnim dramama Roberta Rossena ili Eliaha Kazana. Njihovi filmovi se, naime, ne bave sistemom kao društvenom celinom, već krugovima psihološkog pakla koji pojedinca vrte u kovitlacu zla tržišne mašine.
Kao u Kafkinom Procesu (ali sa Jozefom K. i policajcem kao istom osobom) ili u Faustu (gde bi Faust postao sam Mefisto), naša antijunakinja potpisuje ugovor s đavolom, da bi se do kraja filma našla na drugom kraju tog ugovora. I sam naslov Ovo je slobodan svet ne govori, dakle, o kupovini, već o prodaji slobode onih koji od te prodaje zarađuju prodajući polovnu robu koja će se za mesec dana pokvariti.
Ovo je slobodan svet je film noir, skriven u askezi Louchovog postupka. Polazeći od volje za moć, a ne od energije pobune, ovaj film nameće grižu savesti svakom ko odluči da pređe dozvoljenu granicu Šervudske šume. Nije da ga čeka ćorsokak; čak će svako ko odluči da prestane da bude potlačen u tome i uspeti, ali onda će morati da kazni prvog ispod sebe.
Deni De Rougemont pisao je kako zlo ne funkcioniše kao jedno, već kao masa ljudi, pokreta, postupaka, grupišući se u nevidljive legije. Na sličan način i Louch predstavlja socijalne krugove pakla u demistifikaciji, u slici u kojoj niko nije loš čovek pojedinačno, ali kada se „dobri ljudi“ skupe na društvenim funkcijama, za neke druge jednostavno neće biti mesta.
Svako jagnje ponekad će biti Abraham, onaj koji vlada životom bližnjeg (jagnjeta), ali ne i taj koji je odlučio o njegovoj sudbini. To „nas“ s ove, bezbedne strane čekića, čini izvršiocima u ime sistema, kapoima društvenih logora pod zastavom reforme, dželatima u koži nevinih.
Kao beznadežno pesimističnom, ovom filmu fali malo od angažovanosti u kojoj druge nacije mogu da se prepoznaju. Jer, kao što je svako svakom ponekad dželat, tako je i nečiji pakao nekad nekome raj. Činjenica da u ovom filmu ipak postoji radnička klasa manje je paklena od onog što se, na primer, zbiva u Srbiji, gde motiv za rad skoro da ne postoji. Otud je meta Louchovog napada tamo – spasonosni lek ovde.
Na Zapadu velike ribe jedu manje; ovde velike ribe traže od nas da ih štitimo u našem, navodno zajedničkom, akvarijumu.
                         

Popboks 08. 03. 2008.

                                            

                         QUO VADIS -IZVEŠTAJ O ĆELIJI



2010. je godina u kojoj je Žan Lik Godar dobio Oskara za životno delo. Klod Šabrol I Alan Korno umrli su par meseci pre toga. Čini se da je Godar ostao jedina živa legenda filma, i to ne samo francuskog.

Socijalizam je esejistički omnibus od tri igrano-dokumentarne priče, koje se bave istorijom nasilja u Evropi. Bilo da je reč o prekookeanskom krstarenju putnika sumnjive prošlosti ili porodici petrolejskih privatnika na autoputu, reč je o raskrsnicama evropskih istorijskih, umetničkih, političkih i jezičkih puteva, isprepletanih u proizvoljnoj pacifističkoj imaginaciji koju možemo nazvati Godarovim filmom.

Napomenimo da je film u nekim trenucima tehnički neispravan. Ton i slika deluju kao da su ih snimali amateri, a scenario nije ni postajao. Nema humora niti erosa, kao ni lucidnih montažnih halucinacija kojim je Godard opčinjavao u svojim ranijim ostvarenjima.

Zašto je Godar tako slavan? Sem prvog filma, Do poslednjeg daha nije imao nijedan svetski hit, uporno se baveći eksluzivnošću nepopularnih umetničkih formi, nedovršenih u prostorno-vremenskoj organizaciji. Ponekad se čini da je njegov eksperimentatorski stil izgovor, da bi njegovi nedostaci u sadržaju ispali namerni. Zašto je Godar slavniji od Šabrola koji je sve do kraja snimao vrhunske trilere, sa neuporedivo više šarma i pristupačnosti od svog ekscentričnog rivala? Šta Godard čini tako slavnim, da svaka filmska akademija svakodnevno koristi njegove citate, što u pozitivnom, što u negativnom smislu? Ne postoji montažni sto nad kojim Godarov estetski slučaj nije spomenut u toku studentskih vežbi, od Moskovske Akademije, do UCLA-e.

