понедељак, 21. децембар 2015.

Saradnja sa Gocićem





Nepodnošljiva lakoća rimejka

pišu: Goran Gocić & Marko Kostić

Dogodilo nam se nešto neobično – nešto o čemu svaki professor i Srbin potajno sanja. Izgleda da smo napornim bulažnjenjem i piskaranjem o filmu – pardon, istrajnim predavanjem i publicistikom – ipak stekli kakvu-takvu reputaciju. Dokaz je nedavni dopis stigao na adresu «Plejboja» (za koji smo tada pisali) koje ovde citiramo u celosti. Tako nam je pružena makar jedna šansa da nekažnjeno poučavamo narod, i to kao Konfučije, na inicijativu samog naroda.

Kao neuki konzument filma [ovo ti ne verujemo, čitaoče] nisam mogao a da ne čupam kosu kad vidim američke rimejkove genijalnih dela kao što su Solaris, Klopa piće muškarac žena, Nebo boje vanile, pa onda tamo negde dalje u prošlosti Sedam samuraja i slično. Bez ikakvog kinematografskog predznanja ili obrazovanja ježio sam se gledajući kako se remek-dela pretvaraju u reklamu za deterdžent. Nisam mogao da se otmem utisku da je to završni, smrtonosni udarac umetničkom autorstvu, jer film nije jedina oblast u kojoj do ispod svih granica banalizovani plagijat postiže višu cenu nego genijalni original. U muzici je stvar možda još uočljivija. Da li je to realizacija postulata Noama Čomskog o zaglupljivanju stada zarad efikasnije vladavine, pitao sam se. Da li su svi kreativni potencijali čovečanstva iscrpljeni, pa se pravi instant hrana za dušu, kao pivo sa ukusom limuna ili grejpfruta? Da li je ovo znak da je čovek rekao sve što je imao pa je vreme da sunčev sistem konačno prođe kroz tu galaktičku ravan i strese sa sebe pošast ljudskog postojanja? Čak i kad bih se okanuo crnih misli, nisam mogao a da ne osetim one momente transfera blama, znaš ono kad ti se naježi brada jer se neko drugi bruka, kad zamislim tog reditelja koji na setu kaže: “E, ovako ćemo da štrihujemo Tarkovskog ili Kurosavu. Nemoj mi tu te teksture praskozorja, daj tu puno svetlo, da lepo vide ljudi Toma Kruza, znaš da to vole, daj mu ovde ring lajt da bude lep kao da ga je slikao Deki Milićević.”

Nemačka i Indija:
Kulturne prepreke

Dragi čitaoče, najočigledniji razlog za rimejk (kako etimologija ukazuje, re-make ili ponovno pravljenje) verovatno se može svesti na kulturološki (sa ili bez novodnika). U nekim zemljama, a to su obično velike zemlje i/ili zemlje s jakim kinematografijama, bioskopska publika jednostavno nema stomak, ili samo nema naviku, da vari stranske filmove. Razlozi, a i rešenja ovakvog luksuza koji publika sebi mestimično i selektivno dozvoljava, raznovrsni su i variraju od države do države.

U nekim od njih, kao što je Nemačka, na primer, strani se filmovi sinhronizuju na nemački jezik. Ovaj zahvat, koji je ljubiteljima filmske umetnosti ni manje ni više nego varvarski i odbojan, i koji nenaviknuto uho para, a nenaviknut ukus vređa, neka je vrsta rimejka ograničenim sredstvima. I stvar navike. Uostalom, Nemci imaju rešenje i za filmske puriste, pristalice shvatanja da je film umetnost: akronim OmU (Original mit Untertiteln) znači da Hamfri Bogart zvuči upravo kao Hamfri Bogart, a ne kao Hans Miler. U staroj Jugoslaviji kružila je anegdota o slovenačkoj sinhronizaciji, kad Džon Vejn uleti u salun i izusti «eno vino hitro, Indijaneri prihajajo». Dobre strane ovog sistema su manja naprezanja pri gledanju stranih filmova, umereni troškovi obrade (sinhronizacija je, dakako, skuplja od titlovanja, ali ipak daleko jeftinija od rimejka) i činjenica da se i loši glumci uvek snađu za posao. 

U drugim, čudnijim zemljama, kao što je Indija, na primer, rimejk je uobičajena i vrlo česta pojava. Indija ima vlastite, samo sebi svojstvene razloge za množenje ljudi i filmova. I jedno i drugo im dobro ide. Uobičajena praksa jeste da se svaki indijski filmski hit, ako je uspešan na hindi govornom području, obavezno ponovo snima na urduu (naravno, s lokalnim glumcima i rediteljima) i obrnuto. A ako je već postao megahit na urduu, onda zašto ga ne snimiti ponovo i na telugu i da svi budu srećni?

Zašto, dakle? Pa Indija ima veliki broj nepismenih, polupismenih i kako se kaže u novogovoru, funkcionalno nepismenih obožavalaca filma, te je titlovanje smesta isključeno. Sinhronizacija je moguća opcija, što pokazuju primeri u Nemačkoj i drugde, no Indijci su veliki poštovaoci vlastitih filmskih zvezda i velike lokal-patriote. Oni ne bi svoje idole i navike menjali sve ni da im platite, pa makar isti poticali iz susedne savezne države. Ovo je,  i glavni uzrok tako obilate indijske filmske ponude, koja u dobroj godini ume da stigne i do 900 naslova. Ali razumite ih. Zamislite, na primer, da u serijalu Hajde da se volimo igra Severina… Greh je sladak i u susjednoj Hrvatskoj, ali Brena je Brena i ono što ne ide, stvarno ne ide.

Balkane moj:

Upadljivo odsustvo rimejka kod kuće

Moramo ovde već napraviti mini skok na Balkan i doneti mini zaključak da se učestalost rimejka odnosi na najplodnije svetske kinematografije i na „najrazmaženiju“ filmsku publiku, kakva je ona indijska ili ona u SAD. A kada je reč o domaćem ili pak nedajbože balkanskom filmu, rimejka praktično nema. Da li nas to čini originalnijim kinematografijama od američke i indijske?
Odgovor na ovo retoričko pitanje je, naravno, ne. Rimejk je manje posledica nedostatka ideja i nestašice scenarija, a više luksuza određene kinematografije, izbirljivosti njene publike i obilja koji može da priušti više odgovora na isto pitanje, više stilova za istu priču. Fenomen rimejka je čak rezultat određene sofisticiranosti publike, koja je spremna da konzumira više filmova prema istom motivu, istom literarnom predlošku pa čak da plati da gleda dva filma sa identičnim scenarijem.
Da bi smo rasvetlili fenomen rimejka, treba da pođemo od sledeće činjenice: produkcija rimejka povezana je s dramaturgijom i scenarističkom pozadinom projekta, a mnogi od balkanskih produkcija kubure s činjenicom da je scenario osnovna jedinica najuspešnijih kinematografija. Prosečnih i loših scenarista svuda, pa i kod nas, ima kao ladne vode. Dobri scenaristi, pak, su toliko retki i toliko traženi, da se kod nas većina na kraju odlučuje da režira svoje spisanije jer je mnogo lakše dobrog scenaristu naučiti da režira nego dobrog reditelja da piše. Primeri Duška Kovačevića ili Miroslava Momčilovića ovo potvrđuju.
Takođe, greške u scenariju su prosečnom gledaocu mnogo upadljivije nego one režijske. No cena ovog zanimanja je u nas i regionu i dalje generalno potcenjena. Na brdovitom Balkanu i jednako važi ono zlatno pravilo iz vremena socijalizma da niko ne može tako malo da vas plati koliko vi možete mnogo da ošljarite pri pisanju scenarija.

Ovo pravilo čini filmove velikih kinematografija vanzemaljski različitim od naših. Evropska i američka snimanja su neuporedivo skuplja od domaćih, ali je cena «najpovučenijeg» sektora u produkciji, scenarističkog, viša i procentualno i apsolutno. Scenario je tradicionalni problem domaćeg igranog filma, ali ne zato što su dobri scenaristi izumrli, već zato što je bez organizovane mreže studijskih uslova gotovo nemoguće snimiti film onako kako je napisano. Umesto toga, rediteljski posao sastoji se u snalaženju kako ko zna i ume na licu mesta, uz tolerisanje mogućnost naknadnih izmena i korišćenje objektivnih prepreka kao likovne inspiracije. Zato su mnogi srpski filmovi, pod uticajem jugoslovenskih prethodnika – puni naturalnih i crnih slika bede.

