недеља, 12. јун 2016.

Women On Screen



                                   


Treće izdanje međunarodnog festivala jednominutnog filma Mister Vorky održano je od 3. do 5. juna u Kulturnom centru Ruma, u organizaciji i selekciji Vorki tima (Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić). To je jedini festival u svetu posvećen srpskom i holivudskom montažeru i reditelju, rodom iz okoline Rume - Slavoljubu Slavku Vorkapiću, koji je podjednako značajan za razvoj ekspirementalnog, kao i klasičnog narativnog filma. Obe ove kategorije objedinjuje naša takmičarska selekcija, smišljeno određena fimovima dužine od jednog minuta, pogodna za upoređivanje novih tehnoloških eksperimenata ali i za ilustraciju jednostavnih narativnih filmskih ideja.

O nagradama festivala odlučivao je međunarodni tročlani žiri u sastavu: Katia Rossini, programska urednica kultnog briselskog bioskopa Cinema Nova, Maja Krajnc, glavna urednica ljubljanskog magazina Kino! i Igor M. Toholj, dokumentarista i autor eksperimentalnih filmova iz Beograda. Glavna tema ovogodišnjeg festivala je Žene na filmu u okviru kojeg je (pored pratećeg teksta u katalogu) u okviru netakmičarskog programa bilo prikazano nekoliko dugometražnih filmova, uključujući Dejzi Miler po romanu Henrija Džejmsa u režiji Pitera Bogdanoviča - autora takođe poreklom iz Rume i Hanka Slavka Vorkapića po scenariju Isaka Samokovlije i lekturi Meše Selimovića.


Žiri je dodelio nagradu Grand Prix filmu Žena autora Adela Oberta iz Italije. Autor je, po mišljenju žirija uspeo da vešto skrene pažnju na težak položaj žena u savremenom društvu koristeći suptilna vizuelna sredstava. Takođe, većina  nagradjivanih filmova koristili su ženske teme i likove za osnovu svog izraza, uključujući američki film Čekanje Arona Longoria (nagrada za najbolji strani film), brazilski film Tropska usamljenost Eduarda Macurakija kao i italijanski film Je suis DaDa Rika Libea (specijalne diploma žirija).


Sam izbor teme Žene na filmu nije imao za povod isticanje angažmana ženskih profesionalaca na filmu. Razlog što smo prikazali ženske naslove van takmičarskog programa je stil kojima ovi filmovi pripadaju, određen stilskom figurom pozajmljenom iz književnosti, po nazivu - realizam (i prilikom selektovanja filmova u takmičarskoj selekciji isticao sam zanimljivost kratkih filmskih ostvarenja sa primesama realizma). Jer za razliku od mnogih umetničkih pravaca, klasični realizam ne bazira se na preslikavanju ili dokumentovanju činjenica kako bi se to inače moglo pretpostaviti. 

Kada muška publika zaobilazi ženski romantični film, ubeđena je da se ova filmovana književnost bavi samo ženskim ljubavnim čežnjama, ali ženski čitaoci i njihovi romanopisci čuvaju tajnu inteligentnog stila koji od svog početka, uporno govori o materijalnim sukobima, klasnim odnosima, statusnim inverzijama i iznenadnim nasledstvima. To podvrđuje i ekonomista Toma Piketi u svojoj knjizi Kapitalizam u 21 veku, u kojoj mu kao argumenti za kritiku prevlasti teritorijalnog (nepokretnog) kapitala nad proizvodnim (industrijskim) kapitalom služe upravo primeri iz knjiga Balzaka i Džejn Ostin. 

Naime, još od vrhunca komercijalne literature u romanima Igoa, Dikensa, De Balzaka, Flobera, Drajzera, Mopasana, Dime i Henrija Džejmsa, realizam se uporno bavi temom tranzicionih odnosa u društvu, dok su ženski likovi glavni statusni simboli realizma.


