недеља, 12. јун 2016.

Women On Screen



                                   


Treće izdanje međunarodnog festivala jednominutnog filma Mister Vorky održano je od 3. do 5. juna u Kulturnom centru Ruma, u organizaciji i selekciji Vorki tima (Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić). To je jedini festival u svetu posvećen srpskom i holivudskom montažeru i reditelju, rodom iz okoline Rume - Slavoljubu Slavku Vorkapiću, koji je podjednako značajan za razvoj ekspirementalnog, kao i klasičnog narativnog filma. Obe ove kategorije objedinjuje naša takmičarska selekcija, smišljeno određena fimovima dužine od jednog minuta, pogodna za upoređivanje novih tehnoloških eksperimenata ali i za ilustraciju jednostavnih narativnih filmskih ideja.

O nagradama festivala odlučivao je međunarodni tročlani žiri u sastavu: Katia Rossini, programska urednica kultnog briselskog bioskopa Cinema Nova, Maja Krajnc, glavna urednica ljubljanskog magazina Kino! i Igor M. Toholj, dokumentarista i autor eksperimentalnih filmova iz Beograda. Glavna tema ovogodišnjeg festivala je Žene na filmu u okviru kojeg je (pored pratećeg teksta u katalogu) u okviru netakmičarskog programa bilo prikazano nekoliko dugometražnih filmova, uključujući Dejzi Miler po romanu Henrija Džejmsa u režiji Pitera Bogdanoviča - autora takođe poreklom iz Rume i Hanka Slavka Vorkapića po scenariju Isaka Samokovlije i lekturi Meše Selimovića.


Žiri je dodelio nagradu Grand Prix filmu Žena autora Adela Oberta iz Italije. Autor je, po mišljenju žirija uspeo da vešto skrene pažnju na težak položaj žena u savremenom društvu koristeći suptilna vizuelna sredstava. Takođe, većina  nagradjivanih filmova koristili su ženske teme i likove za osnovu svog izraza, uključujući američki film Čekanje Arona Longoria (nagrada za najbolji strani film), brazilski film Tropska usamljenost Eduarda Macurakija kao i italijanski film Je suis DaDa Rika Libea (specijalne diploma žirija).


Sam izbor teme Žene na filmu nije imao za povod isticanje angažmana ženskih profesionalaca na filmu. Razlog što smo prikazali ženske naslove van takmičarskog programa je stil kojima ovi filmovi pripadaju, određen stilskom figurom pozajmljenom iz književnosti, po nazivu - realizam (i prilikom selektovanja filmova u takmičarskoj selekciji isticao sam zanimljivost kratkih filmskih ostvarenja sa primesama realizma). Jer za razliku od mnogih umetničkih pravaca, klasični realizam ne bazira se na preslikavanju ili dokumentovanju činjenica kako bi se to inače moglo pretpostaviti. 

Kada muška publika zaobilazi ženski romantični film, ubeđena je da se ova filmovana književnost bavi samo ženskim ljubavnim čežnjama, ali ženski čitaoci i njihovi romanopisci čuvaju tajnu inteligentnog stila koji od svog početka, uporno govori o materijalnim sukobima, klasnim odnosima, statusnim inverzijama i iznenadnim nasledstvima. To podvrđuje i ekonomista Toma Piketi u svojoj knjizi Kapitalizam u 21 veku, u kojoj mu kao argumenti za kritiku prevlasti teritorijalnog (nepokretnog) kapitala nad proizvodnim (industrijskim) kapitalom služe upravo primeri iz knjiga Balzaka i Džejn Ostin. 

Naime, još od vrhunca komercijalne literature u romanima Igoa, Dikensa, De Balzaka, Flobera, Drajzera, Mopasana, Dime i Henrija Džejmsa, realizam se uporno bavi temom tranzicionih odnosa u društvu, dok su ženski likovi glavni statusni simboli realizma.


