субота, 01. новембар 2014.

Politička fikcija


                        

                                   
                 

                                       PRE I POSLE


Sidni Polak (1. jul 1934, Indijana - 26. maj 2008, Kalifornija) je reditelj izuzetno poznat široj publici, a opet ga je teško ubrojati među velikane poput Hjustona, Altmana, Zigela... Možda zato što je najveći uspeh pratio njegove najslabije filmove. Njegov najuspešniji film Moja Afrika ) bio je razočaravajući pogled na kontroverzni život slavne književnice Karen Bliksen.
Zahvaljujući autorskoj reputaciji i političkoj korektnosti, film je dobio više Oskara, ali ga se danas niko ne seća kao značajnog. Upravo ta činjenica vremenom je dala gravitacioni smer Polakovoj karijeri – slava pomenutog filma je tamnela, a samim tim i Polak, neraskidivo istorijski vezan za tadašnji uspeh.
Ali, Polakova tiha i dostojanstvena smrt, kao i poslednjih nekoliko filmova kojima nije pokušavao ništa da dokaže, niti da reciklira, niti da se vrati na velika vrata, uspevaju da raskinu ovaj Oskarom zacementirani zid. Oni podsećaju na Polakova ostvarenja pre i posleAfrike, na filmove u kojima je bilo mnogo više zagonetne lucidnosti, subverzivne skromnosti i političke hrabrosti nego u Mojoj Africi, koju je prihvatila Američka filmska akademija.
Castle Keep (’69) je gorka ratna antivijetnamska metafora koja demistifikuje američku vrlinu Drugog svetskog rata. Snimljen po scenariju Džona Milijusa, Džeremaja Džonson (Jeremiah Johnson, ’72, drugi foto ispod) je antivestern, rađen pod uticajem nordijskog i ruskog filma, koji pruža američkom hipi individualizmu vanamerički kontinuitet sa istorijom. Jakuza (The Yakuza, ’75) scenariste Pola Šredera bavi se američkom pozadinom japanskog kriminala, a Havana (’90) definiše istu stvar demistifikacijom kubanske krize kao sistemskog alibija opšteregionalne korupcije.

Svi ovi filmovi bave se paranojom i strahom od najbližih saveznika, pružajući sliku o Polaku kao teoretičaru američke revolucije, one koja je, od Berklija do Vudstoka, reagovala na očevidnost fašizma. Polak je obuhvatio Ameriku: od stvaranja Makartija do ubistva (Roberta) Kenedija, kao i sve vidove društvenih zataškavanja svih zločina koji su se desili između.
Za razliku od ideologizovanih filmova Tutsi (Tootsie, ’82) i Konje ubijaju, zar ne? (They Shoot Horses, Don't They, ’69), u kojima je pokušavao da profitira od političke klime više nego da je zaista opiše, Polakovi politički trileri Tri kondorova dana (Three Days of the Condor, ’73) i Absense of malice (’81) donose priču o skrivenom načinu na koji funkcioniše društveno-pravna mašina. U ta dva filma teorija zavere nije priča o bogatima protiv siromašnih nego o saučesnicima u zločinu protiv nevinih kolega i prijatelja.
Upravo ta kritika unutrašnjosti društva ostala je skrivena unutar Polakove biografije. Upravo njegova nenagrađivana ostvarenja otvaraju Pandorinu kutiju paranoje 60-ih i njenih subverzivnih konotacija, otkrivajući ovog autora kao liberala koji je s krahom ideje 60-ih pokušao, slično Formanu, da se sakrije u situirano okrilje akademskog (neo)konzervativizma.
Famozna Moja Afrika raskrsnica je Polakove Amerike. Amerike koja unutar reganovskog patrijarhalnog imperativa liberalima ipak pruža istorijski izbor. Oni (liberali), dakle, mogu ili da preinače svoju revoluciju u vladajući puritanski kontekst, ili da se povuku u hazardnu ilegalu i čekaju novu klimu, tj. trenutak kad će planeta obrnuti krug i ponovo osvetliti zvezdu revolucije. Plašeći se da drugi krug neće doživeti, Polak nije hteo da čeka.
Otud je, kao protivteg takvoj odluci, smrt dočekao u strateškoj ilegali kakva očigledno čeka i Formana, uprkos Formanovim veštačkim pokušajima da se vozi na talasima stare slave. Za razliku od njega, Polak je shvatio da se prerano sazrelima stara slava vraća, ali bez njih samih u njoj.
Skice Frenka Gerija, poslednji film Sidnija Polaka, dokumentarac je o poznatom arhitekti koji je, između ostalog, projektovao i Polakovu kuću. Ovaj egiptološki koncept kraja jedne karijere govori o samosvesti autora smirenog u saznanju da njegova smrt neće biti elegantna kao De Sikina (na kojeg podseća kao glumac), ni potresna kao Hjustonova (na kojeg podseća kao reditelj), niti daleka kao Patnamova (na kojeg podseća kao producent).
No, Polak je, očigledno, takođe znao i to da će svako ko zna njegovo dobronamerno ime žaliti što ga nije bolje upoznao, pogotovo ako nije bio njegov gost, gost u kući Sidnija Polaka, gost u američkoj kući.






