Zvezde i partizani

                    

                                     

                                CRVENA ZORA, REVISITED

Rimejk filma Crvena zora, nije se pojavio u srpskim bioskopima ali može se naći na beogradskim ulicama. Prvu verziju iz 84 režirao je scenarista Apokalipse danas i reditelj Konana varvarina, John Milius. Novu verziju potpisuje kaskader Don Bredli. U pitanju je franšiza, za nas posebno zanimljiva jer se nadovezuje na slovensku tradiciju ratnog propagandnog filma, ali sa različitim ideološkim postavkama. U obe verzije komunisti se nalaze u ulozi negativaca i okupatora, dok Amerikanci u ulozi revolucionara i gerilskih boraca za oslobođenje svoje teritorije. Razlika između nove i stare verzije je što su u prvoj okupatori Sovjeti, a u drugoj Severni Korejci. Film je smešten u severne planinske predele da bi izbegao stereotip južnoameričkih revolucija, jer stil ovog filma nalazi inspiraciju daleko od američkog kontinenta, ni manje ni više nego u tradiciji jugoslovenskog ratnog filma. Zvuči neobično, ali uz zaseban slučaj filma Bitka za Alžir Đila Pontekorva iz 1966, jugoslovenski film je najviše uticao na Milijusa prilikom rada na Crvenoj zori (O tome svedoči dokumentarac Partizanski film Igora Stoimenova, više puta prikazan na History Channelu). 

Partizanski film zauzima posebno mesto u istoriji filma zato što spada u poseban žanr. Sovjetski oružani filmovi pripadaju široj odrednici ratnog filma, dok samo naša kinematografija nosi samostalni pridev - partizanski. Pošto je ovaj film očigledan presedan za Holivud, razmotrićemo po čemu se razlikuje od tipičnog američkog ali i od ruskog propagandnog filma.

Crvena zora je ostvarenje koji se bavi svetskim ratom, sovjetskom armijom, američkom propagandom i jugoslovenskom estetikom. Reč je o filmu smeštenom u budućnost i umesto drugog, bavi se temom trećeg svetskog rata. Taj rat nije prikazan kao nuklearna kataklizma već kao teritorijalna okupacija američke provincije, što znači da se film ne bavi Amerikancima kao osvajačima zapadnih teritorija već, nalik Indijancima, ovde im je dodeljena uloga ratnika - starosedeoca. Kako se njihovi neprijatelji politički utvrđuju na novoosvojenom prostoru, tako su naši junaci prisiljeni da se ponašaju kao pleme, potom kao teroristi i na kraju kao prava partizanska vojska. Poput drevnih mitologija, ovaj film izjednačava biološke promene u čoveku sa arhetipskim kretanjima u društvu. Crvena zora je priča o buđenju svesti, u kojoj se razvoj i sazrevanje ličnosti svode na istu epsku ravan kao i manevar tenkova ili napradovanje padobranskih jedinica. 

 Naravno da političke konotacije ovog filma ne treba uzimati previše ozbiljno. Ali, razlog zbog čega je Milijusov film ozbiljan je taj što je u njemu ideološki sukob između zaraćenih strana, metafora za kulturološku razmenu informacija. Drugim rečima, film govori o razvoju jedne organizacije prateći promene u životu njenih tinejdžerskih članova, koji izrastaju od dece do odraslih, od nestašnih do opasnih, od anonimnih do slavnih, od huligana do heroja. Na kraju, njihova pobeda postaje očigledna kada od tipičnih Jenkija postanu netipični Sovjeti. Autori ovog filma ne iznose političke stavove, već slavu trenutka u kojem Amerikanci, pod uticajem rusofobije, postaju veći Rusi od samih Rusa i zato ih pobeđuju njihovim oružjem. Što bi rekao Bodrijar - simbolička razmena ili smrt.

Ono po čemu se ovaj film razlikuje od Holivuda je ravnopravni odnos ženskih sa muškim likovima, preuzimajući socijalistički koncept jednakosti među polovima. Ali najkontraverznija je scena likvidacije partizana od strane partizana, povezana sa scenama streljanja koje smo često viđali u filmovanoj disciplini Titove armije. Dojučerašnji prijatelji postaće međusobni dželati, a film ne tretira to kao nešto loše, već kao ekstremni dokaz gradacije odgovornosti u ličnostima junaka i promenljivosti kulture njihovog života. 

Takođe je zanimljivo da se ovaj film bavi fenomenom “terorizma” u pozitivnom smislu te reči. Autori hoće da poruče da ono što je nekome terorizam, za druge je borba za nezavisnost. Rečnikom organske teorije, svaka država je u početku nekome bila teroristička organizacija, kao što starim ljudima mladalačke pobune često predstavljaju adolescenski poremećaj a ne prirodnu smenu generacija. Partizanski podžanr je, u dramskom smislu te reči, vrsta filma koja se najviše bavila idejom terorizma, i to ne kao političkim činom već kao kao bio-kulturnim fenomenom.

U prenesenom smislu, ovaj film ne govori o komunističkoj okupaciji već o umetničkoj komunikaciji. Zamislite šta bi se desilo da su Sovjeti puštali svoje filmove svaki dan u američkim bioskopima? Pa lakše je zamisliti vojnu invaziju iz prostog razloga što većina sveta bolje razume rat nego umetnost. Zato i postoje ratni filmovi, oni se ne bave vojnim, već dramskim sukobima, prevodeći to na jezik publike koja bolje razume fizičke okršaje od scenske igre. Baš to određuje umetnički značaj ovog žanra, vrste filma koje se bavi ratnim igrama u bioskopu.