Godard je jedini pravi hipik novog talasa. Kao angažovani levičar, blisko je povezan sa idejom psihodelične revolucije, dokazujući da svest ne može biti stanje, već kretanje duha (Mali vojnik,Vikend,Kineskinja, Alfavil). Baš tako i treba shvatiti Socijalizam, kao liberalizaciju (proširenje) umetničkog prostora i statusa. Poput Boba Dilana, Godar, koliko god bio dosadan u ritmu, toliko je slobodan u stavu da je subjektivna svest vrednija od objektivne realnosti. Njegova „šarlatanska“ rasejanost govori o egu umetnika koji je uspeo da postane centar sveta, putem svog unutrašnjeg filma, a ne putem globalne filmske scene.

Upravo to je Socijalizam - film poslednjeg velikog reditelja na zemlji, koji je snimio objektivno najgori film 2010. Svaki dokumentarac sa bilo kog festivala bolji je od ovog. Uzmite kameru, snimite bilo šta, snimićete bolji film od Godardovog. Ništa lakše. To i poručuje prijatelj svih naduvanih umetnika - da svaki stvaralac poseduje ravnopravni kreativni potencijal, „nepodnošljivu“ lakoću postojanja, poznatu kao egocentrizam.

Prvi bioskop napravila su braća Lumiere. Većina nemačkog nemog filma producirana je od strane franscuskog producenta Charlesa Pathea. Počev od uticaja generacije nemog impresionizma (Melijes, Gans, Kler) preko poetskog realizma (Beker, Otan-Lara, Divivje) a najviše generacija Novog talasa (Trifo, Šabril Godar, Romer), francuski autori su ti koji su definisali sistem posmatranja i snimanja filmske umetnosti. Deceniju kasnije (70-ih), pošto se sistem holivudskog studija raspao, obnovila se američka filmska tradicija (Novi Holivud), upravo na talasima francuske škole.
Američki film, naravno, zarađuje najviše, ali odnos uloženog truda i zarade, govori nam da je ekonomičnost, ipak na strani evropskog filma. A boljeg primera za ovu računicu, od Jean Luck Godarda nema (iz protesta prema globalnom filmskom tržištu, Godard nikada, pa ni ove godine, nije prisustvovao dodeli Oskara, imitarujući srodnu nadmenost svog prijatelja, Vudija Alena).

Danas, posle američke ekonomske krize, štrajka scenarista i smanjenja broja holivudskih produkcija, francuski film deluje moćnije nego ikad. Ako uzmemo u obzir da je većina američkih filmova iz ove decenije snimljena u koprodukciji sa Francuzima, možemo da zaključimo da se u 21. veku čudo i desilo - evropski umetnički sistem pobedio je američki, a francuski nekomercijalni film počasni je dokaz te superiornosti (da li ste znali da je Kip slobode francuski spomenik?).

Kada je publika Autorskog festivala u DKC-u, (smeštenog između Palate Albanije i Trga republike), konačno dočekala završetak novog Godardovog filma, ponovo je uključila svoje mobilne telefone. Na mojoj Nokiji, kao izveštaj o ćeliji (informacija o mestu trenutnog boravka), pisalo je - Francuska. Quo vadis?






среда, 01. октобар 2014.

Balkanimacija


                                                                                                                                                                             ESEJI O ANIMIRANOM FILMU
                      
                                                        