FILM U FILMU



Poslednji film sve poznatijeg reditelja Bena Afleka Argo dobio je Oskara za najbolji film 2013. Zaplet ovog filma dovoljan je da osvoji centar gledalačke pažnje, pogotovo ako se ima u vidu da je reč o istinitom događaju. Iranski narod 1979. svrgnuo je sa vlasti prozapadnog šaha Rezu Pahlavija, pa su ga američke vlasti istog trenutka uzele pod političku zaštitu. Građani Irana tražili su da se Pahlavi vrati u zemlju da bi mu se tamo sudilo. Iz protesta prema američkoj politici iranski pobunjenici okupirali su američku ambasadu i oteli zaposlene kao taoce, sem šestoro odbeglih koji su pronašli zaštitu u kanadskoj ambasadi pa su se našli na lokanoj poternici teheranskog prekog suda, van internacionalne medijske zaštite. Da bi rešila ovu situaciju, CIA šalje agenta da svoje sugrađane tajno izbavi iz Irana. Jedini plan koji im pada na pamet je da pokrenu lažno filmsko snimanje pa da ova grupa činovnika ambasade preuzme identitet ekipe jednog prosečnog naučno-fantastičnog filma. Na kraju, taj lažni akcioni film, postaće sredstvo istinske špijunske akcije sa hepiendom, ali će glavni junak i kopirajter tog plana biti u obavezi da ostane anoniman, poput svih originalnih autora u senci političkih glumaca koji otkupljuju tuđe ideje.
Problem ovog filma je neodređenost u stilu i žanru. Kao realistični politički triler, preozbiljan je za radnju koja je mogla da bude i komedija zamene identiteta. Ali, iako Ben Affleck svoju režiju nije ujednačio, poentu filma je sačuvao. Baš zbog toga što su scene bekstva iz okupacije manje zabavne od sekvenci inscenacije lažnog filma, Argo implicira tezu da istorija umetnosti proriče budućnost savremene politike isto koliko skupi filmovi života duguju jeftinim scenarijima prošlosti. Drugim rečima, mnogo je efektnije kada jeftin film preuzme motive skupog nego kad skup preuzme motive jeftinog. Ovaj film plaća skupu cenu, da bi to dokazao. To znači da zapadnoistični Argo Bena Afleka, nije jedan već dva filma: prvi je politički film o izbavljenju taoca, a drugi, film fantastike o maskiranim vanzemaljcima u svemiru. Prvi, politički film ne uspeva da nadvlada epsku višeslojnost drugog filma, onog koji počiva na mitskom arhetipu i u kojoj se istok i zapad, Mars i Venera, Holivud i Persija, Argonauti i vanzemaljci, nalaze ravnopravno izloženi pogledu publike, za razliku od granica stvarnih država, nejednako udaljenih od najbližeg bioskopa na Ušću.






Popboks 28. 11. 2012







                                 PRISLUŠKIVANJE



Film Barbara nemačkog reditelja Kristijana Pecolda, prikazan na zatvaranju festivala Slobodna zona 2012 osvojio je i Srebrnog medveda za režiju na Berlinskom filmskom festivalu 2011. Film pripada talasu nemačkih filmova koji se zbivaju u doba Štazija (Ministarstvo za državnu bezbednost NDR) i koji se retroaktivno bave politikom istočnog bloka u vreme hladnog rata. Ova tema sve više dobija na pažnji i nagradama (Život drugih, Legenda o Riti, Zbogom Lenjin), što ukazuje da će se njen značaj povećavati kako se filmska umetnost bude približavala sredini veka. Moguće je da će tema emigrantskih sudbina istočnih Evropljana u drugoj polovini prošlog veka, viđena iz današnje perspektive, dosegnuti popularnost američkog vesterna, žanra koji je opisivao emigrantske sudbine zapadnih Evropljana u prvoj polovini istog veka.