Nepisano pravo na krađu
i pisano pravo na kopiranje

Ključ za razumevanje datog paradoksa – zašto na brdovitom Balkanu nema rimejka, ali nema baš ni mnogo originalosti, a u resavskom Holivudu gde sve puši od rimejka, ima i inovacija, originalnosti, novotarija. Razlog je, reklo bi se, pravne prirode. Kada je originalost pravno jasno regulisana ili dobro plaćena, kada kopiranje nije ni ilegalno ni podlo – pod jednostavnim uslovom da se svi autori potpišu i da se za to plati nadoknada (makar bila simbolička) – onda nastaje situacija u kojoj cveta umetnička i filmska produkcija, A, B, i nižih klasa, a s njima i sve vrste rimejka.
Kada citiramo, parafraziramo ili direktno kopiramo neku muzičku matricu ili motive neke priče, mi time javno proglašavamo vrednost uticaja nekog znanog autora. Kada kopiranje jednostavno ne bi bilo dozvoljeno, onda bi i umetničke akademije bile nelegalne. Naprotiv, akademije nas uče kako da javno objavimo našu povezanost sa umetničkim stilom ili tradicijom u kojoj stvaramo. Zato su američki filmski proizvodi potpuno legalni, dok proizvodi malih kinematografija deluju kao da se tek bore za pravo da budu legalizovani.
Ukratko, tamo gde nema krađe uglavnom ima mnogo kopiranja a tamo gde nema pravno regulisanog kopiranja, ima bespravnih prezumanja tuđih ideja kroz slobodnu licitaciju kolektivnih želja. Krađa podrazumeva tajno preuzimanje ideja, dok je kopiranje javno poštovanje prethodnika. Produkcije koje to dobro znaju, podigle su cenu prava na kopiranje.
Za to vreme, u Srbiji, ništa tih profesionalnih relacija nije reflektovano u javnosti, pa zato pitanja o krađi autorskih ideja ostaju skrivena i bez odgovora. Kada ovde nekome ukradeš projekat, mazneš ideju ili prepišeš scenario, taj će zauvek ostati anomimna žrtva tuđe krijumčarske popularnosti. Iz tog krimi kompleksa, u našim filmovima niko nikog ne kopira, jer to bi bilo nezgodno za svaku šanersku savest, poput lopova koji se uporno vraća na mesto zločina. Zato u nas ne postoji dramski kontinuitet, ključni pojam filmske produkcije, režije i montaže, proizašao iz tradicije javnog umetničkog nadovezivanja. Niko ovde nikog otvoreno ne kopira, zato što se svi uzajamno potkradaju.
U Holivudu je suprotan slučaj. Mi naknadno plaćamo cenu ulaznice da bismo u bioskopu gledali kontinuitet tuđih kultura, ili svoje vlastite, ali na stranom jeziku. Zato smo mi večiti gosti tuđih filmskih predstava, dok su Amerikanci već u produkcionim pripremama platili ceh da bi mogli da prezmu prava na naš kulturni prostor, na čelu s bioskopom.

Ključni, američki slučaj

Tako dolazimo do još jednog mini zaključka, do najkompleksnijeg, najsimptomatičnijeg, američkog slučaja koji je inspiracija za ovaj tekst i koji je bez sumnje najvažniji za globalnu sudbinu filma. Jer što se filma tiče, Holivud odlučuje sudbinu svih. Jednostavno, SAD i Holivud su kolevke kako filma, tako i filmskog rimejka. Bez Holivuda, rimejk bi bio samo sporadični incident. Koji je razlog ove američke „loše navike“ od koje su navodno lošije samo konzumiranje brze hrane i nervoza na obaraču? Razlog jeste, kako smo naglasili, prvo kulturne, potom i pravne prirode, uz jedan neizbežni, ekonomski element.
Američka publika, naime, nije nepismena kao indijska: ona, dakle, ne bi imala ni najmanji problem s titlovima. Tržište je ogromno, te ni sinhronizacija nije nikakva, a ponajmanje finansijska prepreka. Štaviše, filmovi bi zvučali kudikamo bolje kada bi nekog francuskog brbljivca ili italijanskog kreštavog fićfirića nahovali uz pomoć Morgana Frimena. No Amerikanci naprosto nikad nisu, ili još nisu, navikli na strane filmove, kao što su se, na primer, postepeno navikli na strane automobile. Oni decenijama unazad, prepakiraju, refabrikuju i kopiraju ne samo uratke vlastite kinematografije, već i odabrane projekte iz Evrope i Azije.
Na primer, «Oskarom» nagrađen Miris žene rimejk je istoimenog italijanskog filma koji je bio dirljiviji od originala, a takođe nagradama ovenčani film Dvostruka igra Martija Skorsezea, verzija je kineskog filma Unutrašnji poslovi. Nebo boje vanile je verzija španskog filma Otvori oči, a Muškarci koji mrze žene, američka je verzija švedskog blokbastera Devojka sa tetoviranim zmajem. Primera ima toliko i potiču iz toliko zemalja da ih je zbilja teško pobrojati. Da li ova pojava označava nešto negativno ili pozitivno u svetu bioskopskog filma? Da li zaključke treba vući iz neuspelih (aktuelni, i kako očevici tvrde, potpuno nepotrebni, rimejk Keri) delimično uspelih (primer Poltergajsta) ili uspelih primera (rimejk francuskog filma Bob le Flambeur)?
Dakle s druge strane okeana i podaleko od balkanskih pravila, u Holivudu, scenaristi su okupljeni oko strogog i prekog sindikata, koji ne dozvoljava lako ekranizovanje bilo čijeg scenarističkog predloška. Scenaristi pravno ne smeju da prodaju svoje delo kako hoće i za bilo koju cenu, niti producent sme da snimi film po scenariju čija prava nije podmirio.  
Zbog utvrđenih cena scenarija, najveća teškoća holivudske proizvodnje zatiče se već u fazi priprema. U slučaju uspešnih, kod publike oprobanih romana ili notornih biografija koje će pre ili kasnije zasigurno završiti na filmu – najvažnije je pitanje kako osvojiti prava za ekranizaciju, i tu nastupa licitacija, kao i kod najvrednijih likovnih dela. Ovo je jedan od razloga što producenti često ekranizuju scenarija iz drugih kinematografija, jer su evropske i azijske cene ideja mnogo manje nego one u SAD. Scenarističkih zvezda je malo – jedan se zvao Džo Esterhaz – ali njihovi honorari umeju da dobace i do pet miliona dolara.
No statusi traženih scenarista, pre nego reditelja, brzo su promenljiva kategorija: neko ko je danas moderan, može biti staromodan već u sledećem filmskom trenutku. Ali moda je ciklična. Zato snalažljivi američki producenti, kada njihova stara publika preraste u roditelje, ponovo ekranizuju onaj stari dobri scenario, ali ovaj put za njihovu decu.
Iz istog razloga, mnogi producenti nalaze rešenje u kupovini «na veliko», dakle cele franšize (poput Terminatora, Parka iz doba Jure ili strip junaka Betmena i Spajdermena), koja im omogućava da snime više nastavka sa istim junacima. Naravno da takvi producenti ne propuštaju dodatnu ugovornu mogućnost da posle izvesnog vremena snime rimejk po predlošku scenariste kojeg su ranije već platili.

Postmoderna forma

Postoji bar još jedan jak razlog u odbranu rimejka kao takvog, kojeg bi morali razumeti upravo filmobranitelji i obožavaoci filma kao umetnosti – za razliku od nepismenih masa, penzionera koji ne vide da čitaju titlove i gramzivih producenata koji hoće iz svega da iscede profit kao Marko suvu drenovinu. Ovaj bi razlog mogli nazvati estetičkim. Naime, pažljiviji pogled na fenomen rimejka otkriva nam šaroliku lepezu stilskog vežbanja.

Svakog ljubitelja slikarstva, naime, zanima kako određeni slikar pristupa aktu ili mrtvoj prirodi, jer kada je žanr dobro poznat, uigran, kodiran i razrađen, onda se možete koncentrisati na kompoziciju, stil, perfekciju u detaljima. Ili, ako hoćete da govorite jezikom filmskog rimejka, pogledajte kako nekom čestom tematskom motivu u slikarstvu, poput raspeća Hrista, pristupa Brojgel, kako Gogen, a kako Dali. Ovako čete brzo saznati o stilu, pa čak i o svetonazoru prozvanih i pozvanih umetnika – ukoliko je, naravno, stil ono što vas interesuje.
Pojam originalnosti, uostalom, i potiče iz postrenesansne likovne umetnosti. Ali za razliku od tehnologije likovnog dela, tehnologija filma ne može nikad biti sasvim originalna. Čak i ako film poseduje elemente originalnosti, oni se pre svega tiču vizuelnog, likovnog izraza, kroz postupak mizanscena, glume, osvetljenja, rediteljske invencije i improvizacije, koje po definiciji ne počivaju na nečemu što je napisano na papiru.
Ili da damo primer koji je bliskiji filmskom mediju. Kada postavljate Hamleta ili Ujka Vanju na scenu, to je savršeno legitimno. Niko vas ne optužuje za neoriginalnost zato što niste izabrali neki manje izvođeni ili nikad izvođeni komad. Zašto isto pravilo ne bi važilo i za film? Zašto ne bi radili rimejk, recimo, Psiha ako je pretpostavka da je film umetnost i da su pojedini scenariji remek-dela? Zahtev da ukinemo rimejk na filmu bio bi analogan onom da se u pozorištu postavljaju samo devičanski, neraspakovani komadi.

Stoga, sedma silo, primenimo hrabro zadata pravila na sedmu umetnost. Činjenica je da svaki novi scenarista Hamleta ili Ujka Vanje ili Zločina i kazne može biti nominovan za «Oskara» u kategoriji adaptacije književnog dela. Neki rimejk nas vodi bliže izvornom literarnom tekstu, kao što je slučaj sa Srcem tame i Apokalipsom danas, koji se oba pozivaju na Džozefa Konrada.
Banda Kola Jangera i Džesija Džejmsa  i Jahači na duge staze bili su filmovi posvećeni istom mitu s divljeg zapada, koji su dva srodna američka savremenika, dva novoholivudska autora, Filip Kofman i Volter Hil, stavili u istu tematsku ravan i otkrili čitavu provaliju razlika. Ovde nije reč o rimejku, ali je u pitanju bio dobar, ako ne i jedini povod za poređenje.
Neki rimejkovi, poput filma Čudne igre, koji je rađen sa istim rediteljem, dvopalmnim Mihaelom Hanekeom, praktično sa istom scenografijom i po identičnom scenariju (samog Hanekea), dopuštaju da uočite razlike u stilu glume i suptilnom delovanju dva jezika, nemačkog i engleskog.
Da spomenemo konačno i termin koji danas prećutkuju i njegovi tvorci, rimejk je postmoderna izražajna forma. U slučaju rimejka, gledalac ako želi, može da se oslobodi jednog balasta, više ili manje napornog, a to je praćenje radnje, budući da zna unapred šta će se desiti. Umesto toga, takav gledalac se prepušta drugim, i reklo bi se, čistije filmskim zadovoljstvima, onim izvan dramaturgije i pozorišta. Reklo bi se da filmovi koji počivaju na tradicionalnom scenarističkom pripovedanju, dozvoljavaju gledaocu da prati film a da pritom ni ne razmišlja o priči i scenariju.
Dakle, štampane umetničke vrednosti rezervisane su za sladokusce svih vrsta. Publika koju zamara praćenje teksta, slobodna je da okrene list i da, u slučaju knjige, uživa u ilustracijama, u slučaju scenarija -  u storibordu, a u slučaju časopisa - odgovor je uvek negde na sredini..       