Pošto smo prikazali nekoliko filmskih ilustracija ove teme, možda smo i odgonetnuli šta je to što već nekoliko tranzicionih decenija nedostaje domaćoj kinematografiji u njenom prikazivanju stvarnosti na ovim prostorima. A u toj istorijskoj krizi ne učestvuje samo film. Podsetimo na tezu Petra Džadžića opisanu u knjizi Homo Heroikus Homo Balkanikus, po kojoj balkanska književnost nikada nije bila refleksija buržuaskog realizma već su naši realisti od Jakova Nenadovića do Isodore Sekulić zapravo predstavljali nostalgičnu reakciju na uticaj književnog romantizma, okrenutog ka evropskoj aristokratskoj prošlosti.(Andrić se ovde ne bi složio, on bi kao primer južnoslovenskog/srpskog realizma istakao Simu Matavulja)

Realistična umetnost (nabrojmo i Tolstoja, Stendala, Zolu, ali i Čehova i Ibzena) kako na filmu, tako u literaraturi, bavi se dakle, sadržajem koji države starih imena, granica i držanja nedovoljno dobro razumeju. U pitanju je umetničko tretiranje pojma klasne svesti, putem drame statusnih odnosa. A ta tema, ma koliko ozbiljno i suvoparno zvučala, spada u domen onog što u savremenoj kulturi zovemo masovnim umetničkim tržištem, od estradnosti vodvilja, preko trivijalnosti Brodveja, do industrije Holivuda (Ronald Harvud ističe uticaj Stanislavskog na američko pozorište). To je prepoznatljiva osobina ovog liberalnog umetničkog pravca, koji se razvijao između 18.i 20. veka kada je, beležeći kontradikcije kapitalističkog sistema vrednosti, usmerio pažnju gledalaca prema budućoj senzaciji zvanoj film. Upravo ovaj građanski realistični kod kasnije će ostati upamćen kao „ženski“ filmski žanr, počev od mjuzikla, preko melodrame do romantične komedije.

Ako je verovati nemačkim filozofima Jurgenu Habermasu i Helmutu Plezneru, taj literararni umetnički pravac zasnovan je posle francuske revolucije (u Britaniji još ranije), kada su bivši podanici i kmetovi, a budući slobodni preduzimači i industrijalci, naselili prostore dojučerašnjih gospodara i bili zaplašeni slikom evropske istorije u njenoj dekadenciji, poročnosti, orgijastičnosti, opijenosti i ratobornosti. Slike starih vekova progonile su novu klasu podsećanjem na vreme kada su heroji i ratnici vladali zemljom dok im je glava bila na ramenu. Pomenuti klasični roman i film bave se kompleksom novih društvenih klasa na starim mističnim teritorijama. I kao što se, po rečima mediologa Režisa Debrea, simboli aristokratije uspostavljaju preko ornamentike, slikarstva i skulpture, građanski status se štamparskom reprodukcijom, utvrdio preko pisane administracije i pisane umetnosti. Jer prozna, kao i dramska književnost jesu tehnike koje traže da ih pratimo (u vremenu) više nego gledamo (u prostoru), da bi putem narativne memorije i odnosom uzroka i posledice, peripetije i prepoznavanja, svedočili o statusnoj promeni glavnih junaka.


Zato je građanska drama i proza tako blisko povezana sa temom socijalnih i klasnih kretanja, jer se u njoj društveni imidž kraljevića i prosjaka transformiše pred našim očima i prvobitni utisak prestaje da bude hipostaza naše vizuelne predstave o sebi, već samo zavodljivi mamac naših pristrasnosti i predrasuda. I ta orfejska likovna udica navodi nas da pogrešimo u proceni onog što vidimo pošto smo brzopleto verovali sopstvenim očima više nego napisanim kalkulacijama. Zaljubljenost kao sociološka kategorija ovde je prisutnija nego ljubav kao spiritualna kategorija.

Laki književni žanrovi nisu ženski zato što ispunjavaju srca toplim emocijama, već zato što na diskretan i emocionalno manipulativan način, tretiraju ideju socijalne jednakosti između: kraljeva i podanika, bogatih i siromašnih, gospodara i robova, plemića i građana, oficira i civila, muškaraca i žena.

 