                                                         VS

Ako ne i prvi, onda najbolji srpski dugometražni animirani film, u debitantskoj režiji Alekse Gajića, smešten je u Beograd, u budućnost koja se ne razlikuje mnogo od sadašnjice.
Višegodišnji rad Alekse Gajića i njegove filmske ekipe na filmu Tehnotise: Edit i ja predstavlja pravi proleterski podvig, pošto je trajao više radnih godina da bi utabao put modernizaciji naše kinematografije, koja sad može mirno da spava.
Šalu na stranu, biti moderan u konzervativnom sistemu hrabra je pozicija, ali ona nužno donosi i kompromise. Gajić upada u najčešću zamku srpskog scenarija, poznatu kao - prosečni glavni lik. Budući bez inteligencije i harizme, protagonistkinja Edit ne uspeva da opravda sebe ni kao glavni, ni kao naslovni lik. Izjednačavajući Edit sa njenim okruženjem unutar kog junakinja pristaje na bezličnost svakodnevne komunikacije, Gajić je (ne)svesno najavio da ne želi mnogo da reskira. On će reskirati, kao i sama Edit, ne kad mu to nalažu kreativni ili moralni principi, već samo kad bude morao.
Zato se može reći da Aleksa Gajić mudro i oprezno ulazi u kinematografiju, ali ne i trijumfalno. Posledično svom liku, uz puno truda i dobre namere, ali bez ofanzivne želje za društvenom promenom, on, polazeći od nule, snima tipičan srpski film! Ostaje pitanje - čemu onda animacija, čemu budućnost, zašto Manga rukopis..?
Deluje da je po sredi licenciranje moderne estetike i tehnologije, sa motivom da i mi dobijemo nešto što liči na inostranstvo. Takav stav, umesto da animira budućnost u Srbiji, animira Srbiju u budućnosti, crtajući uputstvo svim gazdama - kako da održe istu društvenu hijerarhiju i pored tehnoloških promena koje neizbežno dolaze. Ovaj recept je ostvariv, ali i limitiran. On deluje moderno, ali samo unutar zemlje kakva je Srbija.
Ali, Edit i ja uspeva da bude iznad tog stava. To je SF film; film dvosmernog vremena u kojem se dalekosežni ideal autora može videti iznad trenutnog interesa većine njegovih kolega, unutar ili van njegovog tima. Gajićev rad, u neskladu sa radnim motivima sistema oko njega, postaje bojno polje suprotnih ciljeva; patrijahalnog i emancipovanog, virtualnog i realnog, seljačkog i gradskog. Zato je film pun vulgarnih replika koje navodno govore gradskim jezikom; čest princip našeg filma - da psovke u kombinaciji sa intoksinacijom lažiraju doživljaj urbanog dizajna, podesan je za sve prosečne narkofile kao i za prosečne Balkance  Ne zato što oni čine većinu publike, već zato što čine većinu filmskih ekipa u Srbiji.
Činjenica da je, na kraju, u ovoj neravnopravnoj borbi protiv domaćeg Golijata postignut remi, čini Aleksu Gajića stvarnim herojem, a njegovu junakinju lažnom žrtvom. A zajedno se greškom, nalaze u naslovu filma.


Popboks 31. 08.2009.

                    
                DIJALEKTIČKI MATERIJALIZAM


Kulturni prostor bivše Jugoslavije je početkom 2012 obeležio zanimljiv jubilej. U pitanju je 50 godina od Oskara za film Surogat Dušana Vukotića iz 1962. To je ujedno prvi neamerički animirani film kome je dodeljena nagrada američke akademije.
Takođe u pitanu je jedini Oskar ikada za Jugoslovenski film, u svim konkurencijama. Posle raspada zemlje, sem Bosne i Hercegovine, nijedna država sa ovih prostora nije se približila trijumfu Surogata.
Zanimljivo je da Surogat ne pripada disidentskoj struji domaće umetnosti. Ne bavi se romskim metaforima, a ni ratnim porazimima ili pobedama. U pitanju je satirična alegorija o turističkoj srednjoj klasi na letovanju. Cela radnja filma dešava se na plaži, u kojoj glavni junak, putem naduvavanja, proizvodi veštačke substitucije za svoje želje i potrebe, od dušeka, preko automobila, do devojke.
U pitanju je prilično vedro intoniran film, koji, ako nešto kritikuje, to je zapadnjački sistem virtualnog sveta, baziran na potrošačkim vrednostima, u kojem marketing konzumerstva dominira nad stvarnom prirodom života.