Plejboj 7. 06. 2013

                                      Pravo na film
                      
                In Memoriam Hezus Franko (Jesus Franco, 1930–2013)
                i Lina Romaj (Lina Romay 1954–2012)
                                         


pišu: Goran Gocić & Marko Kostić

2013 g. je umro je jedan od najlošijih, ako ne i najlošiji slavni evropski reditelj. Godarov vršnjak 
Hezus Franko, reditelj B horora, niskobudžetnog erotskog filma i uopšte nekrunisani kralj jeftinog i eksploatacijskog filma, preminuo je u osamdeset drugoj, dok je radio na filmu Al Pereira protiv žena aligatora. Fokusirajući se na seks, pokolj, drogu i makabr – Franko je završio u Ginisovoj knjizi rekorda kao najplodniji filmski autor svih vremena

Hezus Franko je pojava koju bi u Srbiji trebalo naročito da proučavamo i uvažavamo. Kako? Napravićemo jednostavnu analogiju. Proizvodnja vina je komplikovana. Naročito za zahtevnu klijentelu. Zemljište, sorta, berba, ležanje – da je vino lako napraviti, onda bi osetljivom nepcu jednako dobro bilo francusko i tajlandsko. Zato, kada se pomene Franko, vazda se setimo fabrike alkoholnih pića „Vino Župa“ iz Aleksandrovca. Ona je u staroj, novoj i raspaloj Jugoslaviji štancovala užasne kiseliše. Ali publika, shodno tome, nije bila zahtevna. Bili smo u mnogo kafana koje su od vina služile isključivo „Banatski rizling“. „Vino Župa“ je, prosto rečeno, išla na kvantitet. Dok bi se otmeniji vinari pozivali na dugu tradiciju, know-how, odabrane sorte grožđa, neponovljivi buke – „Vino Župa“ je u katalozima uvek navodila samo ogromne količine proizvedene u toj-i-toj godini.

Slično je sa Hezusom Frankom. Koristio bi scenografiju tuđih – mahom horor – filmova koju bi iznajmio na par dana i na licu mesta zbrzao scenario-dva koji bi se zvali Oaza Zombija, Nož za prostitutke, Seksualna apokalipsa, Poljubi me, monstrume, Loš dan na groblju, Žene iza rešetaka ili tako nekako. Nikad nije prekoračio rokove ni za dan. Radio je munjevito, izgleda bez suvišnih dublova. Šta god bi glumci izveli, Džes Frank, kako se sam prekrstio za potrebe Angloamerikanaca, se oduševljavao. 
Nije tražio uživljavanje u uloge, kao Polanski od Adriana Brodija u Pijanisti, ili Skorceze od De Nira u Razjarenom biku. Nije tražio da se kadar ponovi dvadeset puta kao Kjubrik da bi dodirnuo nedostižnu perfekciju. Nije pucao na „Goje“ i „Cezare“ ili, ne daj bože, „Palme“ i „Oskare“. Ali je zato rekordne 1977. snimio dvanaest filmova.
Tako je Franko dogurao do brojke od oko 160 igranih naslova. U ovome je ušao u Ginisovu knjigu rekorda i svi su izgledi da će tamo i ostati. Nešto što nikad neće poći za rukom ni Frensisu Kopoli, ni Mihaelu Hanekeu, ni Larsu fon Trijeru. Čovek prosto mora da se odluči. Može da garantuje ili kvalitet ili kvantitet. „Vino Župa“ i Hezus su se odlučili za ovo drugo.

Franko kao da je pratio onu poznatu maksimu iz stare Jugoslavije „ne mogu oni nikad tako loše da me plate kako ja mogu loše da radim.“ Frankova nemarnost i trapavost su notorne. Specijalne efekte i masku, od presudne važnosti kad je u pitanju žanr horora, kao da su mu radili izvesni Grunf i grupa TNT. Glavne uloge su mu igrale starlete koje kao da su upravo otpuštene iz amaterskih pozorišta. Istovremeno bi radio na dva ili tri filma, u kojima bi koristio iste glumce i ponavljao delove snimljenog materijala da bi popunio praznine. Ostalo je, u stilu evropske varijante Amerikanca Rasa Mejera, Franko radio svojeručno, iako zli jezici tvrde da je sve radio nogama.

Famu je napravio u rodnoj Španiji šezdesetih filmom Užasni doktor Orlof (1962). Šok je izazvala činjenica da u jednom mometu bljesnu nage ženske grudi. Franko je režirao ne samo prvi španski horor, već i prvi porno. Kako je krajem šezdesetih zbog svog prezimenjaka Franka emigrirao iz Španije u Francusku, Hezus je mogao da opuštenije snima filmove, što narod kaže, za odrasle, istražujući zabranjene strane svog katoličkog vaspitanja. Iako nije bio talentovan kao srodni kolega Žan Rolin, Franko je napravio jednu od najimpresivnijih karijera na evropskoj estradi tog vremena. Svedočimo da su neki njegovi filmovi bili toliko loši da su zapravo bili dobri.

Novo poglavlje se otvorilo kad mu je pažnju privukla jedna lepa, maloletna kasirka po imenu Lina Romaj. Kad je na njega došao red u samoposluzi, Hezus je Lini dao ponudu koju je nemoguće odbiti. Ženski vampir (1973) sa tada devetnaestogodišnjom Linom u prvoj naslovnoj ulozi, pun je pubertetskih kadrova. Pubertetlija je, međutim, bio iza kamere. Dok je gola grofica-vampirka isisavala život iz svojih žrtava, Hezus nam je čestim zumovima otkivao detalje njene anatomije.

Ostalo je istorija. Luis Bunjuel je zahtevao da ga upozna. Klaus Kinski se od svih reditelja jedino s njim nije svađao. Kristofer Li je igrao u dva njegova filma. Lik nepokretnog reditelja u Almodovarovom filmu Zaveži me posvećen je Hezusu Franku. Nijedan njegov film nije bio blizu osvojio nagradu „Goja“ – špansku varijantu „Oskara“ – ali je zato Franko dobio „Goju“ za životno delo. A Lina Romaj je ostala ne samo njegova životna saputnica i porno-horor muza. Četvrt veka mlađa od njega, od osamdesetih postala mu je asistentkinja i zamenica na rediteljskoj stolici i u montažnoj sobi.

Ovaj svestrani čovek završio je prava, ali je s većom strašću glumio, asistirao, komponovao, montirao, snimao ili produkovao filmove. I naravno, pisao scenarije i režirao. A najčešće sve to istovremeno. Na špici filma Ženski vampir potpisani su glumac Džes Frank, kompoziror Danijel Vajt, montažer P. Kvero, snimateljka Džoan Vinsent, i reditelj J. P. Džonson. Ali iza svih nabrojanih avatara krio se isti tihi čovek sa umetničkom bradicom i neumetničkim pristupom.
Najpoznatiji naslovi su mu verovatno horori Užasni Doktor Orlof, Nekronomikon (1969) i Vampiros Lezbos (1970). Ali njegov je opus neobuzdano meandrirao u rasponu od erotski intoniranih filmova strave, preko hardkor porna, sve do saradnje sa Orsonom Velsom na Falstafu. Na kraju je Franko i korežirao Velsov nedovršeni projekat Don Kihot.

Rečju, jedan je Hezus Franko. Sa svojim golemim opusom, mikro budžetima, prkošenjem katoličkoj Španiji i brzopoteznom realizacijom, Franko je kuriozitet evropske kinematografije. On nikako nije slavan zbog značajnog doprinosa istoriji filma, formalnih inovacija ili festivalskih uspeha. Izuzimajući jedno gostovanje na Berlinalu s filmom Nekronomikon, ove stvari su Hezusa zaobišle u širokom luku. Možemo dodati da ga, ruku na srce, nikad nisu ni interesovale. Njegove su ambicije, a i strategije bile drugačije.
One su počinjale i završavale se s nižerazrednim, eksploatacijskim B formulama o ženama aligatorima, zombi devicama, lezbo vampirkama i krvoločnim Barbikama. Ali Frankovi filmovi su istovremeno i svedočanstvo slobode izražavanja i, ako hoćete, umetničke komunikacije – dokaz da naša civilizacija nudi više slobode nego mnoge naše proklamovane vrednosti i privatna uverenja. Franko je primer da je u javnom svetu sve moguće i da rad i novac, a pogotovu uspeh, ne moraju da budu moralno stroge discipline.

Gledajući Frankova (ne)dela, njihovu trapavost i jeftinoću – aktivnost u koju smo se, protivno svakoj logici, s entuzijazmom upustili – shvatamo da je uživanje na snimanju ovih filmova verovatno bilo veće nego uživanje publike prilikom projekcija. Ali ta implikacija lenjog hedonizma nije publiku odbila od Frankovih artefakata. Naprotiv, hiljade fanova ovog reditelja može da potvrdi kako je umetnička sloboda isplativija od radne vrline.

„Nazivaju me amaterom“, prokomentarisao je jednom Franko svoju reputaciju. „Hvala im. Ja volim film, a to je pravo značenje reči na latinskom. To je za mene kompliment.“ Umetnik, naime, ima pravo da bude loš jer je to pravo otvoreno za javnu verifikaciju i proveru. Kad snimi film koji se zove Putovanje za Bangkok – kovčeg uključen u cenu umetnik izaziva podsmeh ciničnih kritičara, akademskih krugova i nadobudnih kolega – ali ako ostane pri svojoj nameri i određenju, demokratski smisao njegovih filmova niko ne može osporiti. Fotografskim rečnikom, prava autora su zaštićena samo onda kada su javno eksponirana, poput grudi Line Romaj pod Frankovim uvek spremnim rasvetnim telima.