Barbara je doktorka u nemačkoj provinciji koja pokušava da prebegne u Zapadnu Nemačku. Nju doslovno prati doktor koji je, poput nje, zbog problema u radnoj biografiji po kazni poslat na rad van glavnog grada. Jedna od njegovih dodatnih obaveza je da kontroliše i zapisuje kretanje sumnjive koleginice, a taj zadatak otkriće i lepšu stranu posmatranog subjekta, pa će se ovaj špijunski odnos pretvoriti u romantičnu vezu. Iz istog razloga, Barbarina namera da prebegne iz zemlje ishodiće u žrtvovanje za nekoga kome je taj prebeg potrebniji. Konačna poruka filma je da između špijuniranja i zaljubljivanja ponekad nema razlike, jer nam se može desiti da u potrazi za kompromitujućim materijalom nabasamo na suprotne dokaze i da tako od špijuna tuđih grešaka, postanemo svedoci tuđih vrlina. Dok nas ne pošalju da hvatamo druge u njihovim slabostima, nećemo uvideti presudni trenutak u kojem se ta slabost ispostavila u hrabrost. Sve dok ne obratimo pažnju na tuđe signale, nećemo otkriti ljude na svojoj talasnoj dužini. Po ovom filmu, svi uzajamno treba da postanemo špijuni, jer samo tako ćemo od bića nesvesnih svojih života, postati ljudi svesni života drugih.

Shodno temi prisluškivanja, u filmu je posebna pažnja posvećena zvučnom dizajnu. Korišćena muzika je ona koju likovi sviraju ili puštaju, dok su šumovi obradjeni sa muzičkom preciznošću. Na kraju filma, pošto je uspešno pomogla devojčici iz sirotišta da prebegne brodom za Dansku, Barbara se vraća da ostane sa doktorom u bolnici. U trenutku kada sedne pored njega, poslednje što čujemo je njena zadihanost, koja nalikuje talasima Atlanskog okeana iz prethodne scene. Ako već ne može da napusti “velikog brata”, može da ponosno diše na svojim zvučnim talasima, znajući da neko čuje njenu poruku u boci, porinutu ka zapadnoj obali dvadesetog a pronađenu na istočnoj obali novog veka. Sturm und Drang.











                                                              
                                                                       