Ovaj film, značajan je na najmanje tri različita nivoa.
Prvi je stilska originalnost, koja koristila jednostavni postupak animacije, dvodimenzionalno postavljene na nivo geometrijskih oblika, trougla, valjka I deltoida. Američki film, pre Disnija i kanadskih animatora, nije poznavao ovu tehniku minimalističke animacije.
Drugi je kritika potrošačkog konzumerizma, koja će postati ključna figura za sve što nazivamo antiglobalistički angažman, od psihodelične umetnosti do postmoderne filozofije.
Treći nivoa značaja još nije formulisan, već čeka da bude otkriven u budućnosti. Tiče se kritike, ne globalnog već isključivo jugoslovenskog konzumerizma, specifične otuđenosti domaće srednje klase, koja je mnogo pre MTV-ja i reganovske neoloberalističke dekadencije, dovela do fenomena otuđenja potrošača u  komercijalnom svetu. Jugoslavija, danas gledano, je  po mnogo čemu bila virtualna zemlja, najviše po strukturi politike i ekonomije. A šta ako je jugoslovensko otuđenje bilo pre svega kulturološke prirode? U zemlji u kojoj smo gledali repetativne priloge o diktatoru umerenog političkog usmerenja, kritičke agitacije o disitentima u aktivnim  filmskim produkcijama, socijalističku upravu sa građanskim moralom i porodičnu klasu autoriteta bez obrazovanja, bili smo svedoci neozvaničenih prostornih privilegija, statusima pobrkanih naslova, aplikacija i frekvencija. Pa ipak, svi ti statusi, uživali su mir i slobodu, koja je u tom trenutku bila nedostižna mnogim društvima sa obe strane gvozdene zavese. Ta unikatnost dovela je do kompleksa više vrednosti u odnosu na celokupnu savremenu kulturu. Nije ni čudo da smo tako postali pioniri liberalne dekadencije, sa tom razlikom što usled pomanjkanja medijske svesti, južnoslovenska progresivnost, za razliku od anglosaksonke, nije bila globalno poznata. A to je posledica strategije u kojoj prednost naših informacija, za razliku od kapitalističkog tržišta, nije bila eksponirana, već sakrivana.
Najčistiji izuzetak od balkanskih pravila ćutanja predstavlja film Surogat, koji poput naslova istoimene pesme the Who, anticipira baš onu poruku po kojoj će dvadeseti vek postati vek masovne kulture. Vek koji je znao da uživa u dijelaktičkom materijalizmu i da to uživanje promoviše kroz svest koja izjednačava imaginaciju sa životom, psihoaktivnost sa svešću, teoriju sa praksom, stvaraoca sa delom. Vek koji se nije stideo svojih uspeha, krijući svoj feudalni status prisvajanjem tuđih autorskih prava. Posleratna Jugoslavija je izuzetak od tog veka, a Surogat izuzetak od Jugoslavije. Zato njen autor nije Jugoslavija, ni revolucija, ni narod, već animator iz Zagreba, gost iz galaksije.