Mnogo je moralnije biti javno nego tajno nemoralan, baš zato Frankov zanatski nedostatak predstavlja javni kvalitet. Njegovi filmovi su afirmacija opštih kinematografskih simbola, kroz zavodljivost neposrednih čulnih senzacija. Seks, pokolj, droga i makabr, zajedno oblikuju estetsko uporište protiv kojeg se moderni gledalac ne treba boriti, već se s njim treba upoređivati. Frankovi filmovi nam sve dozvoljavaju – pa čak i da se s njim poredimo. Šta je lepše od situacije u kojoj kritičar hvali poznatog reditelja a pritom važi za boljeg reditelja od njega. Uporedite se sa ovim rediteljem, pobedićete u svakom slučaju. To se zove liberalna umetnost i to ona u kojoj nije liberalan reditelj, već gledalac. Nije Franko od nas napravio modernu publiku, naprotiv – njegov značaj je u tome što smo mi od njega napravili modernog autora. Što bi se reklo jezikom građanskih prava, svako đubre ima pravo da bude đubre i da pronađe svoju publiku. Caru carevo, a Hezusu Hezusovo.




Plejboj 07. 12 2013

понедељак, 07. септембар 2015.

Poruka u boci Stiga Larsona



Analiza trilogije Milenijum: 1. Män som hatar kvinnor (Men who hate women), 2005; englesko izdanje pod naslovom The girl with the dragon tattoo, 2008 / 2. Flickan som lekte med elden (The girl who played with fire), 2006; englesko izdanje pod istim naslovom 2009 / 3. Luftslottet som sprängdes (The air castle that was blown up), 2007; englesko izdanje pod naslovom The girl who kicked the hornet’s nest, 2009 (UK), 2010 (US).

Književna trilogija Milenijum (1. Muškarci koji mrze žene / Devojka sa tetovažom zmaja, 2.Devojčica koja se igrala sa vatrom i 3. Kula od karata / Devojčica koja je šutnula osinjak), posthumno objavljeni bestseler švedskog pisca Stiga Larsona (1954-2004), koji je dobio švedsku i američku filmsku ekranizaciju – veliki je komercijalni fenomen koji je zadnjih godina pokrenuo niz laičkih i profesionalnih komentara. Za angažman ovog eseja ovaj kriminalistički serijal je posebno važan zato što su njegovi glavni junaci politički angažovani novinari.

Mlada junakinja Lizbet Salander je u specifičnoj i teškoj poziciji: odrasla je pod državnim starateljstvom sa oduzetom poslovnom sposobnošću, a to znači da nema dozvolu za rad niti mogućnost raspologanja svojom imovinom. Ona je zato prinuđena da anonimno radi kao saradnica švedskog kontroverznog časopisa Milenijum.
Dakle, glavna junakinja bestselera na temu istraživačkog novinarstva je osoba koju je država procenila kao poslovno nesposobnu i nije slučajno što će baš ona presudno uticati na raskrinkavanje zavere post-nacističkih zločinaca, prikrivenih statusom ugledne aristokratije. Između radnje na njenom poslu (otkrivanje dekadentnih zločina bogate švedske porodice) i zapleta njenog pravnog slučaja (seksualne ucene od strane staratelja), primetan je dvostruki problem seksualnog zločina počinjenog u ime autoriteta društveno uglednije osobe. Pisac ne povezuje ova dva prestupa u istu narativnu ravan (rasplet kauzalno ne spaja počinioce ova dva zločina), ali baš zato implicira važniju poruku na značenjskom nivou: objektivno novinarsko istraživanje, bilo ono kritičko ili ne, upućuje na razotkrivanje tajni bivših uglednih autoriteta koji su nadživeli propast režima koji ih je uglednima proglasio.
Da bi ostvario svoj istraživački cilj, novinarski profesionalac mora da se izbori ne samo sa radnim preprekama, već i sa saznanjem da nije prihvaćen kao ravnopravan stručnjak sa drugim zanimanjima. Po Larsonu, kao što postoje manje poštovani ljudi, postoje i manje poštovana zanimanja. On ovu svoju tezu dokazuje parabolom, to jest dovodi u umetničku vezu dva uzroka statusnog problema glavne junakinje: fenomen novinarske profesije i pojam pravne nesposobnosti. Ako je verovati Devojci sa tetovažom zmaja, za razliku od recimo lekara, svaki novinar na početku karijere biva ocenjen kao radno “nesposoban”, inače bi više gledao svoja, a manje tuđa posla. (U filmu Farenhajt 9/11 vidimo kako Džordž Buš mlađi baš tu uvredu dobacuje autoru filma Majklu Muru: “Nađi pravi posao”.)
U knjizi Novinarstvo Štefana Rus Moluka i Ane Jugoslav Zagorac Keršer novinarska profesija se društveno određuje kao – vrlo fleksibilna. Ne postoji vrsta obrazovanja koja usko definiše novinarski poziv, novinar može da bude osoba bilo koje struke, pa samim tim to zanimanje može delovati apstraktno i neozbiljno ljudima koji rad shvataju samo preko materijalnih posledica u hlebu, tlu i krvi. Upravo to odlikuje dramski istorijat ove moderne profesije, koja svoje određenje nalazi u neprestanom sukobu sa “časnijim” životnim pozivima.
S druge stane, profesija novinar, kako vidimo u Larsonovoj knjizi, tokom istraživanja često otkriva da se iza tajni starih oligarhija krije patološka istorija ponašanja, uspešno skrivana baš zato što u nekim periodima istorije i nekim oblastima politike nije bilo ili nema – slobodnog novinarstva. Dakle, ono što nam u prvi mah zvuči kao odbrana visokog društvenog morala može imati pozadinu u sukobu interesa osumnjičenih, koji se ponašaju kao sudije drugim ljudima samo zato da bi prikrili sopstvene zločine.
Ali nas ovde ne zanima istraživaški rad Lizbet Salander, već njen pravni status i njegova veza sa problemima koje ‘poslovno nesposobni’ ljudi imaju u Srbiji. Postoje dve vrste te ‘nesposobnosti’: fizička i mentalna. Iako su to različite kategorije, tumačićemo ih zajedno, jer nas ovde više zanimaju društvene od pravnih refleksija pojma poslovne sposobnosti.
U knjizi i filmu Devojka sa tetovažom zmaja imamo situaciju koja se drastično odnosi na problem poslovne (ne)sposobnosti glavne junakinje. Njen legalni staratelj odbiće da svojoj štićenici vrati poslovnu sposobnost i koristeći svoju poziciju pravnog autoriteta, seksualno će je zlostavljati.
Statistike MDRI (Inicijative za prava osoba sa mentalnim indvaliditetom) kažu da u Srbiji tokom prethodne četiri godine u 85 posto slučajeva sud nije saslušao niti video ljude kojima oduzima poslovnu sposobnost. To znači da sud veruje na reč svakom nadležnom licu koje procenjuje tuđu poslovnu sposobnost. Sudeći po Larsonu, moralni izlaz iz ove situacije može biti u principijelnoj sumnji prema svim pravnim nalazima donetim argumentom familijarno-prijateljske protekcije.
U krajnjoj instanci, ovaj smer razmišljanja kritički govori o svim naslednim autoritetima. Čak i u Švedskoj, koja predstavlja simbol pravne i socijalne države, svedoci smo osude naslednih društvenih prednosti postavljenih u korist starijih autoriteta. U slučaju pomenutog advokata vidimo da on zloupotrebljava svoj javni položaj i da se prednost njegovih reči isključivo nalazi u činjenici da je on do svog autoriteta stigao pre Lizbet Salander. Čak i ako ona ima pravo na sudski proces, logično je očekivati da će pravne odluke biti na njegovoj strani, zato što je njegov društveni ugled veći od Salanderovog, koja se upravo bori da stekne pravo na uglednost. Dakle, nije reč o javnom već o teritorijalnom ugledu, odnosno o feudalnom poreklu autoriteta, zasnovanog ne na poređenju aktuelnih rezultata, već na prvobitnim vrednostima zadobijenim društvenom reputacijom. Činjenica da je advokat stariji od svoje štićenice, pa su se njegovi javni rezultati pojavili ranije, čini jedinu razliku između poverenja koje društvo ukazuje njemu i nepoverenju koje iskazuje njoj. Radi se o uticaju prvobitnih vrednosti, što znači: ko je bliži starijem društvenom utisku, njemu se više veruje.