                                 ISPOD NOSEĆEG ZIDA


Sicko je dokumentarac o užasnom stanju američkog zdravstvenog sistema i o zaveri zdravstvenih osiguranja u odnosu na američke bolesnike. Kao Mojsije, u svesnoj autorskoj metafori, Michael Moore na kraju filma prevozi bolesnike, žrtve američkih piramida, preko mora do novog sveta –zatvora Gvantamo na Kubi – u kojem su smešteni teroristi odgovorni za napad 11/9 jer se ispostavlja da je upravo to tačka u kojoj su zdravstveni uslovi na teritoriji Amerike najbolji.
Cinično se identifikujući s teroristima, Moore diverzira po samoj definiciji zajednice, pitajući se kome on zapravo pripada, ko su ovde „naši“, a ko „njihovi“. On ne uspeva do dođe do zatvora, ali dolazi do zemlje meda i mleka, do Kube, gde će Amerikanci koje je poveo dospeti do zdravstene zaštite koja im je bila uskraćena u najmoćnijoj zemlji na svetu.
Šokantna analiza ovog  fenomena nije ono što je izazvalo najveću pažnju u zvaničnom prijemu ovog filma. U Kanu je publiku i novinare pogodilo nešto sasvim drugo. Činjenica da Moore kritikujući američki sistem idealizuje sve druge – u ovom slučaju Kanadu, Britaniju, Francusku i, naravno, Kubu – isprovocirala je ostatak angažovanog sveta koji se u Kanu osetio uvređenim zbog toga što su njihove nacionalne zavere i korupcije ostale netaknute, čak ohrabrene i učvršćene. Jer, po Mooru, Amerika je najgora zemlja na svetu, a poređenje s blagostanjem u drugim zemljama to samo dodatno utvrđuje.
Ovaj problem se može shvatiti na dva načina. Kritički način govori da je Moore pristrasan, neobjektivan i neosvešćen autor koji lokalizuje problem tamo gde su mu dokazi dostupni, a zanemaruje širi kontekst svetske zavere, koja globalno i univerzalno vrši direktno ili indirektno, tiho ili glasno, večnu represiju nad pojedincem kao takvim.
Drugi način gledanja na stvar je da Moore ignoriše tuđe probleme, ne zato što je površan, već zato što tuđi problemi relativizuju krivicu režima koji on kritikuje. Karl Jaspers piše da zločini određene vlasti iskušavaju našu moralnu i metafizičku odgovornost, testirajući naše ponašanje upravo pod teretom te iste vlasti.
Stoga mi postavljamo sociološko, ali i filozofsko pitanje: da li je klasna svest ona koja brine o proleterima svih zemalja ili ona koja hoće da raskrinka zločin koji se nalazi ispred njenog nosa?
Da li je društveno svesniji onaj ko dežurno brani potlačane gde god stigne i pravi od toga instituciju ili onaj ko detektuje korupciju ovde i sad? Da li revolucija počinje klubom ujedinjenih istomišljenika ili reakcijom na očiglednost nepravde?
Karl Marks bi definitivno potvrdio prvi, a Jaspers drugi ponuđeni odgovor. Michael Moore, bliži Jaspersu, očigledno smatra da je osnovni problem borbe za radnička prava bio u njenom internacionalnom karakteru. Jer u trenutku kad su se ugroženi slojevi svih zemalja ujedinili, došli su do zaključka da su svi njihovi kapitalisti, svi njihovi tlačitelji i sve njihove vlasti – podjednako loši.
Tada se mislilo da je pokrenuta revolucija, a upravo oni koji su pevali Internacionalu samo su je relativizovali. Porukom da represivni režim nije posebno, već generalno loš, svakoj vlasti napravljen je savršen alibi. Alibi koji neutrališe zločin poređenjem sa drugim sistemima.
Otud je Moore izabrao da bude više izdajnik nego revolucionar, više terorista nego socijalista, više FBI nego CIA, više autor nego novinar i više odgovoran nego objektivan, smatrajući da se upravo u kontekstu lokalne, unutrašnje zavere kriju univerzalna rešenja pravde, dobra i solidarnosti.
Izbegavši da svom angažmanu nađe referentnu tačku, Moore je svojoj meti, američkom društvu, oduzeo pravdajuće tlo pod nogama. Shvativši da svaka vlast zapravo uživa u tuđim revolucijama, Moore pojam krivice dovodi u blisku vezu s pojmom odgovornosti.
Relativizujući pojam globalne revolucije, on postavlja pitanje proleterijatu i angažovanim intelktualcima celog sveta: hoćete li da rešite zločin ili samo da lamentirate nad nekažnjenom krivicom moćnika?! Hoćete li da raskrinkate fašizam koji se nalazi u vašoj kući ili samo da se učlanite u licencirani fond globalnog angažmana?!
Univerzalne poruke se kopaju po dubini, a ne po širini. One nisu tačke poređenja, već autenična svedočenja o nepravdi. Društvena odgovornost se uspostavlja upravo tamo gde nema alibija pred činjenicom da je konkretna vlast najgora vlast i gde pojedinac ne može da pobegne pred tim saznanjem tako što će analizirati tuđe ili globalne probleme.
Kao što, po Jaspersu, nema većih krivaca za genocid od samih Nemaca, kao što, po Mooreu, nema većih ubica od američke vlasti, tako i svako od nas mora da bude svestan sopstvene odgovornosti pred zločinom. Gresi i korupcija unutar okolnih zemalja, ma koliko bili istorijski realni pa i činjenično dokazivi, neće pomoći ni našem moralu, ni našoj savesti.
U kontekstu moje moralne krivice nebitno je što postoje zločini i u Francuskoj, ako ja vidim ubicu u ova četiri zida. To je upravo moderan koncept socijalne, ali i pravosudne svesti.
Istorijski zaključak pobede nad fašizmom jeste da je hrabrije delovati lokalno nego globalno, uprkos tome što je lokalno geografski manja reč. Lokalna diverzija je ta koja drma društvene temelje, ona ruši noseće zidove režima, ona sprema Tajnu večeru, ona nosi slojevitost vertikalne poruke.
Poruke koja više govori o potencijalnoj snazi običnog čoveka nego o kinetičkoj krivici moćnika. Običan čovek, po ovoj definiciji, u stvari, ne postoji. Svi ćemo se mi pred očiglednim zločinom i zaudarajućom korupcijom pokazati ili kao heroji ili kao saučesnici.
Onaj ko misli da je nevidljiv i neutralan danas, biće saučesnik sutra. Onaj koji rizikuje titulu izdajnika danas, biće oslobodilac posle okupacije. Onaj koji ruši Jerusalimski hram danas, biće onaj koji pobeđuje smrt u nedelju. I kao što je Napoleon bio izdajnik za kraljevinu, kao što je Mojsije bio izdajnik za Egipćane, kao što je Konstantin izdajnik za Jupitera, kao što je Karl Jaspers onomad bio izdajnik za Nemce, tako je i Michael Moore američki izdajnik, onaj koji smatra da taj koji nas napada spolja zapravo radi za nas, iznutra.
Sicko ne veruje u globalnu, već u mikrozaveru, u zaveru bližnjih, u zaveru naše vlasti, naših medija, našeg zdravstva, i našeg društva, ma ko bili naši u bilo kom slučaju.