Za razliku od feudalnog, građansko društvo (po rečima teoretičara Aleksandra Koževa, Pjera Klastra, Žila Deleza, Lea Štrausa, Helmuta Pleznera) zajednica je bivših robova i robinja. Kao statusno inferiorni, robovi ne osećaju uzvišenu plemenitost čistih ideja, univezalnih metafora i otmenih vrlina. Naprotiv, ovo društvo teži promociji sporednih asocijacija, novinarskih spekulacija, tračerskih senzacija i svih zavidnih pogleda koji društvo čine grešno nemirnim i podložnim stalnim promenama. To jeste neravnopravno društvo, ali je u njemu, za razliku od feudalnog sistema, svako, po principu ekvivalentnosti, prihvaćen kao ljudsko biće. A šta obično ljudsko biće može više da zanima od poređenja sebe sa bogatijima, uspešnijima i slavnijima? Tako dolazimo i do savremenih medija; reputacije promenljivih vrednosti, zvezde koji se uspinju i padaju, neodvojive su od filma, interneta i popularne publicistike, od medijskih hibrida koji su globalizovali istoriju idejom da su društveni odnosi dinamičke prirode i da se staleži menjaju. Zato i postoje romantični filmovi, sapunske serije, slobodni novinari, nezavisni mediji i društvene mreže. U njima privatni vidokrug postaje deo javnog prostora, čineći da ljudske statuse vidimo odvojeno od njihovog klasnog određenja i naslednog porekla. Na taj način, za žene, ženske autore i ostale humanistički orijentisane karaktere, intimni odnos postaje ljubavna scena, ritual venčanja pozorišna predstava, a jezik romanse, rukopis romana. To nije sistem fizičkog, već simboličkog ispoljavanja, koji je u istorijskoj tranziciji od italijanske renesanse do francuskog bel epoka, uticao na to da mnogi ratni odredi prerastu u glumačke trupe, odnosno da umetnici manje gostuju u feudalnom prostoru kraljeva a da kraljevi sve više gostuju u scenskom prostoru umetnika.

Takođe, može se reći da putem lakih nota, ženski autori (bili oni muškarci ili žene), tumače teoriju društvene, psihološke i političke konsipiracije. Ženski naslovi: Madam Bovari, Nana, Džejn Ejr, Tesa od Abervila, Ema, Sestra Keri, mahom prezentuju fabule u kojima okolina i vidokrug glavne junakinje, pod izgovorom subjektivnog nadahnuća, svojim spontanim fizičkim prostiranjem objektivno ograničava njenu društvenu okupaciju, izbor kulturnog identiteta, obim fizičkog kretanja i mogućnost ekonomske nezavisnosti. A taj pseudo-subjektivni mehanizam okoline nije prikazan kao sistem nadziranja i kontrole već naprotiv, kao zakon jačeg sproveden u zavodničkoj tajnosti, bez prisustva onoga što se u politici zove treća stranka ili u pravnoj teoriji – pojam nepristrasnog trećeg lica.

Baš zato ova filmsko-književna svedočanstva, kao ona poput Vorkapićeve Hanke, tumače javnu verziju tajnih događaja, postupkom klasičnog realizma, pravca koji je uticao da publika celog sveta postane treća stranka žrtvama političke diskrecije, to jest svedok umetničkog osporavanja rentijerskih nasledstva i rentijerskih autoriteta. A ove žrtve, ženski junaci zatočeni u kuli anonimnosti, kao da čekaju dan kada će nametnute zidove srušiti slobodniji zidari, da bi potom na licu mesta postavili filmsku kameru. Filmovi snimani po realističnim romanima iz 19 veka prikazuju, suptilnim kritikovanjem muževne grubosti, svedočanstvo o socijalnim promenama, tekst o nejednakosti između naslednika društvenog prostora i autora budućeg vremena.

Posle perioda realizma u klasičnom Holivudu (1933-1969), posleratna polovina prošlog veka donela je mnoge promene u tretiranju filmske naracije, uvođenjem otvorenih seksualnih i nasilnih sadržaja, eksploatacijom ženskih glumaca i ženskih likova u nižerazrednim filmskim produkcijama. Nadamo se da će vremeplov lakih žanrova prizvati sećanje na vreme kada je film, umesto magneta za privlačenje samoljubivih muškaraca, činio prozor u svet za publiku zaljubljenih žena.



среда, 06. април 2016.