Pošto smo prikazali nekoliko filmskih ilustracija ove teme, možda smo i odgonetnuli šta je to što već nekoliko tranzicionih decenija nedostaje domaćoj kinematografiji u njenom prikazivanju stvarnosti na ovim prostorima. A u toj istorijskoj krizi ne učestvuje samo film. Podsetimo na tezu Petra Džadžića opisanu u knjizi Homo Heroikus Homo Balkanikus, po kojoj balkanska književnost nikada nije bila refleksija buržuaskog realizma već su naši realisti od Jakova Nenadovića do Isodore Sekulić zapravo predstavljali nostalgičnu reakciju na uticaj književnog romantizma, okrenutog ka evropskoj aristokratskoj prošlosti.(Andrić se ovde ne bi složio, on bi kao primer južnoslovenskog/srpskog realizma istakao Simu Matavulja)

Realistična umetnost (nabrojmo i Tolstoja, Stendala, Zolu, ali i Čehova i Ibzena) kako na filmu, tako u literaraturi, bavi se dakle, sadržajem koji države starih imena, granica i držanja nedovoljno dobro razumeju. U pitanju je umetničko tretiranje pojma klasne svesti, putem drame statusnih odnosa. A ta tema, ma koliko ozbiljno i suvoparno zvučala, spada u domen onog što u savremenoj kulturi zovemo masovnim umetničkim tržištem, od estradnosti vodvilja, preko trivijalnosti Brodveja, do industrije Holivuda (Ronald Harvud ističe uticaj Stanislavskog na američko pozorište). To je prepoznatljiva osobina ovog liberalnog umetničkog pravca, koji se razvijao između 18.i 20. veka kada je, beležeći kontradikcije kapitalističkog sistema vrednosti, usmerio pažnju gledalaca prema budućoj senzaciji zvanoj film. Upravo ovaj građanski realistični kod kasnije će ostati upamćen kao „ženski“ filmski žanr, počev od mjuzikla, preko melodrame do romantične komedije.

Ako je verovati nemačkim filozofima Jurgenu Habermasu i Helmutu Plezneru, taj literararni umetnički pravac zasnovan je posle francuske revolucije (u Britaniji još ranije), kada su bivši podanici i kmetovi, a budući slobodni preduzimači i industrijalci, naselili prostore dojučerašnjih gospodara i bili zaplašeni slikom evropske istorije u njenoj dekadenciji, poročnosti, orgijastičnosti, opijenosti i ratobornosti. Slike starih vekova progonile su novu klasu podsećanjem na vreme kada su heroji i ratnici vladali zemljom dok im je glava bila na ramenu. Pomenuti klasični roman i film bave se kompleksom novih društvenih klasa na starim mističnim teritorijama. I kao što se, po rečima mediologa Režisa Debrea, simboli aristokratije uspostavljaju preko ornamentike, slikarstva i skulpture, građanski status se štamparskom reprodukcijom, utvrdio preko pisane administracije i pisane umetnosti. Jer prozna, kao i dramska književnost jesu tehnike koje traže da ih pratimo (u vremenu) više nego gledamo (u prostoru), da bi putem narativne memorije i odnosom uzroka i posledice, peripetije i prepoznavanja, svedočili o statusnoj promeni glavnih junaka.


Zato je građanska drama i proza tako blisko povezana sa temom socijalnih i klasnih kretanja, jer se u njoj društveni imidž kraljevića i prosjaka transformiše pred našim očima i prvobitni utisak prestaje da bude hipostaza naše vizuelne predstave o sebi, već samo zavodljivi mamac naših pristrasnosti i predrasuda. I ta orfejska likovna udica navodi nas da pogrešimo u proceni onog što vidimo pošto smo brzopleto verovali sopstvenim očima više nego napisanim kalkulacijama. Zaljubljenost kao sociološka kategorija ovde je prisutnija nego ljubav kao spiritualna kategorija.

Laki književni žanrovi nisu ženski zato što ispunjavaju srca toplim emocijama, već zato što na diskretan i emocionalno manipulativan način, tretiraju ideju socijalne jednakosti između: kraljeva i podanika, bogatih i siromašnih, gospodara i robova, plemića i građana, oficira i civila, muškaraca i žena.