Popboks 12. 02 2012

                                            
                        KNJIGA U POKRETU


Festival evropskog animiranog filma Balkanima, održava se po jedanaesti put u Domu kulture Studentski grad na Novom Beogradu. Reč je o jednom od dva festivala u Srbiji posvećena filmskoj animaciji (drugi je Animanima u Čačku). To je prilika da se pozabavimo fenomenom ove vrste filma u lokalnom i globalnom smislu.
Animirani film vodeća je filmska forma u svetu. Ne zato što većina filmova koristi animirane efekte već zato što dečiji animirani filmovi, od Diznija do Piksara, donose najviše novca američkim studijima, baveći se negovanjem klasične holuvudske priče više nego savremeni igrani i dokumentarni filmovi koji se mahom suprotstavljaju američkoj pripovedačkoj tradiciji .
Ali Balkanima nije festival komercijalnog filma za decu, već umetničke animacije u kojoj nezavisni autori kombinuju različite tehnike, stilove i značenja, istražujući nove vrednosti likovne umetnosti u pokretu. Legendarni Nikola Majdak, bio je osnivač i umetnički direktor ovog festivala, pa i najviše uticao na činjinicu da je ovaj festival sve posećeniji iz godine u godinu. 
Uprkos značaju Rastka Ćirića, Vere Vlajić, Gordane Vitomirov, Jelene Bešir, Nikole Majdaka Jr, Mirele Srebrić, Tijane Prodanov, Ive Ćirić, moramo zaključiti da se domaća animirana produkcija nalazi u velikoj krizi. Taj problem je poseban ako se ima u vidu da je jugoslovenski film svoje najveće uspehe u svetu ostvario upravo u animiranom žanru, od Zagrebačke škole do Beogradskog kruga. Razlozi za ovu krizu su uglavnom novčani. Dugometražni animirani fimovi, koji ne mogu koštati manje od milion evra, rade se jednom u sto godina, dok kratkometražnh ima oko pet godišnje što nije dovoljno da se uspostavi vrednosni kontinuitet  koji bi odomaćio ovakvu vrsta filma u Srbiji.
Ali to nije sve, postoji nešto u samoj produkciji animiranog filma, što dodatno otežava njegovu realizaciju na ovim prostorima. Naime, rad na animiciji ne dozvoljava improvizaciju. On počiva na precizno utvrđenim planovima i storibordu. Kod igranog filma, moguće je popraviti nedostatke priče montažnim rešenjima dok se kod animacije to može odnositi samo na zvuk, a što se slike tiče povratka nema - ono što smo unapred postavili moramo da nacrtamo. U igranoj montaži možemo da menjamo pokret a da nas ništa ne košta ali animacija je mnogi sporiji i dugotrajniji proces i ako se predomislimo u toku rada to će nas koštati više nego ceo budžet filma. Ali ova okolnost pretvara se u paradoks jer animacija postiže baš suprotan efekat na gloedaoca to jest, više od svih filmskih vrsta, liči na improvizaciju! Pošto se ne odnosi prema direktnoj stvarnosti, animirani film uvek deluje kao da je maštovitiji, avangradniji i spontaniji od drugih filmskih vrsta.
Postoji nešto halucinantno u svakom crtanom filmu, nešto što deluje kao da su ga radili timovi na psihoaktivnim supstancama. Ali utisak vara, halucinacija je posledica filmske iluzije, dok je princip iza te iluzije, mukotrpan, racionalan i monoton proces koji zahteva radnu disciplinu, društvenu izolaciju i monaško strpljenje.
Nasuprot njemu, dokumentarni film npr može biti vrlo jeftin, ali da bi ostvario željeni utisak mora svedočiti o realnosti kroz šokantni efekat nekog slučaja koji je često uslovljen tematikom nasilja. Siromaštvo niskobudžetne produkcije  koencidira sa osećanjem sirovosti, dok utisak spontanosti i lakoće crtanog filma proizilazi iz luksuznog odnosa prema radnom vremenu i prostoru. Animacioni budžet, poput neke banke, zahteva bogatstvo u startnoj kalkulaciji i izvesnost u dugoročnom kreditiranju. Zato je animacija kod nas retka, ona mora biti suptilna u metodu, komforna u prostoru, dugoročna u vremenu i jasna u ideji, inače neće biti realizovana. Baš zato je animirani film dramski zanimljiv, jer iako na prvi pogled deluje kao vrhunac likovne umetnosti, animacija u sebi krije literarni, pisani plan, stabilniji od mnogih igranih produkcija čije su vizuelne mogućnosti u raskoraku sa napisanim željama. A scenario je tradicionalni problem domaćeg igranog filma, ne zato što nema dobrih scenarista, već zato što bez organizovane mreže studija i uslova gotovo je nemoguće snimiti film onako kako je napisano, nego se reditelji snalaze na licu mesta, koristeći avanturu improvizacije i tolerišući mogućnost naknadnih izmena. Kod animacije je drugačije, finansijske mogućnosti moramo predvideti bez rizika, inače ništa od filma.
Svaki autor, čak i konzervativan, želi da ostvari utisak umetničke slobode u svom delu. Domaći igrani filmovi retko ostvaruju taj utisak zato što nailaze na objektivne prepreke stvarnosti. Zato animacije u Srbiji ima malo, ali kada se pojavi, podseća nas na arhetip kreativne slobode i nadahnuća.

