субота, 31. мај 2014.

18+


                                     
                              7sex7 (2011)     
Uloge: Ana Majhenić, Frano Masković, Jelena Perčin, Sara Stanić, Robert Kurbaša, Csila Barath Bastaić, Ivan Glowatsky, Petra Težak, Ivan Đuričić, Mia Biondić, Asim Ugljen, Kristijan Ugrina, Jelena Jokić, Marinko Leš, Jure Radnić

Na 18. Festivalu  autorskog filma 2012, prikazan je hrvatski film rediteljke Irene Škorić 7 seX 7. U pitanju je omnibus od sedam erotskih priča, snimljenih iz sedam neprekinutih kadrova. I pored strogo utvrđenog koncepta, ovaj film iznenađuje ležernim i duhovitim autorskim rukopisom.
Priče počinju utiskom spontane konverzacije između protagonista a okončavaju se njihovim telesnim odnosom. Junaci su karakterno različiti ali svi pripadaju urbanom prostoru Balkana, unutar scenografije inspirisane savremenim medijima. Televizijske antene, fotografski pribor, gramofonske ploče, erotska pomagala, sve su to rekviziti koji oblikuju ovaj scenski prostor. Čak i radnja koje se zbiva u šumi posredno ukazuje na prisustvo masovne kulture i egzibicionizma kao motiva popularne stvarnosti.
Ali rediteljka ipak razlikuje svoje junake od situacija u kojima se nalaze. Likovi ovog scenarija nisu medijske zvezde, već medijska publika ili ljudi koji žele da unaprede svoj status ugrožen od poređenja sa zvezdama. Upravo raskorak između posmatranih i doživljenih senzacija uzrokuje erotski nadražaj ovih likova. Zato izabrani postupak kadra - sekvence ostvaruje konekciju između prostornih informacija i fizičkog uzbuđenja a oba vode ka istom cilju, ka „električnom“ orgazmu.
Postupak Irene Škorić povezuje dramski čin sa seksualnim činom. Repetativnim sadržajem, autorka nas navodi da pratimo relacije protagonista jer unapred znamo da će svaka priča dovesti do uspešnog seksualnog rezultata. Očekujući željeni „obrt na svršetku“, publika filma je uslovljena da sluša dijalog između karaktera i da prati dramski razvoj njihovih odnosa. Dok čekamo dobitni klimaks, ritam filma nas trenira da budemo posvećeni socijalnoj ozbiljnosti situacije. Drugim rečima, dok nam sleduje dezert, motivisani smo da pojedemo i povrće.
Žanr erotskog filma, od Valerijana Borovčika preko Salvatore Samperija i Boba Rafelsona koristi telesno otkrivanje kao izgovor za razotkrivanje društvenih tabua. Ovaj žanr je skidanjem moralnog pritiska sa građanskih čežnji i fantazija, publici ponudio oslobođenje od društvene cenzure, bila ona na filmu ili van njega. Jugoslovenski film takođe je negovao značajne autore u ovom domenu, od Makavejeva i Hladnika do Grlića i Zafranovića. Svi su oni tumačili pojam seksualne frustracije kao uzrok ili posledicu socijalnog nezadovoljstva.

Film Irene Škorić potpuno je suprotan primer. Drama njenih junaka je u tome što oni nisu frustrirani dovoljno. Oni u stvari, uopšte nisu seksualno frustrirani. Baš zato, ostvarujući plodnost svojih motiva, oni mimoilaze funkciju modernih frekvencija koja se ne nalazi u stvarnom seksu, već u sintetičkom podražavanju telesnih odnosa. Ritual filmske upućuje na ritual biološke produkcije, ne zato što su seks i snimanje ista stvar, već zato što to nisu. Prirodni instikti nisu faktor čovekovog oslobođenja već ograničenja, oni zatvaraju pojedinca u krug čulnih tajni, sprečavajući ga da stupi na svetlost javnih simbola i senzacija. Irena Škorić koristi seks sedme umetnosti da bi balkansku kulturu porinula iz mora anonimnosti u mrežu popularnosti, tretirajući intimne odnose kao sredstvo javnog eksperimenta u kojem se biološka funkcija čoveka ukršta sa scenskom vrednošću umetnika. Homo erektus!