Originalna Crvena zora, snimljena u srcu reganovske ere, sa tada mladim zvezdama: Patrikom Svejzijem, Čarlijem Šinom, Leom Tompson i Dženifer Grej, predstavlja trenutak u kojem je naša kultura mogla biti prepoznata u svetskom kontekstu. To su poslednji talasi hladnoga rata, za neke najteži a za nas možda najlepši period prošlog života. Kada se hladni rat okončao, a sovjetska Evropa konačno podigla gvozdenu zavesu, naš ratni film mogao je da opstane na svetskoj pozornici, samo onda kad se iz crvenog bioskopa preselio u tamno crvenu stvarnost.

                                                                    

RTS 2. 28. 03. 2013

In medias res

                                    

 Drugo izdanje knjige Gorana Gocića Endi Vorhol i strategije popa, o slavnom američkom autoru i ikoni umetničkog pravca pop-art, objavio je, šesnaest godina nakon prvog izdanja, Službeni glasnik. Alternativni podnaslov ove knjige mogao bi da bude Konotacije popa, zato što se Gocić ne bavi toliko osobenostima Vorholovog dela koliko uzajamnim vezama ovog autora s teorijom kulture u širem smislu.

Gocićeve asocijacije upliću čitaoca u ciklus podataka, nezavisnih od samog perioda u kojem je Vorhol radio, pa ova knjiga podseća na seriju koja može biti nastavljena do beskonačnog broja epizoda. Zato je njeno dopunjeno izdanje prilika da se povežemo na mrežu popularnih simbola, i to na način na koji su svi Vorholovi savremenici pozvani da u njoj učestvuju.

Knjigu Endi Vorhol i strategije popa čine poglavlja koja se bave Vorholom kao medijskim, likovnim i filmskim autorom. Svaka od ovih oblasti podeljena je po ličnostima koje su na različit način povezane sa Vorholovim radom, životom ili imaginacijom. Zato se Gocić slobodno i maštovito kreće sistemom u kojem je nemoguće pogrešiti, tamo gde objedinjenost zaključaka nadjačava njihovu logičku dokazivost.

Principom asimilacije, Vorholova liberalna strategija kao magnet privlači celu modernu sliku umetnosti. I ne samo nju. Čak i oni koji nisu s njim sarađivali, pa ni živeli u istom veku, indirektno su uvučeni u njegove projekte, ako ne kao autori onda kao fiktivni protagonisti njegovih ideja. Tako su slikari istorijske avangarde (Pablo Pikaso, Salvador Dali, Marsel Dišan), filmski autori (Pol Morisi, Žani-Lik Godar, Volt Dizni, Alfred Hičkok, Luis Bunjuel, Klod Šabrol), kompozitori i muzičari (Elvis Prisli, Džim Morison, Madona, Mocart, Erik Sati, Johan Štraus), pisci (Žan Žene, Šarl Bodler, Džek Keurak, Meri Šeli, Žan Pol Sartr, Bertolt Breht, Džordž Orvel), istorijske figure, (Jan Palah, Mao Zedong, Karl Marks,) – postali citirani učesnici Vorholove imaginarne scene, a samim tim i koautori otvorenog koncepta knjige Endi Vorhol i strategije popa.

Stvaralački princip Endija Vorhola bio je agencijski iskalkulisan. Distribucija i plasman slike za njega su bili značajniji od njenog sadržaja. Čitajući o ovom  slovačkom emigrantu postaje jasno koliko je umetnost relativna kategorija i koliko je autorska originalnost nedokaziva. A pojam unikatnosti glavno je pitanje umetničke istorije, od mitologizovanog starog, preko religioznog srednjeg, do humanističkog novog veka.

U modernoj teoriji, posao umetnika nije da smisli novu, već da obeleži sopstvenu stvaralačku teritoriju, odredi njene granice i tako se autorski odvoji ili poveže sa ostalim umetničkim potpisima. Upravo je to i Vorhol radio. Pop-art je, po ovom tumačenju, konačni cilj zapadne kulture, koja od Da Vinčijeve Mona Lize integriše slavu ljudske sa slavom božanske kreacije. Citirajući Vorhola, svi možemo da budemo slavni tako što ćemo se potpisati nad simbolima stvarnosti kao što se vlasnici zemljišta potpisuju nad teritorijama. Medijska istorija, pogotovo ona koju pišu Amerikanci i jeste promocija autorskog prava više nego tradicija umetničkog dela. Upravo je Vorhol presudno uticao na to da prava autora postanu nešto više od sudske teorije, da postanu sastavni deo scenskog prostora.

U knjizi Endi Vorhol i strategije popa vidimo kako je ceo Vorholov život bio određen scenskim prostorom. To razdvajanje javnog od privatnog života (i, u Vorholovom slučaju, njihovo ponovno spajanje u javnosti) jeste funkcija koja i definiše modernu istoriju. U njoj je građanski sistem nadmašio feudalni posed, intelektualna svojina pobedila telesnu snagu a javna reč nadjačala istinitu misao. To je period u kojem je potlačeni Izrailj posle dugog robovanja na tuđem zemljištu Golijata, pronašao način da nedostatke svog materijalnog statusa nadoknadi simboličkim vrednostima.

Baš to što nazivamo masovnom kulturom zapada, povezano je sa kapitalom emigrantskih producenata, menadžera, agenata, promotera, špekulanata, novinara i distrubutera, kao i ostalih trgovaca idejama u sukobu sa plemstvom koje je smatralo da su ideje univerzalne, a ne individualne kategorije. Ispostavilo se da oni koji zagovaraju kolektivnu vlast nad idejama su najčešće i vlasnici teritorija na kojima se ideje nalaze. Posednici zemlje su u fizičkoj prednosti nad posednicima ideja, pa im je lako da prisvoje tuđe ideje tako što će ih nazvati zajedničkim. Za njih, umetnost je suviše uzvišena kategorija da bi bila individualno određena, ali u građanskom sistemu, umetnička ličnost je kategorija viša i od same umetnosti. Umetnik prevazilazi ograničenje materijalnog prostora osvajanjem scenskog tržišta a razlog što neke drevne kulture kaskaju za tržištem je taj što njihove nasledno- imovinske vrednosti sputavaju upoređivanje sveopštih javno-stečenih vrednosti. I Srbija spada u starinske zajednice u kojima je mogućnost da se bude stvarni autoritet veća od želje da se postane javni autor.