Svaki animirani film je politički liberalan. Ako autor baš neće to da bude, on mora dvostruko da se potrudi da bi to predočio gledaocu. Kod igranog filma je obrnuto, autor je tu prisiljen da se ponaša kao ratoborni osvajač produkcionih teritorija i zato domaći filma izgleda plemenski staromodno i patrijarhalno, dok animirani film po pravilu deluje kao da su ga radili nastavljači psihodeličnog pokreta šezdesetih. Savremeni animirani filmovi su dela mirnodopske kulture i primeri pacifističke umetnosti koja kroz iluziju oživljenog pokreta emituje poruku mira i lepote više nego bilo koja druga filmska tehnika.
Svratite do Balkanime, videćete filmove koji uspostavljaju tradiciju revolucije, ostvarujući ono što bi mnogi filmski radnici hteli a ne mogu; da projektuju simbole u kretanju a ne dokaze čovekovih fizičkih granica. To je problem nerazvijenih kinematografija, ograničenje uslova koje nam ne dozvoljava da budemo ono što želimo, ljudi koji zarad umetnosti, animiraju druge ljude.




Popboks 3. 10. 2012

понедељак, 01. септембар 2014.

Statusna inverzija



Filmovi za „polu-intelektualce“ predstavljaju vrh savremenenog komercijalnog filma. Ali, za razliku od ostalih filmskih publika, kvazi-intelektualce niko ne naziva pravim imenom (ciljnom grupom). Ne kažem da ja nisam kvazi-intelektualac, ali baš iz tog razloga, svi mi inteligentni mediokriteti dužni smo da prepoznamo kolektiv kojem pripadamo i tako otkrijemo naslov najskrivenijeg kopirajterskog motiva današnjice - tržište umerene gradske inteligencije.
Folk publika sebe zove pravim imenom, sportska publika takođe, porno publika pre svih, kao i svaka (sub)kulturna distribucija koji služi uskom krugu poznavalaca. Ali, kako nasloviti publiku i reditelje poput Dejvida Finčera, Kristofera Nolana, Darena Arenfovskog, pa i Martina Skorsezea... Činjenica da je „Početak“  Kristofena Nolana (film o misaonim arhitektama koji utiču na promenu fizičkih teritorija) koštao 160 miliona dolara govori da je naš svet ili jako pametan ili da taj film nije napravljen za pametne već za one koji žele da ispadnu pametni u društvu. A njih možemo podeliti u dve grupe: na stvarne učenike i lažne proroke. Film Dejvida Finčera Društvena mreža tematski analizira obe grupe.
Social Network (2010) priča je o Mark Zukerbergu, osnivaču Fejsbuka i najmlađem milijarderu na svetu. Dok je kao student Harvarda pripadao manje privilegovanim klubovima, osećao je klasnu nepravdu. Želeći da bude šire priznat, samoinicijativno je prešao u društveni sektor i dizajnirao internet projekat koji će postati jedna od najunosnijih poslovnih ideja svih vremena. Film počinje u pokušaju glavnog junaka da opravda drugarici sa koledža svoju želju za statusnim napredovanjem. Sa takvim priznanjem on će pred njom ispasti loš drug, čovek i frajer. Do kraja filma, vreme će pokazati njihove statuse u suprotnom svetlu.

Vilijam Vajler (Ben Hur, Praznik u Rimu, Časovi očaja, Prijateljsko ubeđivanje, Gospođa Miniver, Orkanski visovi) je reditelj koji se kroz svoje filmove bavio analizom različitih statusnih revolucija. Dejvid Finčer (Sedam, Igra, Fight Club, Zodiak, Neobičan slučaj Bendžamina Batona) u ovom filmu podseća na ovog legendarnog reditelja, prateći revolucionarni put grupe mladih jevrejskih naučnika - od muvanja riba na fakultetu do njihovog preobraženja u ribare ljudskih duša, na internetu. Ovo je film o društvenim promenama i o pobedi pojedinaca koji su osetili nepravdu u prisustvu onih prijatelja koji misle da klasna svest predstavlja grešnu misao. Upravo se takvi „moralisti“, po Finčeru i Vajleru, zovu - robovlasnicima.