Negativne kritike





                                          NEZVANIČNA VERZIJA


Po ko zna koliko puta Wellesov Građanin Kejn (Citizen Kane, 1941) proglašavan je za najbolji film, ovog puta po oceni Američkog filmskog instituta (A.F.I.), što ga i dalje čini najboljim američkim filmom svih vremena. Ovu ocenu uvažava i podrazumeva sva svetska javnost. Reč je o dugotrajnoj neprikosnovenosti  koja je postala svojevrstan aksiom, nešto što se ne uzima u razmatranje i ponovno procenjivanje. (iako ga je na listi Sight & Sound zamenio Vrtoglavica Alfreda Hičkoka)
A opet, pozicija ovog filma u krugovima stručnjaka, filmofila, pa i među običnim gledaocima više je nego problematična. Ovaj film, naime, uopšte nema svoje fanove, nikad nije bio komercijalan, o njemu se van ove liste malo priča, a – kako kažu ljubitelji Orsona Wellesa – ne predstavlja čak ni najbolji film ovog reditelja.
Otud je Građanin Kejn velika enigma: on je enigmatičan po strukturi, enigmatičan po poenti, enigmatičan je i po atmosferi i, na kraju, po specifičnoj poziciji unutar istorije filma koja nikad nije do kraja istražena.
Zvanična verzija govori da je ovaj film značajan zbog svoje eksperimentalne aure, gde su prvi put isprobana radikalna rešenja u tretmanu filmskog jezika, poigravanje s dubinskim planom, subjektivci bez subjekta, višekanalni zvuk, nelinearna  montaža. To pionirstvo u korišćenju ovih rediteljskih elementa takođe je pod velikim znakom pitanja. Od Abela Gancea, preko D.W. Griffitha, do Carla Theodora Dreyera, Sergeia Eisensteina, pa čak i Hitchcocka, vidimo sva ova rešenja iskorišćena do maksimuma, samo bez navodne istorijske upadljivosti i zvanične verifikovanosti.
Mnogi pominju interesantne okolnosti u veti s biografijom poznatog novinskog imperijaliste Williama Randolfa Hearsta, hrabro kritikovanog i dramski izazvanog u Građaninu Kejnu, i to likom koji u filmu tumači sam Welles. Ali s obzirom na to da je američka kinematografija već poznavala socijalnu oštricu Franka Caprae i liberalnu demokratičnost Johna Forda, stvara se utisak da je Kejnova društveno-politička subverzivnost pomalo naduvana.
Ne treba zaboraviti da je film sniman 1941. – u situaciji gde bukti najstrašniji rat čovečanstva, gledamo priču o životu jednog biznismena;  dakle, u istoriji kinematografije koja nam je ponudila najveće heroje i antiheroje, odmetnike, razbojnike, ljubavnike i ratnike, mi gledamo film o duhovnoj praznini jednog tipičnog industrijalca!
Čak i iz najlogičnije produkcione perspektive može se reći da je siže ovog filma krajnje nezanimljiv. Zapravo, ovaj film je krajnje dosadan. On je toliko dosadan, da najveća industrija zabave nije znala šta da radi s njim, pošto je već potrošila puno novca zarad specifičnog ugovora koji je imala sa Wellesom na ime njegove radio-adaptacije Rata svetova H.G. Welsa.
Naime, Orson Welles je jedini debitant u istoriji klasičnog Holivuda koji je imao odrešene rediteljske ruke. To se i te kako vidi u snimljenom materijalu i upravo to istorijski akcentuje Građanina Kejna. Ovo delo je unutar najzanimljivije fabrike iluzija nešto sasvim suprotno – demistifikacija trika, otkrivanje karata, spuštanje na zemlju i, što je najosnovnije, reč je o filmu bez ikakvih emocija. I taj „pas koji laje, a ne ujeda“ pokazao se savršenim za sve top-liste.
Amerikanci, kao stručnjaci za ekonomiju, odlučili su da svoj najveći presedan iskoriste tako što će ostatku sveta ponuditi lažnu definiciju uspeha i time zadržati svoj kinematografski tron. Jer, Građanin Kejn je po svojoj strukturi evropski film. Hladan, dosadan, intelektualan, naučno-eksperimentalan, kvazisocijalan, on će postati paradigma svega što definiše evropski umetnički film u doba hladnog rata, od Bergmana do Antonionija.
Hladnog rata više nema, nema ni zlatnog Holivuda, ali dosadnih filmova ima više nego ikad. Izgleda da je industrijalac William Hearst, na kraju, ipak pobedio. Malo je poznato da je upravo taj Hearst bio i uspešan filmski producent,  ali – to je druga priča.