Popboks 26. 07. 2007


                            HLADNOKRVNA STRAST



Film Elitna jedinica 2, nastavak velikog braziskog hita i pobednika Berlinskog festivala 2008, pojavio se na beogradskim ulicama. Reditelj ovog filma, Jose Padilha, može da se svrsta (zajedno sa argenticima Pablom Traperom i Hoseom Kampanelom) u predvodnike novog južnoameričkog filmskog talasa. A šta je predstavljao stari talas?
Čim zaobiđemo sapunske serije, kao i sezonske muzičke hitove, suočavamo se sa programom ovog regiona za serioznu publiku i festivale. Zato spomenimo južnoameričku književnost, kao i za balkansku umetnost nezamislivu činjenicu da je povodom smrti Ernesta Sabata održan minut ćutanja na najvećem argentinskom fudbalskom stadionu.
Ali, kad govorimo o filmu, situacija se komplikuje. Pogotovu kada je reč o filmovima prilagođenim prestižnim evropskim festivalima. Baš tu nastaje problem, u pitanju - šta za Južnoamerikance predstavlja pojam umetničkog filma? To pitanje se uveličava kada se preko hispanske, pomerimo prema brazilskoj ikonografiji koja oličava mistični arhetip ovog regiona. Brazil je, za Latinoamerikance, po Almodovarovim rečima, nešto poput Španije za ostale Evropljane. Ali, ovaj film puno toga menja u našoj predstavi o narodu karnevala, sambe i bosanove. To je zato što u njemu vlada racionalni duh političke i društvene kritike.Elitna jedinica donosi nove konotacije pojmu revolucionarnog angažmana.
Gledano u proseku, južnoamerički film odlikuju četiri glavne karakteristike: strastveni pokreti kamere iz ruke (kao da je kamera na brodu); nasilje i seks, povezani u zajedničkim situacijama (koje se nazivaju strast); nešto u vezi sa revolucijom, što niko ne razume (mora da je to zbog strasti); zaključak da je biti mlad bolje nego biti star (kao da to nismo već znali).
Tropa de Elite 2, odlikuje samo prvi od nabrojanih stereotipa - film je sniman kamerom koja imitira dokumentaristički postupak tv reportaža i direktnih prenosa. Ali ovo je film o revoluciji posmatranoj sa druge strane strasti. O revoluciji kao vrsti korupcije, u kojoj policijska elita silazi u narod, preuzimajući njihov kriminogeni prostor, pod izgovorom solidarnosti sa siromašnima.
U filmu nema seksa, a ni čulne dekadencije južnoameričkog temperamenta. Reč je o društvenim krugovima nasilja, hladnokrvno anliziranim i to iz ugla policijskog koeficijenta inteligencije. U osnovi zapleta nalazi se specijalni odred, formiran za najekstremnije državne zadatke. Priča prati istoriju ove uniformisane organizacije sa svim političkim prevratima koji duvaju uzburkanim vremenom istorije. Ova jedinica će se naći u sukobu sa kriminalcima, potom u sukobu sa političarima, pa u sukobu sa narodom potom sa novinarima i na kraju u sukobu interesa sa samim sobom.
Na kraju, ovaj film ne govori kako je dobro biti mlad, već naprotiv, da je biti mlad najsurovije stanje u kojem čovek može da se nađe, razapet između korumpiranih autoriteta vlasti i samoproklamovanih autoriteta ulice.
Prošle godine pojavio se dokumentarac Sibirski mamut, u argentinsko- kostarikanskoj produkciji. U pitanju je film o filmu Mihaela Kalatazova, grandioznom sovjetskom epu iz '64, snimljenom na južnoameričkoj teritoriji, a danas poznatim pod naslovom I am Cuba Ovaj dokumentarac, iznosi tezu da je sve što nam je poznato u popularnoj estetici južnih Amerikanaca, zahvaljujući filmu I am Cuba, proizašlo iz uticaja slovenske kulture?! Ali, o tome drugi put.