Ovi nasledni poslovni faktori povezani su sa fizičko-telesnim efektima u društvenom ponašanju, zato što je sam pojam nasledstva u svojoj primarnoj osnovi biološke prirode. A kada stvaramo utisak o ljudima po nasleđenim/prethodnim vrednosnim kriterijumima, mi se bavimo fizičkim utiskom o njima i efektom njihovog harizmatičnog kretanja u zajedničkom prostoru. Tako formiran utisak će po pravilu onog slabijeg dovesti u poslovno pitanje bez obzira na karakter i vrstu posla. Zbog toga što razlozi diskvalifikacije idu u korist prvobitnosti kolektivnih predrasuda, ljudi po pravilu ne veruju onome na koga nisu navikli u svom vidokrugu (iz istog razloga nastaje problem rasne diskriminacije), jer to odstupa od konvencionalne estetske predstave o prepoznatljivosti tela u zajedničkom prostoru. Ta vrsta tradicionalnog uređenja mogla se kroz istoriju ugroziti samo kad se jedno telo fizički suprotstavi drugome, i upravo je ta ratnička svrha bila osnova feudalnog života i časti. To su, kao što piše Leo Štraus: neosvedočene vrednosti nazvane prvobitnim istinama jer idu u prilog ratnim pobednicima. Navedimo još jedan razlog koji utiče na stvaranje poslovnih predrasuda.
Svaka zajednica obiluje društveno-prihvatljivim konvencijama. Ali sudeći po Džonu Galbrajtu i njegovoj knjizi Ekonomija i društveni ciljevi razlozi za to nisu samo estetski. Naime, čim prihvatimo vrednosne kriterijume koje nam okolina preporučuje, mi činimo da naš radni trud bude slabije plaćen nego što zaslužujemo.
Veličanjem radne discipline, ne kao javne, već kao moralne kategorije, mi nesvesno postajemo poslovni volonteri ili amateri, pružajući poslodavcima šansu da, ne samo pojedinačna već i kolektivna radna zalaganja sa lakoćom previde i zadrže van ugovora. Promocijom nacionalnog ponosa, duhovnog strpljenja, fizičke hrabrosti i društvenog požrtvovanja, mi se zapravo dodvoravamo uticajnim pojedincima, koji su svoj interes, iz istih razloga, proglasili opštim moralnim vrednostima. Kada lične napore postavimo ispred poslovnih računa, mi zapravo, pod izgovorom vrline, tražimo diskrecionu nagradu od poslodavca koji će taj napor znati da ceni. Pod takvim velom tajne, on će nagrađivati radnike kako mu bude odgovaralo, a ne kako je javno propisano i učinkom zasluženo. Na taj način, on će povećanim vrednovanjem (svog) mišljenja, snižavati cenu (tuđeg) rada.
To je ujedno i razlog zašto nam prijatelji i rodbina preporučuju vrlinu i zalaganje kao nešto što se samo po sebi ceni i vrednuje. Ali realna poslovna logika suprotna je od familijarnih kriterijuma. Jer čim nas neko privatno nagovara na dodatni trud (fizički ili duhovni), on nas, svesno ili ne, radi svog ili tuđeg interesa (ili svog interesa u službi tuđeg interesa), a za naše navodno dobro, primorava na prekovremeni, neplaćeni, ili bar, javno neregulisani rad. Zato je konvecionalni izgled i prepoznatljivo ponašanje tako podesno za svakodnevni društveni odnos; ono omogućava spontane procese nagrađivanja onih koji su svoje napore proglasili ličnim umesto javnim vrednostima. To i omogućava radnicima sa manjim zaslugama da, pod izgovorom samodiscipline, izbegnu javno disciplinsko poređenje sa boljima od sebe. Tako njihove privatne, fizičko-telesne prednosti mogu biti cenjenije od poslovne koristi, a to je uslov za poslovnu diskriminaciju onih radnika kod kojih su vrednosti obrnuto raspoređene.
Sa druge strane, čim poslovnu etiku postavimo ispred ličnog morala, otkrivamo da, sem službenih, naši privatni odnosi takođe obiluju emocionalnim pritiscima i moralnim obavezama, prikrivajući tako mogućnost javne komparacije između članova porodice ili u krugu prijatelja. Na taj, društveno-ustaljeni način, poslovno i javno neostvareni ljudi mogu, zahvaljujući porodičnom moralu i teritoriji, da na prostoru svog biološko-fizičkog uticaja, izigravaju privatne autoritete onim ukućanima i prijateljima koji bi im, u nekoj drugoj stituaciji, (za radnim, umesto za porodičnim ili kafanskim stolom), bili nadređeni. Nametima te vrste, razne tajnovito-familijarne hijerarhije kakve viđamo u gangsterskim filmovima (ako bolje pogledamo, smisao Kopoline trilogije Kum nije u tome što prikazuje gangstere kao porodične ljude već što prikazuje porodične ljude kao gangstere) uspevaju da intervenišu na hijerarhiju javnog tržišta i kriterijume državnih konkursa. Možemo zaključiti da se poslovne predrasude stvaraju ne u radnom, već u privatnom okruženju, pa se potom, spontanošću biološkog prostiranja, prebacuju u poslovni prostor, vrednujući službenike posredstvom psiho-fizičkog utiska, a ne preko njihove koristi u rezultatima.

Vratimo se na dramsku teoriju. U romanu Orkanski visovi Emili Bronte prisutan je zaplet koji podseća na Larsonov. Katrin Linton voli Hitklifa celog svog života ali se, zbog različitog klasnog porekla ljubavnika, ovo dvoje nalaze u činu socijalne perverzije. Pošto Hitklif želi da joj se osveti za njen potonji brak, on se kao sveže ugledni građanin venčava sa sestrom njenog muža, Izabelom.
Ali njegovi motivi su neiskreni; njega ne zanima Izabela već Katrin – on se ženi samo da bi se osvetio Katrin, što znači da Izabeli preti psihičko uništenje od strane Hitklifa. Katrin, da bi spasla Izabel, obelodanjuje patološku istoriju svoje veze sa Hitklifom, ali pošto svi znaju da je ona u Hitklifa zaljubljena, njeno zaštitništvo se od okoline procenjuje kao neuračunljivost zapostavljene osobe u ljubavnom odnosu. Izabela umire, kasnije u očajanju i Katrin, a Hitklif pokajnički priznaje svoju laž.



Ova komplikovana narativna struktura vezana je za našu temu na sledeći način. Bronte zapaža da društvo ne veruje osobi za koju unapred zna da je intimno zavisna od neke druge. Pošto znamo da postoji uzajamna zavisnost unutar ljubavnog para, mi pretpostavljamo da je forma te situacije jednaka njenoj sadržini. Ali zbog toga što je taj odnos tajnovito iniciran u četiri oka telesnog odnosa, mi posmatrači biramo da verujemo jednoj od dve strane, i to onoj koja se u tom trenutku nalazi u uglednijoj društvenoj poziciji.