                                    PANDORINA KUTIJA


Konfuzan, aritmičan, predugačak, Avatar  Džejmsa Kameruna (2009) izgleda kao delo autora koji prolazi kroz krizu identiteta. Ali, kad bolje pogledamo, ova priča i jeste o tome - o krizi identiteta.
Istražujući mističnu prirodu Pandore, planete na kojoj se diše drugačiji vazduh, Zemljani kuju osvajački plan. U tu svrhu su im potrebni hibridni proizvodi - avatari, svojevrsne kombinacije ljudskih gena, sa telom stanovnika Pandore.
Ali, fokus ove priče ipak nije na domorodcima i zaštiti njihove ekologije, niti na zemljacima i kritici njihovog imperijalizma. Ovo je film o društvenim međustanjima, o grupi virtuelnih bića koja su prvo špijuni Zemljana, da bi potom postali pokret otpora domorodaca. Tretirani kao izdajnici i jednih i drugih, postaju ratnici protiv onih kojima su prvobitno pripadali. Na kraju, prvi među njima (poput Princa od Egipta u Crvenom moru) uspeva da promeni svoj disajni sistem i prilagodi ga Pandorinom vazduhu.
Ovaj film je Cameronov portret u trenutku izdaje sopstvene ideologije. Čovek koji je snimio najpoznatije filmove aktuelnog guvernera Kalifornije, zapravo je reditelj koji je uveo intelekt u mišiće, najavivši 21. vek u jeku Reaganovih osamdesetih.
Stvaralac koji je američku (i svetsku) fascinaciju telom doveo do samog apokaliptičnog kraja, danas nije siguran kojoj strani pripada. Da li je cvikeraš u teretani ili je dizelaš u biblioteci? Da li je demokrata među republikancima ili republikanac među demokratama?
Ova dilema predstavlja i samu sudbinu Avatara, filma koji se ne bavi sukobljenim stranama, već usamljenošću insajdera, koji, pošto su se pravila igre izmenila, više ne zna da li pripada strani koja ga je platila, ili strani koju je špijunirao. Odgovor Avatara na to pitanje, ipak nije dvosmislen - svako od nas će se, po Cameronu, pre ili kasnije, integrisati sa tajnom neistraženih svetova i tako preći dozvoljenu rampu svog istraživanja. (Undercover cop)
Zato Cameron, počev od Titanika, snima bukvalno najskuplje filmove na svetu, jer samo na produkcionom vrhu planine (na dnu okeana), može da opravda svoju usamljenost. Visok budžet ovde ne služi političkom eksponiranju, već kamuflaži autora koji je Terminatorom najavio smrt svoje pozlaćene epohe, predvidevši, te 1984-e, poput kletve, srebrnu oluju, kako kod nas Jevreja tako i kod njih, Egipćana.

.                                             


                                  KOM SVETU PRIPADAŠ?