Popboks 26.12 2012

 

     
     SALVATORE SAMPERI (1944-2009)                      
2009 je preminuo najcenjeniji italijanski reditelj erotskog filma. A konkurencija za ovaj žanr u Italiji nije mala. Biti Salvatore Samperi isto je kao poneti titulu za najukusniju kafu u Brazilu, najbolju travu na Jamajci, najlepšu vetrenjaču u Holandiji ili najbotagiju banku u Švajcarskoj. Za razliku od popularnijeg Tinta Brasa, umerenijeg Alberta Latuade i eksplicitnijeg Džoa D Amata, Samperi nije raskošni stilista.
Za razliku od Borovčika, koji se bavi čulnom opsesijom kao metaforom religiozne strasti, za Samperija je erotika pre svega ispoljavanje klasne svesti. Njegova filmska penetracija je trostruka. Ona govori o socijalnoj, političkoj i seksualnoj intimi kao o jednoj stvari. I zaista, kada učitamo najpoznatije psihoanalitičke konotacije seksualnosti – od Frojda, preko Vajnengera do Rajha – doći ćemo do zaključka da je seks najpolitičkija dnost čoveka. A pošto je politika surova, u njoj uvek neko gubi a neko dobija, tako je i u seksu.On nosi svoje žrtve i pobednike, mada ne mora da znači da onaj koji dobija bitke dobija ceo rat. A ne mora da znači ni da onaj koji je dobio rat jeste i onaj koji će pobediti za okruglim stolom. Za razliku od polit art estetike, u kojoj je političnost seksa dovedena u sukob s pojmom totalitarne kontrole, za Samperija, za razliku od Makavejeva ili Borovčika, veza intime sa sistemom (crkvom ili državom) nije nešto negativno. Kod Borowčika vidimo diktaturu s vrha koja kontroliše kreativni čin, kod Samperija vidimo tihu represiju koja iz sredine, inercijom, bez upotrebe ikakve kontole, stvara društvenu nepravdu. Kritika sistema kod Borovčika u tome je što je sistem sveprisutan; Samperi kritikuje sistem zato što ga nema, a potreban je. Za Borowčika je orgazam krik slobode. Za Samperija je orgazam sredstvo inteligencije, alarm ljudske svesti u odnosu sopstvenog i tuđeg identiteta.

Erotski žanr najčešće govori o čulnosti kao o buđenju biološke volje. Samperi, pak, govori o čulima kao o borcima protiv te volje. Za njega, čula služe da artikulišu strasti a ne da ih oslobode. Od Igre sa vatrom(najslavnija uloga Laure Antonelli, 1973), u kojoj se polnim sazrevanjem glavnog junaka gubi generacijski jaz između njega i familije, do Skandala (’76), gde putem sadomazohističke igre protagonista ismeva patrijarhalni identitet predfašističke Italije. Nevinoj i čistoj (’81) religiozna opsesija se potire seksualnim činom i obrnuto, a u Služavki telesnom integracijom glavnih junakinja gubi se odnos podređenog i nadređenog u klasnom paradoksu visoke buržoazije i niske aristokratije.

Svi ovi filmovi imaju protagoniste u raskoraku između svojih funkcija i svojih karaktera. Za razliku od savremenog balkanskog filma gde karakter jeste funkcija, u razvijenoj drami kakva je Samperijeva ništa i niko nije ono što je na prvi, stereotipni pogled.Ta „paranoidna“ samosvest, gle čuda, upravo nedostaje sredinama u kojima čovek ne mora da bude sumnjičav da bi video da nešto ne valja. Zato u domaćoj drami imamo toliko haotičnih slika. One služe da svakog ko sumnja u funkciju ovdašnje kulture i države pretvore u sumnjivi karakter, kreiran po društvenom obličju. Po obličju društva koje, propagirajući teškoću mentaliteta, prikriva činjenicu da ima sasvim drugačiji politički problem; misleći da poseduje osobeni karakter, naša kultura beži od činjenice da joj zapravo nedostaje opšta seksualna funkcija.
Da li to znači da smo slični italijanskoj buržoaziji? Ne, ona ima Salvatore Samperija, čoveka koji je uveo Kameru u eros, pobedivši mentalitet svih onih koji su navodno gledali svoja posla, a nisu imali herca i oči da snime svoj film o tome.





Popboks 17. 3. 2009

       
        VALERIAN BOROVČIK (1923-2006)