U dvadesetom veku, trgovina scenskim vrednostima pokazala se ekonomičnijom i isplativijom od privredne. Baš u pokretu kakav je pop-art, uloženi trud može biti mnogo manji od profita ako cenu, kao u Vorholovom slučaju, određuje potpis umetnika, pa tek onda njegovo delo. Po tom prinicipu, autorsko delo se ne zasniva na originalnosti (umetnik sa takvim ambicijama pre će biti osumnjičen za plagijat). Naprotiv, ono se ogleda u nadovezivanju na kontinuitet javnog sećanja.

Vorhol je gotovo idealan primer ovakve umetničke prakse. Po Vorholu, koji time anticipira ideju postmoderne filozofije, autorsko delo je ono koje reproduktivno koristi već postojeću informaciju iz kulture, naglašavajući njen potpis, odnosno istoriju citata u nadovezivanju. Pop-art je, kako Gocić primećuje, veština kopirajta, umetnost vlasništva nad informacijama u posebnoj interakciji sa mrežom ostalih informacija. Za razliku od plemenite i boljševičke tvrdnje da umetnost pripada narodu, dakle svima, Vorhol je tvrdio obrnuto, da svi ljudi pripadaju umetnosti – pitanje je samo da li u nju ulaze kao kupci ili prodavci. Nije bitno šta slika zapravo predstavlja, već koga zapravo predstavlja slikar. A Vorhol je, kako vidimo i iz Gocićeve imaginarne hijerarhije, mnoge primio u okrilje svog otvorenog ateljea. 

Pravo je osveženje čitati knjigu koja nije angažovana protiv globalnih korparacija, već participira u zvaničnom poretku savremene komunikacije. Ako kultura treba da bude napredna, ona treba da bude slobodna ne samo od ideologije, već i od mržnje prema ideologiji. Tako se i Endi Vorhol, baš zahvaljujući kapitalističkim vrednostima, izborio za dominaciju umetnosti u materijalnom prostoru. Ohrabruje činjenica da ovaj umetnik nije bio ni anarhista niti revolucionar, već je inspirisan državom uspeo da u njoj pronađe utočište za svoju publiku. Svima nama koji na maternjem jeziku čitamo knjigu o Vorholovoj Re-produkciji, ostaje nada da ćemo pre ili kasnije postati popularna Re-publika.

Danas 6.8.2013

Istinite laži

                      

00: 30 - Tajna operacija (Zero Dark Thirty), novi akcioni spektakl najmuževnije rediteljke na svetu, oskarovke Kathryn Bigelow, prikazuje se već neko vreme u našim bioskopima. U pitanju je igrana rekonstrukcija višegodišnje potere za glavnim svetskim teroristom, Osamom Bin Ladenom.

Film se ne bavi Bin Ladenom kao likom, već stavlja u prvi plan pripadnike obaveštajnih službi Bušove i Obamine administracije, prateći promene američke strategije u pokušaju lociranja svetskog neprijatelja broj jedan. Glavna dilema tiče se načina ispitivanja uhapšenih članova Al Kaide - metod fizičke torture koju je primenjivala Bušova vlast, Barak Obama je ukinuo, što je uticalo na smenu određenih ljudi koji su učestvovali na ovom zadatku. U središtu priče, agent CIA po imenu Maja, zahvaljujući svojoj upornosti i stručnosti ostaće od početka do kraja na ovom slučaju i presudno uticati na Bin Ladenovo razotkrivanje.

Ovaj film je izuzetan primer američke propagande jer u njemu čak i greške njihove vlasti deluju razumno i opravdano. Gledajući film zaključujemo da država ovde služi filmu a ne film državi i da za razliku od ovdašnjeg sistema, u Americi politika nije važnija od kulture i medija. Možda je osnovano mrzeti politiku SAD, ali ako mrzimo američki film to ukazuje na političku neupućenost. Zato je ovaj film dobar povod za analizu pojma političke propagande preko nametljivog pitanja - šta je to što američku propagandu čini najboljom na svetu?

U prvom redu, to je način na koji Amerikanci personalizuju ideju visoke politike. Kako nas rediteljka sve više približava analizi vrha globalne moći, njeni likovi ministara i generala ponašaju se običnije, emotivnije i trapavije. Suprotno slovenskim teorijima zavere, po kojima šefovi CIA kontrolišu svet nekakvom magijskom superiornošću, u ovom filmu upravo ljudske slabosti tih šefova čine garanciju njihove odgovornosti prema ljudskim životima. Svi agenti ovog filma psuju, pljuju i greše ali ih to ne čini lošijim profesionalcima. Naprotiv, to ih čini kvalitetnijim od svih onih koji nisu u stanju da javno priznaju svoje slabosti.

Drugo obeležje američke propagande je nešto po čemu se Amerikanci suštinski razlikuju od svih reklamnih istorija, uključujući i sovjetski propagandni film. Naime, statusni interesi ovih junaka nisu razdvojeni od njihovih patriotskih osećanja. Činjenica da obaveštajci CIA osećaju rivalstvo jedni od drugih čini ih uzajamno upućenijim i međusobno odgovornijim, bez licemernih izgovora o interesu zajednice ispred koristi pojedinca. Upravo ta razlika ih psihološki razdvaja od terorista, slobodna mogućnost da karijeru tretiraju kao osnovu svog moralnog i radnog motiva. Glavna junakinja filma poslovno napreduje, lično potpisujući svoje rezultate pred saradnicima. Oni nju slušaju, ne zato što u nju veruju, već zato što će, ako ona pogreši, neko od njih preuzeti njeno radno mesto. Biti u američkom timu ne znači raditi za dobrobit zajednice već za korist dogovora u kojem se zna ko je vlasnik plana i šta će se desiti ako plan uspe ili propadne. Maja i postaje vođa ovog tima baš zato što je najviše investirala u svoj plan. Za razliku od balkanskih profesionalaca koji se misteriozno zapošljavaju, sporo napreduju i praktično je nemoguće dati im otkaz, junaci ovog filma lako napreduju i jasno nazaduju. Sudeći po ovom filmu, u Americi je lako doći do vrhunske profesionalne šanse, potrebno je samo vrhunski rizikovati.