Okolina pretpostavlja tok događaja samo na osnovu ličnog poverenja, a dok proces stigne u pravni okvir, makar i potvrdio spekulaciju inteligentnijih istraživača biće kasno, jer do tada se prestup već dogodio. Da bismo našli javno rešenje, moramo se odvojiti i od društvenog i od pravnog pogleda. Teorijski, problem se može preduprediti kada se forma procenjivanja i odlučivanja nasamo u četiri oka premosti ili bar moralno prevaziđe.
Slično je i sa pitanjem poslovne sposobnosti. Kao što piše Bojan Gavrilović, pravna neregularnost ovog problema se odnosi na to da su staratelj i podnosilac prijave o nesposobnosti ista osoba. Čak i ako bi naš sud bio nepristrasna institucija, staratelj i štičenik nisu statusno ravnopravni, pa bi praktično vođenje procesa išlo u korist lica sa većom reputacijom, kao u Larsonovoj knjizi.
Na ovim prostorima, u dosadašnjoj pravnoj praksi, kada se postavljalo pitanje sposobnosti mentalno ometenih lica pri donošenju odluka vezanih za raspolaganje sopstvenom imovinom, pojavilo se logično pitanje rizika, zato što je sasvim moguće da bi ometena osoba kojoj je omogućeno pravo na raspolaganje sopstvenom imovinom, donosila – pogrešne odluke.
Ali Bojan Gavrilović pronicljivo zaključuje da pogrešna odluka nema mnogo veze sa ometenošću, jer je svaki mentalno sposoban čovek u stanju da donese čitav niz pogrešnih odluka. Kad tako postavimo stvar, pravo na poslovnu sposobnost odnosi se u stvari na njegovo ili njeno – pravo na grešku. Osoba kojoj je dozvoljeno da pogreši je radno sposobna i tek je ta osoba, makar bila kvalifikovana kao ometena u razvoju, poslovno ravnopravna sa ostalima (ako donese više dobrih odluka, onda je pitanje da li tu osobu možemo nazvati ometenom, ali ovde nije reč o samoj kvalifikaciji ometenosti, već o pravima ljudi unapred kvalifikovanih kao ometeni). Teorijski, u omogućavanju pretpostavke da neko ima ili neko nema prava na grešku nazire se razvoj svesti o jednakim pravima građana, i to ne samo onih sa posebnim smetnjama. Ali ovde ipak treba biti oprezan. To je pravo po kome neki hendikepirani ljudi mogu da upropaste svoj, već dovoljno otežan život.
Ja ću se povući od daljih praktičnih razmatranja ovog problema; ono što me zanima su idealni teorijski uslovi u kojoj bi ova solucija mogla da funkcioniše, kao i fenomenološke refleksije tih interpretacija. Kako bi izgledala zajednica u kojoj bi ovakvo pravo moglo biti omogućeno?
Pre svega, ono se nalazi u velikom broju svedoka svake radne situacije. Ovde dakle nije reč o pravnom već o socijalnom auditorijumu i principu po kojem svi ljudi koji stupaju u međusobni kontakt treba da budu uzajamno nadgledani. To znači da situacija u kojoj je bilo ko posmatran kao poseban slučaj, ne zabranjuje da ljudi zaduženi za taj nadzor ne budu takođe kontrolisani. Ukratko, nije pravni problem jedina vrsta situacije koja zaslužuje procenu sposobnosti. Razna pozitivna rešenja, regularni procesi proizvodnje, kao i poređenja različitih uspešnih rezultata, takođe zaslužuju pažnju. Pravni procesi polaze od prekršajnih i krivičnih problema, ali to ne važi i za sve ostale institucije društva. Šta reći o pitanju nagrade ili osude u okviru institucija koje nisu deo sudskog procesa i pravnog sektora? Nazovimo te institucije – radnim sektorom.
U praksi radnog sektora, mi možemo optuživati i kvalifikovati rad drugog lica, a ako smo ugledni na to možemo i polagati pravo. Ali tada u praksi odlučuje društveno, a ne pravno mišljenje, a ono je po pravilu pristrasno prema licu sa većom reputacijom. Ugledni ljudi, unutar širine svog društvenog zvanja, načelno važe za rešavaoce, a ne uzročnike problema, i kao takvi oni nisu predmet jednake pažnje nadzora.
Idealni uslov poštovanja prava građana, uključujući pitanje njegovih sposobnosti, je u izjednačavanju svake osobe kao mogućeg uzročnika poslovnog problema ili rešenja. A tek kada situacija postaje problematična, za nju postaje nadležan sud, odnosno proces koji donosi odluku o statusu jedne osobe (ili rešenje o konfliktu dve osobe u parničnom sporu). Ali u periodu koji prethodi sudskom procesu, događaji se zapravo ne tiču statusa jedne osobe, već sukoba mišljenja između više službenika sa pitanjem: koja osoba u procesu predstavlja veći profesionalni problem a koja manji? To je ujedno i jedino pitanje koje bi svako od nas mogao postaviti kao nepristrasno posmatračko lice: ko od službenika u međusobnom poređenju predstavlja veći radni problem, a ne da li neko unapred osumnjičen predstavlja problem i u kolikoj meri? Ali ovde dolazimo do pitanja koje se samo postavlja: kada je Švedska u problemima sa svojom protekcionom zaostavštinom, šta tek mi u Srbiji da kažemo? I zašto ovu temu ne otvaramo u našim filmovima? Da bismo nešto rekli o kulturološkom značaju ove trilogije, stupićemo za trenutak na polje teorije kulture.
Razvijene demokratske zemlje ne odlikuje samo kvalitet života, već i razvoj kulturne svesti, odnosno sistem predstavljanja tog života. Dok egzistencijalni kvalitet života zatvara sam sebe u samodovoljnom biološkom ciklusu, uticaj sekundarnih vrednosti kao što su nauka i umetnost, obilazi ceo svet, geografski i istorijski. Zato i postoje angažovani filmovi i bestseleri poput ovog.
Da li onda treba da zaključimo da je Švedska u gorem stanju od Srbije budući da u Srbiji nema takvih filmova? Ili je Švedska savršena zemlja, pa svoje probleme maštovito izmišlja? Ne, nju zovemo razvijenom kulturom samo zbog toga što se naslednim tradicijama suprotstavila modernom distribucijom, pa je tako na sebi svojstvena pitanja pronašla globalno univerzalne odgovore.
Smešno je reći da su nordijski, ili bio koji drugi narodi, karakterno iznad balkanskih. Različitost ne znači superiornost. Šveđani se vrednosno razlikuju od nas ni po čemu drugom sem po ovakvim komercijalnim trijumfima (postoje i ostale činjenične razlike, ali za svakog ko ne putuje u Švedsku one su manje bitne od informacija koje će izvući od jednog poznatog filma ili knjige). Nije slučajno da se istraga koju vrše fiktivne novine Milenijum tiče nerešenih problema prošlosti starih dinastija, posebno njihovog odnosa prema nacizmu.
Javni mediji stvorili su onu paralelnu stvarnost koju zovemo masovnom kulturom. Upravo takva javna kultura pronašla je zaštitu od zakona prvobitnih vrednosti, jer su na toj javnoj teritoriji zahvaljujući velikom broju svedoka, fizički slabiji i ugroženiji postali koliko-toliko bezbedni od “zaštite” privatnih autoriteta (reketiranja), “velikodušnosti” domaćinskih gospodara (milostinje) i "poverenja" bratske zajednice (ucenjivanja). Čak i kad ova medijska poruka u boci ne utiče direktno na prirodu protekcione zajednice, uticaće svojom javnim rivalstvom na njeno spokojstvo.
Kao i svako u ranoj fazi zrelosti, mi, infanti sa kraja milinijuma, rasli smo sa svešču da živimo u zemlji pravde, šerifa i policajaca. I kao u nekom američkom žanru, takvu idealnu zajednicu u drugom činu su pokvarili gangsteri, indijanci, zli kauboji i ostali filmski negativci. Takav razvoj primenjiv je na svest svakog jugoslovenski bezbrižnog deteta. Nasuprot tome, individualna psiha odraslog posmatrača polako će spoznati da realizam stvarnosti nije tako naivna kategorija. Istorija ljudskog nasilja, kasnije poznatog kao kriminal, osnova je svake praistorijske zajednice počev od kanabilzma, otmice robova i žrtvenih ceremonijalnih obreda. Samo ponekad u obliku revolucionarnih izuzetaka David pobeđuje Golijata, a pravo slabijeg istorijski trijumfuje nad snagom jačeg. Dakle, ne moramo da posmatramo civilizaciju kao heliocentrični istorijski sistem koji ponekad i ponegde mentaliteti nekih varvara i zločinaca odbiju da prihvate. Možemo i da obrnemo pogled, i uvidimo da je naša civilizacija antropocentrični politički sistem varvara i zločinaca koji ponekad i ponegde svojim primerom demantuju veliki umetnici i naučnici. Kada na taj način posmatramo istoriju buržoaskih revolucija, bezobzirni pragmatizam zapadnih kultura postaje razumno objašnjiv. Nije, kako se to često među nama misli, istorijski značaj na strani bilo čijeg podneblja i mentaliteta, već je taj značaj na strani pojedinca koji se od svog mentaliteta i podneblja, istorijski razlikovao. Severne i zapadne evropske kulture preko Kopernika, Galileja, Baha, Vermera, Van Goga ponose se, ne svojim tipičnim predstavnicima već svojim individualnim izuzecima, svojim manjinskim a ne većinskim vrednostima. A takve vrednosti, kao društveno slabije u svom vremenu, ne moraju se potvrđivati u biološkoj praksi; dovoljno je da budu reflektovane na sintetičkoj, medijskoj ili umetničkoj sceni. Zato su danas tradicionalisti, u okviru modernijih država, nespokojniji nego ikad. Oni su, poput zle kraljice u Snežani Braće Grim, prisiljeni da na svom ogledalu (televizoru) gledaju kako više nisu najlepši vitezovi na svetu i kako neki predstavnici nižih staleža republike preuzimaju njihov društveni oreol.
Naravno, zapadna kultura ne mora da bude tako idealna kako se putem filmova predstavlja, ali u zemljama koje smatramo razvijenim njihovi filmovi su možda i važniji od njihove stvarnosti. Jer, jezikom literarne pretpostavke, nije bitno ono što je ostvareno već ono što je predstavljeno, ne ono verodostojno već ono što će ostati zabeleženo u vremenu, ne ono što je biološki uticajno ali time i prolazno, već ono sto je biološki otporno, ali time i trajnije.
To objašnjava značaj tragičnih biografija velikih umetnika. Pobeda “slabijih” je manjinska vrednost; ona i treba da ostane izuzetak u javnoj memoriji, odnosno da se zadrži u sferi simbola, a ne u sferi stvarnosti. Kao takva ona traži kompenzaciju u distribuciji svog moralnog predznaka, i zato imamo klasične moralne filmove o pravdi kao simbol globalnog vaspitanja (postoje i filmovi u kojima pobeđuje nepravda, ali oni su svesno projektovani kao reakcionarni prema klasičnim filmovima). Sve su to simboličke poruke koje se najbolje predstavljaju putem umetnosti iluzije. Bodrijar je govorio o postmodernizmu američkog uređenja kao primeru države u kojem je marketinški sistem vredniji od samog proizvoda koji se reklamira.
Posle mnogih ratova i revolucija, “plemenita” aristokratska zajednica danas, barem što se umetnosti tiče, sebe smatra časno poraženom, a bivši ruski, otomanski, austrijski, francuski, španski, japanski i ostali plemići, od nekadašnjih stvarnih gospodara u svojim tvrđavama, viđeni su kao animirane izbeglice opijumskih snova u svetskim bioskopima (sa Kortom Maltezeom).

Vratimo se na pitanje poslovne sposobnosti. Van tehnike pravnih instititucija, koje retko počivaju na generalnom osećanju pravde, već na konkretnoj tužbi ili sporu unutar zakonskih mogućnosti, svaki građanin (a po Univerzalnoj deklaraciji o ljudskim pravima svi ljudi su rođeni jednaki, odnosno pravno sposobni), potencijalno predstavlja jednak društveni i pravni problem. Samim tim svi treba podjednako (mada u manjoj ili većoj meri) da budemo podložni nadziranju ili kontroli. Činjenica da u praksi jedni više kontrolišu druge zaostavština je verovanja u zajednicu koja svoje rasuđivanje bazira na poverenju, umesto na sumnji u poverenje prema onima koji nas na tu veru uslovljavaju. To ne znači da kao u Orvelovoj 1984 treba uvek da budemo nadzirani od Velikog brata. Obrnuto, svako ko profesionalno procenjuje drugog treba da prihvati mogućnost da i sam bude posmatran. Ako je nečiji stav upućen ka nadzornoj meri prema drugom licu on, ne po tuđim, već po sopstvenim javnim rečima treba da promoviše sistem u kome će i sam biti nadziran, tačno u onoj meri u kojoj je to predložio prema objektu svoje pažnje. Tako niko ne bi bio nadziran van svoje volje, već bi se nadzirao tačno po sopstvenoj izraženoj volji nadziranja prema drugom licu.
Na kraju, tim putem bi se mogao preporučiti izbor životnog poziva svakoj personi nedefinisanog poslovnog statusa. Ako vas društvo potcenjuje i sa visine procenjuje uzvratite pogled, počnite i vi da procenjujete tu istu okolinu i gle čuda, dok ste se okrenuli u preokretu tuđih utisaka, već ste od žigosane žrtve sistema postali stručno tetovirani novinar.

уторак, 09. јун 2015.