Građansko društvo (po teoretičarima prirodnog prava - Leu Štrausu i Aleksandru Koževu), zajednica je bivših robova. Kao inferiorni, robovi ne osećaju uzvišenu plemenitost čistih ideja, univezalnih metafora i otmenih vrlina. Naprotiv, građansko društvo teži ka  vladavini sporednih asocijacija, tračerskih senzacija, novinarskih špekulacija i svih urokljivih pogleda koje društvo čine grešno nemirnim i podložnim stalnim promenama. To jeste neravnopravno društvo, ali je u njemu, za razliku od feudalnog sistema, svako prihvaćen kao ljudsko biće (zakon ekvivalentnosti).
A šta obično ljudsko biće može da zanima više od poređenja sebe sa bogatijima, uspešnijima i slavnijima? Tu dolazimo do ideje o drištvenim mrežama; statusi promenljivih vrednosti, zvezde koji se uspinju i padaju, sve nas to upućuje ka filmu, rokenrolu i internetu, hibridima moderne kulture koji su globalizovali istoriju idejom da su društveni odnosi dinamičke prirode i da se staleži menjaju. Taj (zapadnjački) put možemo nazvati smerom - od politike ka ekonomiji, a Marks bi rekao - od naučnog do utopijskog socijalizma.
Ko sme javno da prizna da želi društveno priznanje više od novca? Koji sponzor bi radije finansirao žurku nego rad? U Finčerovom filmu, to je Sean Parker (Justin Timberlake). Ali u Srbiji, takvi ekonomični liberali zarobljeni su u konzervativnim prostorima. „Čestiti“ ljudi, koji ne razumeju niža moralna tumačenja od svog, tvrde da je čovekov karakter bitniji od njegovog statusa. On to i jeste - iz ugla gospodara. Robovi pak, u želji za ravnopravnošću, teže ka komparativnoj logici, poredeći se sa drugima. Zahvaljujući tom poređenju, situirani bezbrižni čovek posle 1789, za buržuasku istoriju spada u nezasluženo privilegovane. Zato i postoje slobodni novinari, nezavisni mediji i društvene mreže, da konotativno tumače ljudske statuse, odvojeno od njihovog klasnog određenja.
Ideja da najmlađi milijarder na svetu ne može lako da nađe devojku, baš govori o pobedničkoj razlici između njegovog statusa i njegove klase. Upravo zato je glavni problem „Društvene mreže“ u tretiranju ženskih likova kao negativne refleksije muških socijalnih napredovanja. Radnja u kojoj muškarci do kraja filma osećaju nepravdu nanetu od strane žena, čini ovaj film ženomrzačkim šamarom, maskiranim dioptrijom kompjuteraške dalekovidosti. Ova priča ne tretira ženu kao revoluciju (kao kod Eugene Delacroix - „Sloboda vodi revoluciju“), već revoluciju kao ženski poraz (kao kod Camerona Crowa u „Almost Fameos“). Činjenica da su „Groupi“ devojke u ovom filmu postavljene kao psihičke nakaze, čini Finčera lažnim revolucionarem; to je onaj koji krade devojke od pravih generacijskih heroja, čineći, ne heroje, već te iste žene, gubitnicama.
Umesto da prikaže prve ženske pristalice FB pokreta kao Magdalene apostolskih mreža, Finčer ih slika kao žene u zabludi. U nameri da pruži podršku statusno inferiornim frajerima sveta, on podilazi njihovoj osvetoljubivosti, osporavajući njihov trijumf, podsećajući ih na kompleks prvobitnog čulnog neuspeha. Ali, to su porazi, samo iz ugla propadajuće više klase (Finčer). Za nižu klasu u usponu (Zukerberg), sećanje na inferiornost može biti samo sadašnji dokaz trijumfa.
Finčer ovim filmom, menadžerskom inteligencijom, redukuje Zukerbergov status, potiskujući genija do izlaznih vrata na žurci, kao kada srpsko javno mnjenje potisne realitet ljudi poput Tesle -  tumačeći genijalnost kao izolovanu usamljenost. Ostanite asocijalni, to znači - pustite nas, prosečne generacijske agente da krademo ideje od vas pametnijih, da bi preuzeli vašu društvenu nagradu.
Na filmu, lažni geniji poput Finčera lako pobeđuju. U (virtualnoj) stvarnosti, uspeh nije tako muška stvar. Facebook je bal u kojem ipak dominiraju ženski statusi, bez obzira na status šefa sale. Ta sloboda i omogućava studentima da upoznaju žene, pre konobara. Ali, ko tvrdi da je Facebook samo mreža za upoznavanje, živi u filmu (za poluintelektualce), odnosno - nije upoznao B stranu mreže. A mnoge moje FB drugarice, sem face, objavile su i onu drugu stvar.