Treće obeležje američke propagande je slepo poštovanje tuđih kultura, uključujući identitet neprijatelja. Za razliku od srpske propagande devedesetih, koja je svoje nasilje krila a kulturu susednih naroda potcenjivala, Amerikanci u ovom filmu prikazuju sebe kao mučitelje ali ne i kritičare tradicije onih protiv kojih se bore. Kad bolje pogledamo, svaka velika nacija je u prvom redu kultura pa tek onda država i za takve narode ne postoje neprijatelji sa tuđom tradicijom. Poput starih Rimljana, američka logika se bazira na usvajanju različitih kulturnih informacija. Po ovom tumačenju, Afganistanci, Saudijci, Iračani, sve to mogu biti građani Amerike, sem što najgori od njih terorišu svoje zemljake rušenjem civilnih zgrada. Zato detektivi operacije 00 : 30 predviđaju poteze Al Kaide razumevanjem muslimanskih navika i prihvatanjem islamskih običaja.

Balkanski patrioti i antiglobalisti često previđaju da se pojam medijske propagande ne zasniva na lažima, već na istini. Ako američka diplomatija laže, to je da bi njihov film govorio istinu. A istina ovog filma je da je Bin Laden, šokantnim zločinom nad više hiljada civila u Svetskom trgovinskom centru, ponizio američku ličnost, moral, ekonomiju i politiku. Najveći terorista je zaista uspeo u nameri da degradira vrednost američke moći. Baš zato, Amerika i jeste pokorno usvojila njegovu poruku - pobednik rata je onaj koji najviše veruje u Božiju pravdu. Ali to je ujedno Bin Ladenov previd, zbog kojeg Amerika jeste izašla kao pobednik globalne kulture i rata protiv terorizma. Ne uprkos, već zahvaljujući vrlini koju terorista nije uspeo da uništi. Zahvaljujući veri u Alaha.             

 RTS 02. 13 2013

Teorija Arent

                                

Posle rasprodatih projekcija na prošloj Slobodnoj zoni, film o filozofkinji Hani Arent, u režiji nemačke rediteljke i glumice iz genereracije Novog talasa Margaret Fon Trota, prikazuje se redovno u bioskopu.

Film postavlja niz etičkih pitanja na temu ljudskog zla, ličnog morala i javne odgovornosti. Radnja je pretežno smeštena u Izrael 1963 kada je Arent, kao kolumnista lista New Yorker pratila suđenje nacističkom zločincu Adolfu Ajhmanu. Fon Trota preko ovog događaja objedinjuje život slavne autorke kroz njenu nemačku, američku i izraelsku karijeru. U Nemačkoj je prikazan njen mladalački ljubavni odnos sa mentorom, kasnije osumnjičenim nacističkim saradnikom Martinom Hajdegerom, u Njujorku njen društveni život sa nemačkim i američkim intelektualcima, a u Jerusalimu, odnos sa jevrejskim korenima koji će se u filmu okončati na gorak način. Izveštavanje sa tog sudjenja završiće se skandalom, kada će zbog kritike načina na koji je Ajhman medijski tretiran, razočarati svoje izraelske i američke prijatelje. Nepravedno upoređena sa bivšim mentorom Hajdegerom, Arent će upasti u nemilost svog privatnog i akademskog okruženja. Ostajući pri stavu da Ajhman nije monstrum, već beznačajna osoba na značajnoj poziciji, poslednja dela svoje karijere posvetiće temi ljudskog zla kroz pitanje - da li mediokritete treba predstavljati kao zločince? Da li ljude nesposobne da razmišljaju, treba postaviti na javni pijedestal osude, ili ih naprotiv, treba lišiti medijskog centra pažnje?

Iako Fon Trota postavlja zanimljivo dramsko pitanje, ne može se reći da je odgovor ovog filma podjednako jasan i dosledan. Možda je razlog to što je svoju junakinju povezala sa samo jednim od njena dva nemačka mentora. Drugog, Karla Jaspersa, ne pominje ni u jednom trenutku. A Jaspers je tvorac teorije o političkoj odgovornosti koju je Arent razvila u centralnom delu svoje karijere. Upravo on, različit od metafizičara Hajdegera, tumači pojam krivice kroz kategoriju pasivnog učešća u zločinu. Na njega se Arent nadovezuje u frazi Banalnost zla, tezom da velika zla ne čine fanatici i sociopate, već obični ljudi koji prihvatajući tumačenja države veruju da su akcije u kojima učestvuju normalne.

Jaspers je definisao pojam pojedinačne odgovornosti podjednako upotrebljiv i u mirnim razdobljima, dok ne primećujemo problem ni pred sobom ni pred drugima. Poruka njegovog dela je da nam veća opasnost preti od neutralnih prijatelja nego od agresivnih protivnika, pre od komšija i rodbine nego od generala i političara. Arent i Jaspers time deluju kao da odvlače pažnju sa glavnih krivaca u hijerarhiji zločina, ali ovo dvoje filozofa zapravo tumače ljudska prava unutar većih mera opreza. Po njima, pre i posle rata, najviše se treba plašiti skromnih anonimusa koji samo gledaju svoja posla, jer baš taj porodični moral onih kojima je lični život bitniji od politike, uzrokuje totalitarnu samovolju među vladarima.