                                           



                                                           

                                    ČIJA JE TERITORIJA?



Pošto je zahvaljujući Plesu do ljubavi španskom igrom došao do američkog novca, neuspešno je otputovao Šekspirom do Italije (Romeo i Julija) i Verdijem do Francuske (Mulen ruž). Pun lutajućeg iskustva, Baz Lurman vraća svoj Walkabout natrag u domovinu i zajedno s njenim najvećim brendom Nicole Kidman snima film o narodu koji je izmislio pojam inicirajućeg lutanja – o Aboridžinima. Ali, ovo nije film samo o njima.
Ko je domorodac a ko doseljenik, pitanje je ovog filma, a odgovor na njega nije jednostavan niti konačan, ali jeste simboličan. Odgovor je u kretanju.
U matematici, način na koji se telo projektuje u drugo telo zove se inverzija. Način na koji se telo, pomoću inverzije, projektuje u sebe, zove se identitet. Upravo ovaj film dramatizuje pojam istorijskog identiteta u psihologiji, politici i umetnosti.
Najviše od svih, teritorija Autralije pripada Aboridžinima, upravo zato što su samo oni njeni arhetipski putnici. Bilo da je u pitanju putovanje, ratovanje, misija ili stampedo, pokrenuti se znači nastaniti se. Onaj ko se opredeli za shvatanje doma kao konačni, statični oblik sopstvene zaštite, biće kolonizovan, a rat će onda zakucati na njegova vrata. Ko ne shvati priveligiju opšteg mira kao svoj borbeni zadatak, postaće žrtva tuđe bitke ili tuđeg pacifizma.
Duh migracije i duh naseljavanja u ovom filmu se ciklično prepliću. Granica između ove dve faze ne samo da je tanka, već je i kružna. Ledi Sara Ešli putuje iz Engleske u Austaliju. Dok putuje, ona je naseljena Engleskinja; kada odluči da ostane, postaje australijski imigrant.
Kauboj Drover želi slobodu. Iz te želje zasniva dom i baš tada postaje saveznički vojnik. U trenutku kada počne rat, baš tada postaje pater familias. Mali Nulah, kada upozna Engleze, tada je crnac, kada se pojavi policija, tada je mešanac, kada počne rat, tada biva hrišćanin. Kada ga deda pozove u šetnju, tada postaje Aboridžin.
Ritualna šetnja na kraju filma je vrhunac filma i može da se shvati na različite načine, sva u simboličkom nadovezivanju. Da li je njihov Walkabout cela večnost – čovek i duh (civilizacija i religija), ceo život – sin i otac (narod i rasa), jedna decenija – brat i brat (ideologija i nacija), jedna sezona – dečak i muškarac (kutura i politika) ili sat vremena – deda i unuk (država i teritorija) retoričko je pitanje. Walkabout je sve to odjednom, skup konotacija koji služi da osvetli jasnoću „nesporazuma“; Aboridžini moraju belcima da dokažu celu svoju večnu simboliku da bi izborili imanentno pravo da budu tretirani kao obični ljudi. Tu dolazimo do najzanimljivije inverzije.
Ima mnogo filmova koji satanizuju ulogu Engleza u pogledu njihove političke, obaveštajne, ekonomske i teritorijalne moći. Ali, Australija je prvi film koji slika Engleze (Elizabetance) kao naciste Drugog svetskog rata.
Država koja je prva i sama ustala protiv nemačkog imperijalizma ovde je oslikana kao genocidna sila istog tog rata.
Ideja da su Englezi metafora nacizma je, s jedne strane, antiengleska. Ali, s druge, ona govori o superegu države koja šalje samokritične signale drugim kulturama, s motivom da bude prva koja osvešćuje svoj moral i tamo gde joj nije zvanično isprljan. U ovoj dvostrukoj stilskoj figuri uspostavlja se identitet ovog „muvija“, globalnog u ratnoj temi, kružnog u organskoj strukturi, svetskog u univerzalnoj poruci. Englezi su ovde i forma i sadržina, čineći globalnu metaforu, možda prvu koja posle hladnog rata nosi ideološki smisao.
Zemlja koja je 1939. ustala protiv Golijata ovde obilazi pun krug svoje Davidove zvezde i fizički uspeva da bude tema i simbol istovremeno. Zemlja u kojoj je nekada sunce istovremeno zalazilo i izlazilo jedina stiže da bude meta i nišan sama sebi.
Ali, takva nacija ima pravo širenja univerzalnih poruka. Poruka koje ne govore o granicama, već o onome šta je unutar njih.
Tek kada budemo napustili svoje granice, vratićemo se kući u svoje prirodno stanje kretanja. Kada shvatimo značenje identiteta, videćemo da je ceo naš svet jedan mali, obični Walkabout, engleska reč koja nema prevod u Mortonu Bensonu. To je naša šansa. Nas, Engleza.