Crossroads



Tema prošlogodišnjeg festivala, kao i pratećeg programa, bio je - saobraćaj.
Filmska tehnologija i saobraćajna tehnika uslovljeni su kako razvojem prirodnih nauka tako i istorijom društvenih nauka i umetnosti. Transport, orijentacija i regulacija kretanja ljudi i predmeta, predmet je ne samo saobraćajnog inžinjeringa već i filmske montaže i režije, kao i filmskog i pozorišnog mizanscena.
Od pariske železničke stanice u filmu „Ulazak voza u stanicu“  braće Limijer, do gustih kalifornijskih ulica u „Život i smrt holuvudskog statiste“ Slavka Vorkapića, nemi film i bučni saobraćaj ranog dvadesetog veka uticali su na integraciju velikog broja ljudi sa obe strane okeana. Danas u dvadesetprvom veku, dobro poznajemo masovni sabraćaj na internetu, koji uz mrežu telekomunikacija predstavlja moderni vid transporta informacija, a koreni tog prometa mogu se naći na samom početku kolonijalnog tržišta, potom u zlatnom periodu tehničkih inovacija i pronalazaka štamparske i parne mašine, progresivno se ubrzavajući krajem devetnaestog veka otkrićem komunikacionih signala i elektromagnetnih talasa, baš u periodu kada i nastaje filmska umetnost.
Sa druge strane, problemi saobraćaja, isto kao i problemi kinematografije, uzrokovani su ekonomsko-socijalnim krizama, vojno-političkim promocijama, feudalno-ratničkim zaostavštinama, plemensko-rodovskim nametima, familijarno-porodičnim zavetima, diskreciono-imovinskim transferima, privatno-poslovnim protekcijama, sprečavajući prostiranje ljudskih signala ka svim stranama sveta, smerom ka istoriji društvenih promena.

Tim festivala Mr Vorky (Milan Milosavljević, Dragan Cakić, Marko Kostić) započeo je inicijativu za popravku saobraćajnih znakova na prilazu gradu Ruma, sa namerom da to predstavi ne samo kao komunalni već i kao simbolički javni čin. 



Netakmičarski program ovog festivala, koji kao temu koristi saobraćajni promet u najširem smislu reči, govori o našoj nameri da povežemo domaće puteve sa svetskim raskrsnicama kulture a biografija Slavka Vorkapića, čoveka koji je pre sto godina morao fizički da odputuje da bi se simboličkim putem bavio prostornim pravcima i koji baš tom odlasku duguje svoj slavni povratak, primer je dvostrukog i dvosmernog smisla saobraćaja kao vida komunikacije.


Kao što je saobraćaj dvosmeran tako je i film višeslojan, nadmašujući lokalne granice tumačenja kulture. Kao i film, savremeni saobraćaj predstavlja sistem svetlosti i znakova, koji nije samo ograničen prostorom, već uslovljen vremenom, brzinom protoka ideja i znanja, tamo gde pojedinac nije sam u spoznaji da se svi skupa okrećemo oko svoje zvezde, a ne ona oko nas.
Redak je slučaj da filmski festival pokrene inicijativu za poboljšanje saobraćajnih uslova i putokaznih informacija. Mi to nismo uradili samo da bi što više ljudi došlo na festival, već da bi i posle festivala, ljudi lakše odlazili i vraćali se u opštinu Pitera Bogdanoviča i Slavka Vorkapića. Da bi se osećali, ne samo kao publika, već  i kao majstori komunikacije koji mogu da odu odavde kad hoće da bi se potom vratili kad im to padne napamet. To je možda mali korak za srpski saobraćaj, ali je veliki korak za jednog filmskog reditelja iz Srbije.

уторак, 31. март 2015.

Civilni život




Posle pauze od desetak godina, Miloš Radović je završio novi celovečernji film. Film se zove Dnevnik Mašinovođe, srpska premijera je predviđena 14 septembra. Tim povodom, podsetimo se njegovih ranijih filmova, kojih nema baš toliko da bi zauzeli prevelik deo prosečne filmofilske memorije.

Početak dvadesetprvog veka je, u okviru srpske kinematografije pripao je Milošu Radoviću (ranije poznat kao sin Duška Radovića) reditelju koji je tada konačno uspeo da ekranizuje dva svoja scenarija, prethodno ih, uporno i strpljivo, noseći po raznim srpskim kancelarijama, godinama. Za to vreme, Radović je radio na televiziji, čekajući svojih pet minuta, još od vremena kada je sa petominutnim filmom „Iznenadna i prerana smrt pukovnika K.K“ osvojio nagradu na Kanskom festivalu.

Radovićev film „Moja Domovina“ učvrstio je njegove pozicije u okviru kratke forme, iz koje on nije mogao do pobegne, sve zajedno uzevši, narednih dvadeset godina, ne uspevajući da snimi dugometražni film (ako ne računamo polutelevizijske „Happy end“i „Balkan ekspres 2“), tražeći pravo na zaokruženje svoje stominutne kalkulacije što mu je, kao svetski dokazanom talentu, i više nego pripadalo. Tako je ovaj reditelj postao debitant tek u zrelim godinama, iako je kao nezavistan mislilac osamdetih bio najavljivač novokompovane srpske tranzicione budućnosti u novom milenijumu. Ono što je najzanimljivije u društveno-kulturnom fenomenu Radovićeve osujećenosti jeste da je prvu polovinu svog autorskog  postojanja, film „Mali Svet“, snimio po scenariju koji je napisao još u onom vremenu (osamdesetih), a druga polovina, mlađi scenario za „Pad u Raj“, pisan je sredinom devedesetih. Ovo govori o dve stvari: prvo - da se upornost isplati, da nikad nije kasno za debitanta, da maratonska kondicija večitog mladića funkcioniše i u okviru brzopoteznih i neizvesnih medija i umetnosti kakav je (srpski) film; i drugo: da je Radović autor specifične psihologije kojeg nepravda i korupcija ne mogu da nateraju da se predomisli u prvobitnom kinematografskom umišljaju. Posledično doživljenoj nepravdi, Radovićevi filmovi dočekali su, iako legitiman, prilično jalov i relativizovan trijumf. Recepcija njegova dva filma bila je zasnovana na priznanju koje kao da je stiglo, ne iz spontanog aplauza, već iz dogovorene linije manjeg otpora. Drugim rečima, njega niko više nije mogao da prećuti, ignoriše, sakrije i zanemari. On je strpljivošću vrednog mrava i trofejima usamljenog lava došao do para za film (doduše, uz delimičnu pomoć stranog producenta), gurnuvši srpske producente u klinč iz kojeg im je bilo lakše da ga  produciraju, a potom malo i nagrade, malo pošalju u inostranstvo i organizuju malo novinarske pažnje, nego da ga po ko zna koji put pošalju na kraj reda, kao što šalterske sendvičare šalju klijente koji ne nose sa sobom niti interesni šarm, niti snalažljivu empiriju ponašanja u kolonama.
Zbog toga je Radovićev uspeh prihvaćen vrlo službeno i hladno, a o njegovim filmovima se ništa ozbiljno nije ni reklo.  U takvoj (polu)dogoverenoj magli, koja se pojačava od jeseni do jeseni, nije ni čudo da niko nije postavio pitanje:  kakva je vrsta autora Radović, šta on hoće da kaže, kakva je njegova estetika, politika, pravac i filozofija, kakvom umetničkom sistemu on pripada? Ta pitanja niko od domaćih novinara i kritičara nije znao da postavi ili nije hteo da odgovori na njih, što je prilično čudno s obzirom na izrazitu komunikativnost, doslednu stilizovanost i visoku profesionalnost ovog reditelja koji je u vreme najveće krize našeg filma možda jedini znao da snimi kompletan, totalan i celovit film. Tako dolazimo do ključnog pitanja: da li su njegovi scenariji posledično velikom čekanju na svetlost kinematografa, istorijski zakasnili?!  
Mi ćemo na ovo pitanje odgovoriti odmah, iako će objašnjenje odgovora potrajati.

Dakle, Radović je kao umetnik, u potpunosti zakasnio. Njegova dva filma ne znače ono što bi značila da su snimljena čim su zamišljena. Ona potpuno promašuju aktuelnost, sadržinsku kao i formalnu, delujući staromodno, neoriginalno, mekano i otuđeno. Ali Radovićeva tajna je da su ova dva scenarija bila zastarela i onda kada su napisana: ona su komponovane sinkope nametnutom ritmu lokalne  kino-serije. Ona provociraju drugostpepenu vrstu aktuelnosti, otkrivajući reditelja koji beži od vremena, kako filmskog tako i fizičkog, nalazeći u tom bežanju visokosaznajne motive i zaključke.  A Radovićeve narativne linije su, iako kombinacije mnogih žanrova, pre svega filmovi potere, u kojima je predstavljeno vreme skoro izjednačeno sa realnim. To su filmovi u kojima filmsko vreme protiče jako brzo, a da pritom glavni junaci i takvu brzinu nadjačavaju svojim ciljevima koji ih čekaju na samoj granici iracionalnog i transcedentnog.- metodom univerzalističkog, psihološkog misticizma, putevima Junga,  Evole ili Elijadea, u romantičnoj identifikaciji primalnog sa intelektulanim i racionalnog sa erektivnim. Posledično tome Radovićevi filmovi su naglašeno romantizovani i seksualno oslobodjeni. Ali ta sloboda se ne sastoji u eksplikaciji i u anticenzorskom radikalizmu, ona se nalazi u kontekstima, karakterima, u psihologiji i narativnim principima, drugim rečima, u dramskom osećanju slobode.  Večnozakasneli, sentimentalni, hipi-metodizam, usporavajući vreme brzinom, u Radoviću prepoznaje umetnika kome je ispod genetske časti da urliče svoju misao, već je tehnikom hindu-budističkog učenja implozira u samog sebe, u svoje autorske kanone aurom otmene intelektualne diskrecije.
Na početku dvadesetprvog veka on je svoje delo tako dobro zaštitio da je ono počelo da izgleda kao tipičan domaći film. Ali, to je trik temeljnog subverzivca, on je kao svaki vaspitani mislilac, kritički zagledan u sopstveno ogledalo, odraz sopstvenog kruga nalazio u onom od čega je najviše bežao - u domaćoj kinematografiji. I zato je, u čežnji za savršenom harmonijom i električnim orgazmom, postao nešto što je administrativne čekače njegovog potpisa potpuno zbunilo - eklektičar srpskog filma.
           