Arent je tvrdila da princip po kojem tumačimo zločine, ako je logičan i opravdan kao Jaspersov, mora biti aktuelan i van vanrednog stanja. Drugim rečima, problem se može prepoznati, ne samo u nesreći već i u blagostanju (ako nam je dobro ne mora značiti da je dobro i onome pored nas). Zato je intelektualna hrabrost Arent široko uticajna, uključujući i opozicionu Srbiju na kraju prošlog veka. Njena teorija, zagovarajući autorizaciju reči iznad autorizacije mišljenja, ne govori toliko o pravnoj koliko o društvenoj represiji. Ona nas čini budnim pred svim oblicima nasilja, a ne samo onda kad je nasilje materijalizovano na sudu. Zato Fon Trota naglašava sudbinu Arent u trenutku njene negativne popularnosti. Svi koji su joj se divili napustiće je u trenutku njenog raspeća pa će i ona osetiti krst pojedinca koji se sukobio sa svojom a ne sa tuđom zajednicom.

Ali glavni argumenti Arent u ovom filmu ostaju neizrečeni. Njenu pravu odbranu nećemo naći u filmu nego u njenim knjigama koje naglašavaju da je status filozofa iznad statusa zločinca. Zapravo, nije se Arent postavila iznad jevrejskog naroda već iznad zločinca Ajhmana, a njena zamerka Izraelcima je to što nisu, poput nje, superiorni pred optuženim mediokritetom. Po njoj, zločinu se ne možemo suprotstaviti moralnim sudom već samo moralnim statusom. Upravo ta razlika odvaja lažne od zvaničnih autoriteta, jer ako je merenje vrednosti nedokazivo, merenje učinka nije.

Arent se u životu više bavila teorijom učinka nego teorijom mišljenja, iako ovaj film, kao i lik Hajdegera u njemu, govori suprotno. Po njoj, negativnom činu ne pomaže dobra namera koja mu je prethodila, kao što pozitivnom činu ne smanjuje vrednost loša namera koja mu je prethodila. Dakle, ono što suštinski izdvaja čin od mišljenja nije njegova vrednost po sebi, već njegova vrednost pred svedocima.

I dok svet 1963 misli da je suđenje Ajhmanu pitanje dobra i zla, Arent progresivno govori o pitanju dobra i zla u javnom prostoru. Koliki je značaj osobe koju stavljamo u centar naše pažnje? To je za nju važnije od pitanja - da li je ta osoba zla ili dobra? Čak i nacisti su imali svoj moral, kao i staljinisti i svi pogrešni autoriteti istorije. Proceniti vrednost moralnog autoriteta možemo samo ako izdvojimo njegove javne od ličnih, a ne dobre od loših osobina. Možda se tako neće umanjiti broj nacističkih pristalica, ali će se tako prepoznati status mučenika u očima svedoka koji su do malopre bili neutralni.

Zavedena hrišćanskom simbolikom života svoje jevrejske junakinje, Fon Trota nije objasnila da se teorija Arent ne zasniva na istraživanju niskog morala ubice već naglašavanju tragičnog statusa žrtve. Po Arent, najstrašnije u logorima smrti nije bilo stradanje Jevreja, već pokušaj njihovog poništenja kao ljudskih bića. Arent je najbolje razumela medijsku prirodu morala, koja tek čeka pogled sve masovnijeg čovečanstva - da bi se poštovala ljudska prava, ljudi prvo moraju biti javno priznati kao ljudi!

Kako da pacifisti nadvladaju ratoborne, kako da napredni utiču na zaostale, kako da robovi svrgnu gospodare ako su nevidljivi? Oni to ne mogu učiniti bukvalno, takvu bitku će izgubiti zato što je zlo drevnije i fizički jače od njih. Zlo se nalazi u materijalnom prostoru koje ne možemo srušiti i poziva se na lični moral koji ne možemo oboriti. Dobro može pobediti samo pred svedocima, jedino tako će prednosti jačih i zasluge slabijih biti upoređene. Arent možda nije pobedila nasilje, ali posle Hane Arent, nasilje ima konkurenciju. We Shall Overcome.

Popboks 29. 01 2013

Novi realizam

Za razliku od prethodne, za prestupnu 2012 godinu se ne može reći da je protekla bez kulturnih senzacija. Jedan ali vredan filmski događaj i dalje se prikazuje u našim bioskopima. U pitanju je „Atlas oblaka“ maratonski futuristički spektakl koji su režirali Lana Wachovski, Andy Wachovski i Tom Tikver. 

Rađen po romanu Davida Michella film nudi montažno preplitanje naučne i istorijske fikcije, biblijskih i mitskih obrazaca, scenskih i literarnih arhetipova. Ako smo se nadali kraju postmoderne epohe, ovo bi moglo da bude konačno ostvarenje proročanstva u kojem posmodernistički haos biva zamenjen post-apokaliptičnim zaokretom ka istorijskom realizmu. Koliko god da je tehnološki avangardan „Cloud Atlas“ je delo koje pronalazi novi klasicizam na praznim baterijama postmoderne mašine. Film predstavlja trijumf književnog jezika nad likovnom estetikom, političkog angažmana nad stilskom egzibicijom, dramskog pripovedanja nad vizuelnim eksperimentom.

Da li se ovi talasi „novog realizma“ mogu prepoznati u domaćoj kulturi?

Film Zdravka Šotre „Šešir profesora Koste Vujuća“, različit od senilnog originala iz 1972, predstavlja popravljeno čitanje teksta Milovana Vitezovića o promeni prosvetnih odnosa u Srbiji na granici vekova, u osvit svetskih ratova. Gledajući film saznajemo da realizam nije rod koji opisuje vizuelne detalje stvarnosti, već narativna stilska figura koja tretira statusne odnose u društvu. Kad bolje pogledamo, svako klasično realistično delo, od Dikensa do Flobera, od Balzaka do Tolstoja, upućuje na klasnu revoluciju kroz inverziju statusnih vrednosti.