                                          FAUST U ŠERVUDU


Novi film Kena Loucha Ovo je slobodan svet, autor se bavi naličjem robinhudovskog arhetipa, i to tako što definiše ulazak u borbu protiv sistema kao ulazak u represivni organizam iz kojeg je nemoguće izaći kao heroj.
U filmu Ovo je slobodan svet Robin Hud je zapravo žena koja hrabro odlučuje da započne organizaciju ilegalnog sindikata zapošljavanja radnika u Londonu. Do kraja filma ona će postati krijumčar izbeglica iz ugroženih zemalja u Englesku, gde ih čeka sigurno izrabljivanje i represija.
Za razliku od prethodnih Louchovih filmova u kojima je autor slikao ili žrtvene grupe ili pojedinačne žrtve, ovde se priča o žrtvi najpre pretvara u priču o heroju, pa potom o tiraninu. Glavna junakinja ovde je negativac, čime se Louch približava psihosocijalnim dramama Roberta Rossena ili Eliaha Kazana. Njihovi filmovi se, naime, ne bave sistemom kao društvenom celinom, već krugovima psihološkog pakla koji pojedinca vrte u kovitlacu zla tržišne mašine.
Kao u Kafkinom Procesu (ali sa Jozefom K. i policajcem kao istom osobom) ili u Faustu (gde bi Faust postao sam Mefisto), naša antijunakinja potpisuje ugovor s đavolom, da bi se do kraja filma našla na drugom kraju tog ugovora. I sam naslov Ovo je slobodan svet ne govori, dakle, o kupovini, već o prodaji slobode onih koji od te prodaje zarađuju prodajući polovnu robu koja će se za mesec dana pokvariti.
Ovo je slobodan svet je film noir, skriven u askezi Louchovog postupka. Polazeći od volje za moć, a ne od energije pobune, ovaj film nameće grižu savesti svakom ko odluči da pređe dozvoljenu granicu Šervudske šume. Nije da ga čeka ćorsokak; čak će svako ko odluči da prestane da bude potlačen u tome i uspeti, ali onda će morati da kazni prvog ispod sebe.
Deni De Rougemont pisao je kako zlo ne funkcioniše kao jedno, već kao masa ljudi, pokreta, postupaka, grupišući se u nevidljive legije. Na sličan način i Louch predstavlja socijalne krugove pakla u demistifikaciji, u slici u kojoj niko nije loš čovek pojedinačno, ali kada se „dobri ljudi“ skupe na društvenim funkcijama, za neke druge jednostavno neće biti mesta.
Svako jagnje ponekad će biti Abraham, onaj koji vlada životom bližnjeg (jagnjeta), ali ne i taj koji je odlučio o njegovoj sudbini. To „nas“ s ove, bezbedne strane čekića, čini izvršiocima u ime sistema, kapoima društvenih logora pod zastavom reforme, dželatima u koži nevinih.
Kao beznadežno pesimističnom, ovom filmu fali malo od angažovanosti u kojoj druge nacije mogu da se prepoznaju. Jer, kao što je svako svakom ponekad dželat, tako je i nečiji pakao nekad nekome raj. Činjenica da u ovom filmu ipak postoji radnička klasa manje je paklena od onog što se, na primer, zbiva u Srbiji, gde motiv za rad skoro da ne postoji. Otud je meta Louchovog napada tamo – spasonosni lek ovde.
Na Zapadu velike ribe jedu manje; ovde velike ribe traže od nas da ih štitimo u našem, navodno zajedničkom, akvarijumu.
                         

Popboks 08. 03. 2008.

                                            

                         QUO VADIS -IZVEŠTAJ O ĆELIJI



2010. je godina u kojoj je Žan Lik Godar dobio Oskara za životno delo. Klod Šabrol I Alan Korno umrli su par meseci pre toga. Čini se da je Godar ostao jedina živa legenda filma, i to ne samo francuskog.

Socijalizam je esejistički omnibus od tri igrano-dokumentarne priče, koje se bave istorijom nasilja u Evropi. Bilo da je reč o prekookeanskom krstarenju putnika sumnjive prošlosti ili porodici petrolejskih privatnika na autoputu, reč je o raskrsnicama evropskih istorijskih, umetničkih, političkih i jezičkih puteva, isprepletanih u proizvoljnoj pacifističkoj imaginaciji koju možemo nazvati Godarovim filmom.