Borovčik (1923-2006) je reditelj bez premca što se tiče erotskih filmova. Doduše, današnja podela eksplicitnih vizuelnih sadržaja na pornografski i erotski u Borovčikovom slučaju deluje besmisleno jer on je i jedno i drugo, istovremeno.
Može se reći da je ceo pornografski žanr, koji je komercijalizovan baš negde na Borovčikovom prelasku iz Poljske u Francusku, nastao na lovoru njegovog trijumfa u igri spajanja dve suprotnosti, elitizma i profanosti, definišući zapravo ono što su na filmu mnogi pokušavali da dostignu - potpunu kinematografsku slobodu.
Od svog prvog igranog filma, antiutopijskog Goto - ostrvo ljubavi (Goto, l’ile d’amour), zatim hororične Zveri (La Bete), preko melodramske Uličarke (La Marge), pa do crnohumorne Heroine zla (Les heroines du mal), Borovčik se kritikom rimokatoličkih institucija naslanja na heliocentrične putokaze koje je njegov zemljak Nikola Kopernik obasjao mnogo pre njega. Pri tome, Borovčikov protest protiv različitih totalitarnih doktrina nije slobodarski revolucionarni krik, već ishod sukoba između dva suprotna ideološki manipulativna sistema: jednog koji pripada svetu religioznih institucija i drugog koji pripada svetu kinematografa. S tim u vezi, postavlja se kopernikovsko pitanje: koji se od ova dva okreće oko onog drugog?


Pozivajući se na principe dualističkih filozofija, Borovčik kontrastima povezuje ideološke suprotnosti, pa jednim sistemom prodire u drugi nalazeći disharmoniju u harmoniji, grešku u savršenom, pakao u raju, i obrnuto. Jer, prema Borovčiku, nije suština u ključu već u ključaonici, nije suština u zidu već u akustici, nije suština u mraku već u senkama, ne u zatvoru nego u rešetkama, ne u zavesama nego u ukrasima, ne u smrti nego u oružju. Svaki totalitarni prizor otkriva svoju grešku pod našim pogledom, a sredstvo našeg pogleda u ovom slučaju je kinematograf, pomoću kojeg voajeristična suština filmskog prizora prerasta iz opsesivne izolacije u superiornu ofanzivu nad stvarnošću.
Borovčikova teorija filmskog relativiteta omogućuje gledaocu da bude superioran pred terorom, da pravac njegovog pogleda bude smer sadističkog biča kojim se kažnjavaju greške totalitarnih slika. Mi, publika Borovčikovih kuća erotske strave, posmatramo Velikog brata u WC-u, cara Iroda s punim ustima, Vrli novi svet u naftalinu i Paklenu pomorandžu punu crva.
Borovčik je provokativan, ne zato što slika eksplicitne prizore, već zato što ratuje protiv njih, koristeći falusoidnost kamere kao vrhunac dominacije nad apsolutističkim sistemima. Otuda Borovčik, što je vulgarniji - to je intelektualniji, što je suroviji - on je čulniji, što je prostiji - on je sofisticiraniji. Preciznost njegove penetracije ruši tradicionalna estetska težišta, pružajući  nam kontrastno povezivanje s prizorima koje gledamo. Borovčikova pornografska žlezda ne luči svoj sekret preko veze nego preko sukoba s objektom posmatranja, formirajući u nama krstaške hormone regrutovane za protiv nametnutih prizora, pa čak i protiv samih sebe. Ova samodestruktivnost, tako svojstvena katoličkom samostanu koji je tako često slikao, čini Borovčika dijalektičarem hrišćanstva, postavljajući hronično pitanje - ko je ovde religiozan? Onaj ko religiju nameće ili onaj koji protiv tog nametanja ratuje?!



Metropolis 23. 07 2004.

                            
                         GRADIVA (2006)

Kao grom iz vedra neba, poslednji film Alan-Rob Grijea (1922-2008) Gradiva (c'est gradiva qui vous appelle) - Gradiva je ona koja te zove, prikazivao se u srpskim bioskopima, doduše samo u jednom bioskopu, „Akademiji 28“. Takozvana Plava sala, zabačena na petom spratu ovog kulturnog centra, prikazuje ovaj film jednom dnevno, čak i za jednog gledaoca (provereno iz prve ruke). Ovakva ezoterična projekcija savršeno je iskustvo za analizu jednog od najvećih autora evropske psihodelije; književnika, scenariste i reditelja.
Rob Grije je scenarista filma “Prošle godine u Marijenbadu“, Alana Renea, predvodnik je novog talasa u francuskoj književnosti zvanog „Novi roman“. Njegove najuspešnije knjige, „Voajer“(1955) i „Ljubomora“ (1957), odredile su Grijea kao pisca koji istražuje pozadinu narativnih slika, u kojima se psihologija i karakterizacija likova potčinjava igri sa objektivnom stvarnošću i fenomenom umetničke percepcije.