Rat svetova Stivena Spilberga (2005) - još jedan imbecilan film američke produkcije koji ubeđuje nove desetogodišnjake kako su baš oni savremenici najboljih efekta i najvećih akcionih scena do sada snimljenih. Prvo da reagujemo na jednu od najvećih laži u marketingu ovog filma: ovo nije najskuplji film svih vremena! Naprotiv, u pitanju je vrlo jeftin film, demodiranih, dosadnih efekata u scenama koje su uglavnom smeštene u mračnim ambijentima, pa se ni ne vide dobro. Spielberg je, inače, velika cicija. Njegovi filmovi su mnogo jeftiniji nego što njegova reputacija i propaganda predstavljaju, a ako je nešto ovde impozantno - to je nivo praznine i ništavnosti. Gledajući ovu rupu na platnu, čovek se zapita kako nije dosadno autorima ovog filma da rade na nečemu što ne govori ništa, nikome, ni zbog čega, sem interesnog šibicarenja nad decom kojima su zahvaljujući seriji ovakvih prevara ionako spušteni kriterijumi za oduševljavanje bioskopskim, ali i ostalim životnim čudima.
Ali počnimo od Orsona Wellsa. Njegova radio verzija romana Herberta Georga Wellsa Rat svetova je ustvari jedan vrlo slab scenario koji je sem zlurade motivacije da uplaši osetljivo predratno stanovništvo, nije ponudio ništa što bi nam reklo bilo šta o ljudima ili makar o vanzemaljcima. To je scenario o nemoći, o tome kako su svi problemi živih bića kao i sva rešenja van naše kontrole. Međutim, kao što je pogrešno snimati dosadan film o dosadi, tako je pogrešno praviti nemoćan film o nemoći.
Ovaj film ima još jednog kinematografskog uzora iza svojih leđa. U pitanju je skriveni evropski hit iz 2002 godine, Vreme vuka (Le Temps Du Loup) Michaela Hanekea, apokaliptična vizija sveta kroz analizu međuljudskih odnosa koji su do apokalipse doveli. Ali, to je film o otuđenju kao metafori sudnjeg dana, koji inspiraciju nalazi u mračnoj atmosferi ruskog naučnofantastičnog filma (Tarkovski, Lopušanski). Holivudska nes-verzija ove teme nudi priču o gubitniku sa severa Amerike koga ne poštuje bivša žena, ni kolege ni deca. Sve dobro počinje za film koji se bavi socijalnom nepravdom prema marginalizovinim herojima, nad potisnutim i potcenjenim vrlinama u korumpiranom i površnom društvu. Međutim, glavni junak ovog filma je zasluženo marginalizovan. On je nemoralni i nemotivisani crv koji do kraja filma ništa zapravo i neće uraditi da izađe iz svoje ljušture. Bez želje da spase bilo koga sem sebe i svoju decu (a i taj motiv je sumnjiv, jer želi da se interesno dodvori bivšoj ženi koja mu je decu poverila na čuvanje), on beži od odgovornosti pred svojim svetom kao što Spielberg beži od odgovornosti nad svojom publikom. Tom Cruise se u ovih 117 minuta natrčao za obojicu, bežeći od naših mozgova na isti način na koji je bežao od vanzemljaskih očiju. Motiv očuvanja porodice koji ovde vaskrsava kao navodni autorski umišljaj je zapravo motiv čuvanja svog dupeta u malo širem smislu, primitivizam sa alibijem plemenske, arhetipske odvažnosti. U stvari, poznata terminološka nijansa između čojstva i junaštva je ovde vrlo upotrebljiva. Koliko je zapravo hrabrost našeg junaka, hrabrost vrline, a koliko demonstracija nužnosti i psiho-organske inertnosti?
Našem junaku će u toku filma biti ponuđeno da bude revolucionar, čak i kulturolog nove ideje, mesija. On će prezrivo odbiti filozofsku ponudu tajanstvenog ratnika (Tim Robbins), koji pokušava da od puke samoodbrambene nužnosti formira pokret, a od ogoljenog nasilja, ideju novog društvenog poretka. Ovaj lik će se pretvoriti u poremećenog, kvazi post-vijetnamskog paranoika, koji ne shvata da se nalazi u površnom filmu koji govori o nekim tamo džinovskim ubicama (bez želje da obrazloži George Wellsovu tezu koja govori da je Rat svetova zapravo metafora za RAT UNUTAR SVETA), gde će svaki tragalac za smislom unutar besmisla proći isto kao i vanzemaljci. Umreće neshvaćen, ptice će ga zaraziti kao što su lešinari pojeli zalutale pustinjake i odmetnike divljeg zapada. Kakvom zapadu pripadaju Spielberg i ekipa – jasno je. Ali, kakvom svetu pripada svako od nas je na nekom boljem filmu da razotkrije.
Još par reči o specijalnim efektima. Pod jedan: imamo nesrećnu 3-D animaciju koja nema šta da traži u ilizionističkoj umetnosti kakva je film. Ona se po svojoj skulptorskoj ontologiji izdvaja iz fototografskog koncepta snimanja i distribucije koja je i dalje u opticaju. Drugim rečima, efekat je vidljiv, umesto da formira iluziju realnosti. Primitivna, King Kong animacija i dalje pruža uverljiviju realnost od monotone animacije realnog pokreta. Pod dva: Holivud se jako trudi da polarizuje narativni film tako što će ga podeliti na sistem emocija i na sistem efekata. Verovatno je prvo srce, a drugo mozak. Ili obrnuto. Priglupa zapadna žanrovska Evropa je ovu dualističku zabludu zdušno prihvatila, tako da sada na nivou jednog filma imamo parčiće ljubavi i parčiće akcije koji se mehanički smenjuju na nivou procentualnosti bez ikakve ambicije da se oba pola sjedine po smislu Po toj logici, više emocija ima u non-stop akciji. Ali, ona košta više i otud naprasna potreba za dušom u bezličnoj produkciji. Ona služi kao alibi za uštedu. Ovaj film u stvari ima vrlo malo prave akcije, pa usled toga imamo pregršt veštačkih emocija i punu šaku lažne pravde.
Još sa početkom 90-ih, Holivud razvija sistem toalet papir filmova, vidljivo izbegavajući ono što se u razvijenim zemljama može nazvati idejnom politikom, tj. investiranjem u vreme, negovanjem vrednosti koje tek treba da se razviju iz manjinskog u većinsko, iz kulturnog u civilizacijsko. Govorimo, dakle, o ostvarenjima koji garantuju apsolutni i večni zaborav istog trenutka kada se povuku iz distribucije. Rat svetova je, na sreću, možda jedini rat koga se za godinu dana niko neće sećati.