Radović u svom parnom opusu citira, ispravlja, popravlja, definiše i redefiniše sve paradigmatično za srpski kinematografski opus, bez želje da mu podiđe, u nameri da mu udahne tajni vazduh koji će potencijale srpske filmske estetike konačno da obnaži od binarnih, manipulativnih, dualističkih pantalona i obuče ga u savršeni, svetleći, bestelesni krug. Ne pripadajući andergraundu, alternativi, levici, desnici, režimu, propagandi, građancima ili nacionalistima, Radović kao da sastavlja lažne podele kao što, na primer, Miloš Radivojević rastavlja lažna sjedinjenja. Zato dosadašnji kvantitet njegovih filma oličen u broju dva, savršeno vaspostavlja jin-jang harmoniju, muškarca i žene, sunca i meseca. I gle čuda, „Mali svet“ se dešava po danu, a „Pad u raj“ noću, prvi je pobeda muške, a drugi ženske intuicije, prvi je destruktivan i devijantan, a drugi konvencionalan i pomirljiv, prvi je fatalističan, drugi optimističan, prvi je dramaturški proizvoljan, drugi iskalkulisan, u prvom lik deteta predstavlja imaginaciju a u drugom verovatnoću, u prvom je lajtmotiv droga, a u drugom alkohol. Ova, izrežirana komplementarnost govori mozaičkim, zagonetnim rečnikom o ritualnom plesu autora sa svojom senkom, to jest sa sopstvenom kreacijom.     
I pored mnogo pojediničnih, tematskih citata, vidljivih u Radovićevim filmovima, počev od „Nemirnih“ Rakonjca u „Malom svetu“ do Baletićevog „Balkan Ekspresa“ u „Padu u raj“, Radovićeva poetika se zapravo nalazi na savršenoj raskrnici između dva najuspešnija srpska reditelja svih vremena - Slobodana Šijana i Emira Kusturice. Nalazeći u jednom ograničenja unutrašnje, a u drugom spoljnje politike autora u Srbiji, on pokušava da ova dva vrha unapredi ka kompletnijim rešenjima, uzimajući od drugog ono što nedostaje prvom, i obrnuto

Osnovna ispravka koju je Radovićev duh uneo u ovu simbiozu (Kusta i Šiki) jeste tretman najproblematičnijeg, a i najprepoznatljivjijeg elementa srpske dramske istorije - humora. Radović je odlučio da možda i prvi humanizuje komičnost ovdašnje ikonografije, i time napravi prvi korak ka onom što se u dramskim umetnostima zove komediografija, a što su naši filmski aforističari i karikaturalisti svojatali kao sopstveni doprinos tretmanu ovog žanra u Srbiji. Šijan, iako teoretski formiran, nikada nije uspeo da pronikne u istinsku tajnu komedije, u njenju toplinu i osećajnost. Pogrešno misleći da je komedija žanr za iskontrolisane majstore, a ne za osećajne duhove, Šijanov uticaj je učinio da komedija u Srbiji postane sinonim za dozvoljenu zlobu, za mizantropski osećaj sveta i nestilizovani cinizam. Nasuprot njemu, Kusturica, koji poseduje osećaj i prirodnost, ali ne i formulisanu, teoretsku kontrolu, nikad nije bio svestan čistog komedoigrafskog principa u sebi, pa ga je prljao nesrazmernim metaforama i preobimnim značenjima. Radovićeva laboratorija, koristeći ova dva gena u kinestetičkoj mutaciji, integriše oslobodjenost Kusturičinog mediteranskog temperamenta sa Šijanovim racionalnim profesionalnim pijetetom, čineći nas svedocima onog što smo mislili da u domaćem filmu gledamo oduvek - čistu komediju. Ispostavilo se da domaća publika ovu pravu duhovitost zapravo ne kapira ili je bar ne shvata  kao domet komunikacijskog duha već kao neupadljivu, neutralnu sredinu između snobovskog varvarstva (karikature) i  racionalnog nihilizma (aforizma), nedovoljno upadljivu da bi onaj željeni, inertni, animalni, prećutno dogovoreni, automatizovni domaći smeh po hiljaditi put pokrenula. Negirajući srpski komediografski zloduh Radović je napravio jednu crnu („Mali svet“), i jednu romantičnu („Pad u raj“) komediju, testirajući reakciju publike u trenutku kada se humor koristi  kao vrednosni kriterijum, a ne kao mera tolerancije.
Sa druge strane ne možemo da negiramo, konsekventno Radovićevom istočnjačkom, harmoničnom balansu,  njegovu poziciju sredine unutar domaće kulturne geometrije. Ona po svojoj prirodi rizikuje amblem neutralnosti i mediokritetsva, ali sa druge strane nosi dugoročnu, kovertiranu, inkarniranu satisfakciju.
      
           
„Mali svet“ (2003) je road-mouvi koji koristi lucidnost britanske Ealing-estetike i proizvoljnost američke džanki-dramaturgije da bi ispričao mističnu  priču o znakovima, signalima, nebeskim porukama, šiframa, otkrivanim i skrivenim tajnama. Reč je u stvari o svojevrsnoj igri vere i sujeverja, predavanja na temu značaja simbola u umetnosti i njihovoj višeslojnoj konotativnosti. Sve se u ovom filmu menja furioznim tempom. Postupci junaka, naše informacije o njima, njihovi međusobni odnosi, nepredvidljivost prsta sudbine. Ali, Radović ne koristi sujeverje kao praznovericu, niti kao putokaz. On se bavi drugom stranom sujeverja, prostorom koji prevazilazi njenu delotvornost, njenu funkciju. Tu dolazimo do esencijalne tačke Radovićeve poetike. On ne tretira emociju kao simpatijsku direkciju ljudske međukomunikacije. On prodire do samog izvora bića, do njegovog mitološkog porekla- a karakteri koje gledamo nisu ljudi. To su božanstva. Zato naziv filma „Mali svet“ ne aludira na visoku verovatnoću susreta, već na veličinu mimitike junaka koji se u filmskom prostoru nalaze. Izbegavajući da ih tretira kroz moralističke, dramaturške doktrine, Radović zapravo pliva kroz praprostore drevnih pomeranja, depolarizujući svaki savremeni dijalektički princip, najviše onaj o bogu i čoveku. Tu otkrivamo jednog pre-sokratovca, uživaoca misaonih mogućnosti, nekog kome je pojam bezgranične slobode značajniji od dogmatske istine, nekog ko shvata filmski medij kao sferu slobodnog kretenja, dozvoljenih grešaka i proizvoljnog redosleda. Zato Radovićevi junaci i postoje i  ne postoje, imaju i nemaju svest, idu čas levo, čas desno, umiru i rađaju se, oblikujući metafizičke, trancendentalne krugove, redefenišući prostor, kao i vreme, u permanentnom ciklusu rastvorenih organskih ljubavnih kiselina, poznatom zapadnoj civilizaciji kao smeh. To je ono što je Šijan hoće, Kusturica oseća, a obojica ne znaju.To je ono što Radovića uzvišava iznad mediteranskih iracionalista i balkanskih masnih humorista. To su hemija, formula i tehnika, ljubavni napitak (eliksir mladosti) Miloša Radovića posle kojeg nam ovaj svet postaje toliko mali da mi isklizavamo iz njega i padamo natrag u edenski raj.


„Pad u raj“(2004), shodno svom naslovu bliži je bliskoistočnim, judeohrišćanskim sistemima mišljenja od hinduističke sveobuhvatne svedenosti, bliži Frojdu nego Jungu, trećim rečima, bliži sociologiji nego psihologiji. U priči o kriminalcima za vreme bombardovanja Srbije, napisanoj četiri godine pre bombardovanja, bivstvovanje i motivacija karaktera je, kao i u „Malom svetu“( ali ovaj put mnogo suptilnijim i organizovanijim metodama), potpuno relativizovano. Glavni junak je i okupator i oslobodilac u isto vreme, njegova sestra je i sponzoruša i pepeljuga, devojčica je i naivna i opasna, baba je i senilna i upućena, komšija je i prijatelj i neprijatelj, mafijaši su i dominatni i ponizni, taksista je i seljak i gospodin, portir je i uplašen i paranoidan, policajci su i oprezni i neoprezni, američki pilot je i Amerikanac i Srbin.
Odnos autentičnog i domaćeg, ovde je shvaćen kao odnos našeg i njihovog. Radović, naime, beži od sebe, da bi bio autentičan, ali taj beg nije eskapističke prirode. On se ne udaljuje sa mesta zločina ili mesta bojišta. Radović je zapravo sve vreme u uniformi. On nije civil, zato je njegov „Pad u raj“ zapravo - civilni život (radni naslov ovog filma). On je dobar čovek u zlim redovima, kao pacifista u vojnom avionu ili jagnje u čoporu zmija. Ove opasne grupe, grupe kojima su pripadali većina posleratnih (na koji god rat da mislimo) državnih mangupa, odredile su vidokrug čoveka koji nikada mangup nije bio i koji nije preslikavao stereotipe krimi-odmetništva na svoj život. Poput njih i Radović radi za sve nas koji smo njegovi nabeđeni protivnici i koji smo van lanca privilegovane društveno-političke ishrane. On beži od državne bezbednosti, a to ga čini možda i najvećim DB-ovcem od svih, jer takav čovek veruje u državu kao u kulturnu zajednicu i želi bezbednost od odlikovanih mangupa u svojim i našim bioskopskim redovima.

                                     

Zemlja 25. 5. 2006