Posle nekoliko preozbiljnih filmova na temu balkanskih frustracija, “Smrt čoveka na Balkanu” Miroslava Momčilovića predstavlja autora u nušićevskom izdanju. Kroz kamernu invenciju, iz jednog kadra, Momčilović poručuje da tranzicija na Balkanu nije sukob prošlog i budućeg vremena, već javnog i privatnog prostora. Ovo nije film o psihološkom već o društvenom poremećaju, kroz univerzalnost poruke da se zakon jačeg može oboriti prisustvom medija.

Palićki filmski festival je i pored smanjenog budžeta potvrdio svoju aktuelnost u praćenju savremenih tendencija. O tome svedoči pobednik selekcije „Paralele i sudari“, estonska ekranizacija romana Dostojevskog „Idiot“ o tragičnom nesporazumu između duhovne vrline pojedinca i salonskih tajni zajednice. I pored barokne ornamentike reditelj Rajner Sarnet nas je ubedio da se scenska uverljivost ne nalazi u sinematičnim detaljima već u dinamici dramskih odnosa. 

Posledično ovom utisku na okruglom stolu posvećenom dometima srpskog filma govorilo se o odnosu teksta i slike u tranziciji naše kinematografije. Zaključak je da filmovi bazirani na scenarističkom kanonu (Montevideo, Crna Zorica, Šišanje) donose nov ugao na pitanje finansija u domaćoj kulturi, jer najavljuju autorske tendencije ka privatnom kapitalu. Dakle, da bi nadoknadili oskudnost budžeta za kulturu, ne treba da istražujemo likovne mogućnosti filmskog prostora već da se inspirišemo prostornom dramom likova na filmu. Na taj način ćemo, propagiranjem statusnih promena, privući nove producente na festivalske premijere.

Milica Vergot, multimedijalna umetnica i filolog, na svojoj izložbi „Ja sam on“ u galeriji ULUS, najdalje je otišla tumačeći prevlast teksta nad slikom. Ona je kroz svojevrsan dramaturški eksperiment i kroz igru identifikacije sa sopstvenim likovima od literarne forme napravila vizuelnu prezentaciju. Likovna kultura ovde nije u funkciji estetskog doživljaja, već u pragmatičnoj upotrebljivosti galerijskog prostora.

Što se domaće pop-kulture tiče, kraj godine i doček smaka sveta, obeležio je povratnički album „Evropa“ kultnog beogradskog hardkor benda SMF. Od kraja osamdesetih oni su redak primer muzičara koji tretiraju formu radijske drame, od komičnih dijaloga do ciničnih aforizama. Bučne gitarske fraze podređene su verbalnim citatatima koji podsećaju na satiričnu tradiciju Nušića i Dušana Kovačevića.

Ako treba da predvidimo principe događaja u narednoj godini, oni će se prepoznati u većoj konkurenciji za vlasništvom nad fizičkim i medijskim teritorijama. Krizu vremena zameniće napetost prostora, pa će autori koji ne uživaju prednost materijalnog nasledstva pod hitno morati da pronađu ključeve privatnog sponzorstva. 2013 biće godina jubileja Balkanskih ratova koji će biti obeleženi na način adekvatan novoj vlasti. Ako je sudeći po tom vremeplovu, vreme je da umetnici potraže kapitaliste u komercijalnim bioskopima umesto da ih ignorišu na državnim festivalima. Ako ih ne pronađu u stvarnosti nek probaju putem fikcije, preko Atlasa šešira na Balkanu. 
Prvi Tom.

RTS 1. 3. 2013

Na koncu film

                     http://www.udi.rs/dod_knj.asp?knj=159

Knjiga i doktorat istoričara Gorana Miloradovića Lepota pod nadzorom - sovjetski kulturni uticaji u Jugoslaviji (1945-1955)  bavi se analizom sovjetskog uticaja na jugoslovensku kulturu, a u prvom redu na filmsku umetnost. Knjiga uz to tumači različite društvene, ideološke i političke uticaje povezane sa kulturom Jugoslavije u najširem smislu.

Miloradoviću ovo nije prva tema u kojoj istražuje medijske konotacije balkanskog društvenog prostora. Pored brojnih stručnih članaka objavio je i knjigu Karantin za ideje - logori za izolaciju sumnjivih elemenata" u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca (1919-1922).

Značajan deo Lepote pod nadzorom je analiza rada cenzorskih komisija u Jugoslaviji u deceniji neposredno posle Drugog svetskog rata. Kroz njihove kriterijume i odluke, Miloradović ispituje značaj filmske kulture na ovom podneblju. Knjiga se bavi istorijskim, ali i filozofskim preispitivanjem pojma cenzure, postavljajući retoričko pitanje – da li cenzura služi kontroli informacija ili samo stvaranju utiska kontrole? Polazeći od ove druge opcije, Miloradović tretira politički fenomen države Jugoslavije, sa stavom da njena politika nije ličila ni na istočnu ili zapadnu, iako je htela da preuzme obrasce i jedne i druge. Upravo taj raskorak između teorijskih želja i kulturne prakse predstavlja temu ove knjige, koja implicira da je film kao materija bio moćniji od partije koja je na svom novoosvojenom terenu zaplenila više alata nego znanja kako da tim alatima rukuje.