 

Za razliku od feudalnog, građansko društvo (po rečima teoretičara Aleksandra Koževa, Pjera Klastra, Žila Deleza, Lea Štrausa, Helmuta Pleznera) zajednica je bivših robova i robinja. Kao statusno inferiorni, robovi ne osećaju uzvišenu plemenitost čistih ideja, univezalnih metafora i otmenih vrlina. Naprotiv, ovo društvo teži promociji sporednih asocijacija, novinarskih spekulacija, tračerskih senzacija i svih zavidnih pogleda koji društvo čine grešno nemirnim i podložnim stalnim promenama. To jeste neravnopravno društvo, ali je u njemu, za razliku od feudalnog sistema, svako, po principu ekvivalentnosti, prihvaćen kao ljudsko biće. A šta obično ljudsko biće može više da zanima od poređenja sebe sa bogatijima, uspešnijima i slavnijima? Tako dolazimo i do savremenih medija; reputacije promenljivih vrednosti, zvezde koji se uspinju i padaju, neodvojive su od filma, interneta i popularne publicistike, od medijskih hibrida koji su globalizovali istoriju idejom da su društveni odnosi dinamičke prirode i da se staleži menjaju. Zato i postoje romantični filmovi, sapunske serije, slobodni novinari, nezavisni mediji i društvene mreže. U njima privatni vidokrug postaje deo javnog prostora, čineći da ljudske statuse vidimo odvojeno od njihovog klasnog određenja i naslednog porekla. Na taj način, za žene, ženske autore i ostale humanistički orijentisane karaktere, intimni odnos postaje ljubavna scena, ritual venčanja pozorišna predstava, a jezik romanse, rukopis romana. To nije sistem fizičkog, već simboličkog ispoljavanja, koji je u istorijskoj tranziciji od italijanske renesanse do francuskog bel epoka, uticao na to da mnogi ratni odredi prerastu u glumačke trupe, odnosno da umetnici manje gostuju u feudalnom prostoru kraljeva a da kraljevi sve više gostuju u scenskom prostoru umetnika.

Takođe, može se reći da putem lakih nota, ženski autori (bili oni muškarci ili žene), tumače teoriju društvene, psihološke i političke konsipiracije. Ženski naslovi: Madam Bovari, Nana, Džejn Ejr, Tesa od Abervila, Ema, Sestra Keri, mahom prezentuju fabule u kojima okolina i vidokrug glavne junakinje, pod izgovorom subjektivnog nadahnuća, svojim spontanim fizičkim prostiranjem objektivno ograničava njenu društvenu okupaciju, izbor kulturnog identiteta, obim fizičkog kretanja i mogućnost ekonomske nezavisnosti. A taj pseudo-subjektivni mehanizam okoline nije prikazan kao sistem nadziranja i kontrole već naprotiv, kao zakon jačeg sproveden u zavodničkoj tajnosti, bez prisustva onoga što se u politici zove treća stranka ili u pravnoj teoriji – pojam nepristrasnog trećeg lica.

Baš zato ova filmsko-književna svedočanstva, kao ona poput Vorkapićeve Hanke, tumače javnu verziju tajnih događaja, postupkom klasičnog realizma, pravca koji je uticao da publika celog sveta postane treća stranka žrtvama političke diskrecije, to jest svedok umetničkog osporavanja rentijerskih nasledstva i rentijerskih autoriteta. A ove žrtve, ženski junaci zatočeni u kuli anonimnosti, kao da čekaju dan kada će nametnute zidove srušiti slobodniji zidari, da bi potom na licu mesta postavili filmsku kameru. Filmovi snimani po realističnim romanima iz 19 veka prikazuju, suptilnim kritikovanjem muževne grubosti, svedočanstvo o socijalnim promenama, tekst o nejednakosti između naslednika društvenog prostora i autora budućeg vremena.

Posle perioda realizma u klasičnom Holivudu (1933-1969), posleratna polovina prošlog veka donela je mnoge promene u tretiranju filmske naracije, uvođenjem otvorenih seksualnih i nasilnih sadržaja, eksploatacijom ženskih glumaca i ženskih likova u nižerazrednim filmskim produkcijama. Nadamo se da će vremeplov lakih žanrova prizvati sećanje na vreme kada je film, umesto magneta za privlačenje samoljubivih muškaraca, činio prozor u svet za publiku zaljubljenih žena.