Reditelj je filmova poput „Besmrtan“ (l’ Immortelle), „Trans –evropski ekspres“ (Trans-europe express), „Posle raja“ (Eden and after) i pre tri godine otvorio je sajam knjiga u Beogradu rečima: „Kakva su ovo svetla uperena u mene, da li sam na isleđivanju?!“
Posle deset godina pauze, ovaj osamdesetpetogodišnji intelektualac vraća se u male sale velikih bioskopa raskošnim esejom o zapadnoevropskoj umetnosti, koji se (a gde drugde?) zbiva u Interzoni, marokanskom Tangeru.
Pošto je Grije autor čiji se postupak nalazi negde u geometrijskom centru između trojice najavangardnijih Francuza posleratnog filma - Godara, Renea i Štrauba, logično je očekivati da je ovaj film težak za prepričavanje, kao i za svođenje na proste zaključke. Zato ćemo slediti asocijativni niz koji plete mrežu konotacija, a one se slobodno kreću virtuelnim svetom zvanim Gradiva, po knjizi Vilhelma Jansena iz 1903, za koji nam kompas ne treba, a časovnik nam ne bi mnogo pomogao.
Zanimljiva je činjenica da je ovu novelu o američkom arheologu (u filmu se zove Džon Lok) koji istražuje orijentalnu fazu Ežena Delakroa, kao i njegovu fascinaciju „Gradivom“, pompejskim bareljefom žene u pokretu, elaborirao Sigmund Frojd u knjizi „Obmana i san u delu V. Jansena Gradiva“, kasnije opet tumačenom od strane Žaka Deride. Ovo teoretsko istraživanje se, dakle, decenijama prenosi kroz istoriju, baš kao što se i fascinacija Gradivom, prenosi kroz likove ovog filma, bili oni istorijski ili imaginarni.
„Gradiva“, negde između „Golog ručka“ i „Emanuele“, između „Madam Baterflaj“ i „Crne Dalije“, evocira atrakciju koja je šezdesetih tresla Zapadnu Evropu, redefinišući termine filmske (ne)stvarnosti, najviše one o montažnom vremenu i prostoru. Poput nekog postmodernog rečnika, ovaj filmski softver bavi se cikličnim prostiranjem informacija, u kojem istorija umetnosti susreće samu sebe, čime se omogućava čitanje same stvarnosti kroz jezik umetničkih arhetipova. Tako nam se vaspostavlja Grijeov savršeni svet šezdesetih, svet popularnog intelektualizma, onaj u kome je telesno zadovoljenje pragmatično sjedinjeno sa erotičnim simbolizmom.



Grijeova struktura može da se raščlani na četiri jedinice: San, Iluzija, Umetnost, Stvarnost. Stvarnost se ovde javlja kao svedočanstvo o svetu iluzija, čineći u tom kontekstu krajnju tačku vizuelne atrakcije. Upravo je zato greška čitati Grijea kao apstraktnog autora. Ovde je apstrakcija samo uporedna tačka „nove“ realnosti, prestižnog, pobedničkog, ponosnog, generacijskog simbola psihodelične emancipacije. 
Bitnička psihodeličnost, opijatska halucinantnost, detektivska paranoičnost, sajber-pankerski onirizam, mediteranski geocentrizam, kvantno-fizički subjektivizam, novotalasovski egzistencijalizam, renesansni manirizam, egipatski Judaizam, arabljanski erudizam, islamski estetizam, berberski misticizam, Pučinijev trivijalni artizam, De Sadov sadistički snobizam, Fukoov post-klasicizam, Špenglerov ciklični pesimizam, Dalijev erotski nadrealizam, Lokov empirijski predkapitalizam, Rimski-Korsakovljev repetativni esejizam, Barouzov narativni destruktivizam, Sartrov postkolonijalni ekscentrizam, Selinov mizantrposki pseudoavanturizam, Delakrojev hladni romantizam, prepliću se ovim celovečernjim Apsentom, menjajući ustaljenu dualističku svest da između iluzije i stvarnosti, kao i posmatrača i dela, postoji suštinska razlika. 
Elitizam je ovde obavezan, masonerija javna, pretencioznost nužnosna, arogantnost organska, neozbiljnost ozbiljna, uobraženost namerna, nesvesnost svesna. Težina nikada nije bila ovako laka, artizam nikada ovako legitiman, mirovina nikad ovoliko divlja, kapija nikad ovako trijumfalna. Rob Grije se, poput faraona, u cvetu zla svoje starosti, približava svom konačištu, gradeći svoju trouglastu grobnicu. Umesto kamenog tela Sfinge lebdi bosonogo telo Gradive, one koja hoda lavirintom smrti, čuvajući hodnike balzamovanih bogova od otrova zidnih zmija i prašine vulkanskog pepela. A bogovi nas pitaju: „Ako je naša starost ovoliko luđa od vaše mladosti, možete li da zamislite kakva je tek bila naša mladost i koliko je tada bila luđa od mladosti vaših staraca!?“


Нема коментара:

Постави коментар