Miloradović jugoslovensku kinematografiju ideološki i politički deli na "proistočnu" (npr.Zoja, Ljeva Arnštama, Živjeće ovaj narod Nikole Popovića) i “prozapadnu” (npr.Slavica, Vjekoslava Afrića, Poslednji most Helmuta Kojtnera). Obe struje mogu se naći i pre i posle Titovog sukoba sa Staljinom 1948. Najavu anti-sovjetskog stava autor pronalazi već u filmu Slavica iz 1947, a konačnu potvrdu pro-zapadnog opredeljenja  u filmu Dolina mira France Štiglica iz 1956. Miloradović ne daje prednost ni jednom od tih uticaja, ali može se primetiti sentiment prema ruskoj kulturi i poetici koja nije, poput naše, imala problema sa odgovorom na pitanje – čemu umetnost?

Ako možemo izvući poruku ove knjige, ona se sastoji u ideji da cenzori nisu upravljali kulturom, već je kultura upravljala njima, širinom izraza i značenja koja je nanosila glavobolju odgovornim licima u toku njihovih radnih zadataka. Istorija našeg posleratnog filma je istorija zaostalog društva u trenutku susreta sa naprednom formulom koja, umesto da pruži estetsko rasterećenje, uzrokuje psihološko opterećenje. Narod nije bio kriv što je kasnio za svetskim tokovima, ali se filmska umetnost svejedno pojavila kao trojanski konj emancipacije da ponizi novu elitu koja sebe smatra umetničkim autoritetima.

Svi zapisi cenzorskih komisija koje možemo pronaći u ovoj knjizi upućuju na ogroman strah i konfuziju vlasti prilikom reakcije na filmsku umetnost, drugim rečima, na elementarno nerazumevanje filmskog dela. Film je predstavljao rebus za našu elitu i problem za njen status. Ne znajući kako da protumače ali ni kako da je ignorišu, cenzori i partija danas deluju kao intelektualne žrtve filmske umetnosti. Baš o tome govori ova knjiga, koja ispod svoje naučne serioznosti, inspiriše nušićevski zaplet u kojem malograđanski subjekti vlasti ne razumeju objekat svoje želje, pa sami postaju predmet podsmeha.

Pobednici svetskog rata, komunisti Titove Jugoslavije, osećali su prirodnu potrebu za stalnom demonstracijom i potvrđivanjem svog autoriteta. Upravo ta želja uzrokovala je posmatranje umetnosti sa osvajačke visine. Komisije su procenjivale umetnička dela sa ciljem da približe umetnost narodu, to jest sebi, umesto da narod, to jest sebe, približe umetnosti. Kao ishod takve strategije, Srbija i danas poseduje centralizovanu kulturu, koja u potpunosti zavisi od državnog budžeta, ali mnogo manjeg nego iz vremena federacije. Bez adekvatnih državnih sredstava ili privatnog umetničkog kapitala, naša kultura je i dalje totalitarno orijentisana privilegija malobrojnih naslednika samoupravne prošlosti.

Pitanje koje treba da rastumačimo je po čemu se ova situacija razlikovala od istočnog bloka, u doba posle Drugog svetskog rata, a najviše u periodu koji prethodio balkanskim ratovima devedesetih.

                    STATUSNI SIMBOLI JUGOSLAVIJE

Naravno da je jugoslovenska međunarodna pozicija bila naša prednost i da je Titova nesvrstanost oličavala vrhunsku političku logiku, ali je ta socijalna prednost istovremeno uzrokovala krizu kulturološke prirode. Sa druge strane, dok je nazadovala socijalno, istočna Evropa napredovala je kulturno. Ona sa svojim nasleđem i nije mogla da nazaduje već samo da održava svoju tradiciju čekajući novi talas informacija. Nismo shvatili da biti Rus, Istočni Nemac, Čeh ili Poljak znači biti u centru evropske istorije, da je to elita koja nije stigla da uživa u pobedi nad nacizmom, već je ta pobeda od njih napravila ugroženu koloniju na čijoj su teritoriji nekad živeli: Nikola Kopernik, Emanuel Kant, Franc List, Richard Štraus, Vilhelm Lajbnic, Federik Šopen, Rihard Vagner..

Za to vreme, građani Titove Jugoslavije, u periodu SFRJ  bili su zaštićeni, ne samo od sovjetske diktature, već i od surovosti liberalnog kapitalizma, političkog terorizma i postkolonijalnih sukoba. Kako razmišljati o našoj zaštićenoj srednjoj klasi koja sa visine jedri po sovjetskim zemljama, sem kao o Antoaneti i kolačima. A upravo ta razmažena klasa naših turista predstavljala je stub ovdašnjeg drustva, baš kad su najpismeniji Rusi bili u društvenoj ilegali. Zamislimo tu nepravednu situaciju, visinu pogleda naše turističke inteligencije u odnosu na oštrinu ruskog fokusa prema njima. Setimo se priča o ruskim cenama, o švercu džinsa, o tome koliko daju za jednu našu jaknu. Pomislimo na Belu Hamvaša (koji je bio fabrički radnik), na njegove moguće susrete sa srpskom turističkom inteligencijom. Zamislimo širinu eksponaže naših turista i reakciju najčitanijih a ekonomski inferiornijih Poljaka, Rusa, Nemaca. Pomislimo na Mađare, koji su kao i Slovaci, u Srbiji sinonim za sluge, a koji imaju deset dobitnika Nobelove nagrada. Na Ruse koji imaju najbolju književnost na svetu, Poljake koji imaju slavni teatar i avangardnu simfonijsku scenu, Rumune sa Elijadeom, Joneskuom, Sioranom.

Kriza koju osećamo jeste kriza kulture. To nije kriza ekonomije, ona je samo posledica raskoraka između uvoznih i izvoznih kulturnih informacija. Iz tog nesklada naše društvo stiče traumu koja obeležava poslednje decenije naših života i izbornih kampanja - strah od Rusa, a to osećanje zapravo je potisnuti stid od sopstvene lažne visine iz bivšeg vremena. Ako nismo bili u stanju da rusku kulturu posmatramo odvojeno od Staljinove vladavine kako smo mogli da očekujemo da će stranci posmatrati našu, odvojeno od Miloševićeve? I ko je uopšte rekao da smo mi devedesetih bili na redu da postanemo zapadna kultura? Ta logička greška posledica je naše arogancije i neznanja, koji su prozveli zabludu i nepravedan odnos prema Evropi iza Berlinskog zida.