Napomenimo da je film u nekim trenucima tehnički neispravan. Ton i slika deluju kao da su ih snimali amateri, a scenario nije ni postajao. Nema humora niti erosa, kao ni lucidnih montažnih halucinacija kojim je Godard opčinjavao u svojim ranijim ostvarenjima.

Zašto je Godar tako slavan? Sem prvog filma, Do poslednjeg daha nije imao nijedan svetski hit, uporno se baveći eksluzivnošću nepopularnih umetničkih formi, nedovršenih u prostorno-vremenskoj organizaciji. Ponekad se čini da je njegov eksperimentatorski stil izgovor, da bi njegovi nedostaci u sadržaju ispali namerni. Zašto je Godar slavniji od Šabrola koji je sve do kraja snimao vrhunske trilere, sa neuporedivo više šarma i pristupačnosti od svog ekscentričnog rivala? Šta Godard čini tako slavnim, da svaka filmska akademija svakodnevno koristi njegove citate, što u pozitivnom, što u negativnom smislu? Ne postoji montažni sto nad kojim Godarov estetski slučaj nije spomenut u toku studentskih vežbi, od Moskovske Akademije, do UCLA-e.

Godard je jedini pravi hipik novog talasa. Kao angažovani levičar, blisko je povezan sa idejom psihodelične revolucije, dokazujući da svest ne može biti stanje, već kretanje duha (Mali vojnik,Vikend,Kineskinja, Alfavil). Baš tako i treba shvatiti Socijalizam, kao liberalizaciju (proširenje) umetničkog prostora i statusa. Poput Boba Dilana, Godar, koliko god bio dosadan u ritmu, toliko je slobodan u stavu da je subjektivna svest vrednija od objektivne realnosti. Njegova „šarlatanska“ rasejanost govori o egu umetnika koji je uspeo da postane centar sveta, putem svog unutrašnjeg filma, a ne putem globalne filmske scene.

Upravo to je Socijalizam - film poslednjeg velikog reditelja na zemlji, koji je snimio objektivno najgori film 2010. Svaki dokumentarac sa bilo kog festivala bolji je od ovog. Uzmite kameru, snimite bilo šta, snimićete bolji film od Godardovog. Ništa lakše. To i poručuje prijatelj svih naduvanih umetnika - da svaki stvaralac poseduje ravnopravni kreativni potencijal, „nepodnošljivu“ lakoću postojanja, poznatu kao egocentrizam.

Prvi bioskop napravila su braća Lumiere. Većina nemačkog nemog filma producirana je od strane franscuskog producenta Charlesa Pathea. Počev od uticaja generacije nemog impresionizma (Melijes, Gans, Kler) preko poetskog realizma (Beker, Otan-Lara, Divivje) a najviše generacija Novog talasa (Trifo, Šabril Godar, Romer), francuski autori su ti koji su definisali sistem posmatranja i snimanja filmske umetnosti. Deceniju kasnije (70-ih), pošto se sistem holivudskog studija raspao, obnovila se američka filmska tradicija (Novi Holivud), upravo na talasima francuske škole.
Američki film, naravno, zarađuje najviše, ali odnos uloženog truda i zarade, govori nam da je ekonomičnost, ipak na strani evropskog filma. A boljeg primera za ovu računicu, od Jean Luck Godarda nema (iz protesta prema globalnom filmskom tržištu, Godard nikada, pa ni ove godine, nije prisustvovao dodeli Oskara, imitarujući srodnu nadmenost svog prijatelja, Vudija Alena).

Danas, posle američke ekonomske krize, štrajka scenarista i smanjenja broja holivudskih produkcija, francuski film deluje moćnije nego ikad. Ako uzmemo u obzir da je većina američkih filmova iz ove decenije snimljena u koprodukciji sa Francuzima, možemo da zaključimo da se u 21. veku čudo i desilo - evropski umetnički sistem pobedio je američki, a francuski nekomercijalni film počasni je dokaz te superiornosti (da li ste znali da je Kip slobode francuski spomenik?).

Kada je publika Autorskog festivala u DKC-u, (smeštenog između Palate Albanije i Trga republike), konačno dočekala završetak novog Godardovog filma, ponovo je uključila svoje mobilne telefone. Na mojoj Nokiji, kao izveštaj o ćeliji (informacija o mestu trenutnog boravka), pisalo je - Francuska. Quo vadis?