U kontekstu geopolitičkog značaja, ako je ljubav prema Staljinu patologija, ljubav prema Titu je patologija u formi licitarskog srca. Ako je staljinizam diktatorski kult, titoizam je drugi takav kult u formi bajke za decu. Pošto nisu smeli da priznaju svoj femenistički karakter bivši titoisti su, uoči rušenja berlinskog zida (u trenutku kada se zatvorenici istočne Evrope vraćaju na svetlost pozornice) naprasno postali muškarci. Tu negde se i razvio srpski pubertetski nacionalizam, silinom kojom se sakriva činjenica da u Titovo vreme, niko od profesionalaca (a ponajmanje intelektualaca) nije proizveo ništa što se može nazvati muževno hrabrim u prostoru situiranog društva i vremenu umerene politike. Između pragmatične nesvrstanosti sa jedne i diktaturskih žurnala sa druge strane, emitovao se besmisleni ratnički zavet budućim pokolenjima. Dok su Sovjeti propagandom održavali svoju tešku i ekstremnu politiku, Jugoslavija je svoju propagandu razvijala principom inercije.

 Lepota pod nadzorom poručuje da naša država nikad nije imala samo politički, već prevashodno kulturni problem, dok je kod dve supersile čije kulture su nam služile kao uzor, bilo drugačije. I Rusija i Amerika su prema Jugoslaviji vodile promenjivu politiku, ali su u poređenju sa njom imale stabilnu i visoku kulturu. Jugoslavija je primer zemlje koja se iscrpljivala u težnji da stabilizuje svoj politički život pa je pitanje kulture i propagande ostalo nedefinisano. Onda smo počeli da uvozimo kulturu i konzumiramo je kao da je naša, a ona zapravo nije odgovarala našim političkim potrebama ni stepenu društvene razvijenosti. I naravno da se lako skliznulo u vojni sukob, zato što su sve preuzete informacije stizale iz napetih centara Hladnoga rata, u funkciji podizanja morala pred opasnostima teškog vremena.Taj ekstremni  sadržaj, potpisan od vrhunskih autora sa istoka i zapada, podražavan je od strane našeg dvorskog establišmenta, da bi na koncu narod zakoračio u ekstremizam i tako izjednačio sliku stvarnosti sa onom iz bioskopa.

Problemi između domaćih autoriteta i tuđe autorizacije najbolje se vide u kinematografiji. Zato Miloradović, ne previđajući ni ostale umetnosti, lucidno bira film kao žarište naučne inspiracije. Ne samo zato što je Lenjin rekao da je film najvažnija umetnost već pre svega zato što se greške sistema najbolje vide na velikom platnu. Nijedna umetnost nema takvu širinu eksponiranja da joj se nedostaci vremenom čak i uvećavaju. Ne samo zanatske, već i nesvesne greške celokupnog društva se jasno i neporecivo ogledaju u istoriji naše kinematografije.

Načelno gledano, nijedna umetnost nema tako visok potencijal blama i skandaloznosti kao film. Pozorište je podložno zaboravu, poezija obavijena tajnovitošću , slikarstvo uslovljeno čulom vida, muzika sluhom. Ali film istovremeno pokriva skoro sva čula, bioskop je masovna insititucija, traku je teško uništiti a lako umnožavati. Ako smo se posle rada na filmu u nečemu predomislili, ispravke nema, možemo samo da buljimo u tu grešku tokom njenih beskonačnih repriza. Naravno, ta neprijatnost je scenski rizik egzibicije koja se može pretvoriti i u trijumf. Ali trijumfi su po definiciji retki, dok su većina snimljenih filmova primeri deplasiranog budžeta i vremena. Šta tek reći o jugoslovenskom filmu, koji je od početka imao više novca nego umetničkih motiva i o stvarnosti iza tog filma koja nije mogla da završi u većoj suprotnosti od svog scenarija. Šta da kažemo kao naslednici onih umetničkih statusa koje istorija nije opravdala, već osudila?

I zato, kad god se osetimo nepravedno ugroženi od autoriteta prošlosti, bacimo pogled na njihove filmove. Zablude filmskih snova lako postaju motiv naučnog istraživanja u kojem slabost materijala prethodne predstavlja materijalni dokaz za nove generacije. Na svetu ne postoje očigledniji primeri propale ideje od našeg filma, jer ako je Jugoslavija bila najlepša država onda je upravo zbog neostvarene slike o sebi, propala. Dok su svi filmovi sveta ulepšavali sliku stvarnosti, ravnoteža zajednice Južnih Slovena filmom je mogla biti samo narušena. Baš zato, vraćajmo film unazad, čitajući o lepoti koja više nije pod našim nadzorom. Kanjec.

 Popboks 07.12. 2012

Pametan posle bitke

Ovaj tekst je kritička analiza srpskih demokratskih medija, povodom njihovog izveštavanja sa Parade ponosa, održane u Beogradu, 10 oktobra 2010. Predmet kritike nisu učesnici parade već mediji koji su paradu pratili, pre svih novinari TV B92.

Da li je huligansko nasilje medijski zanimljivo? Da li su huligani novost? Zar vesti o ekstremnim navijačima koji ruše Beograd ne vidimo i ne čujemo svake sezone, decenijama unazad?

Domaći mediji, a najviše B92, nisu izveštavali samo o paradi, već i o drugoj, protestnoj strani ovog događaja. Ko je novinarima rekao da moraju to tako da rade? Savest objektivnog izveštavanja? Zapravo, svi mediji koji su izveštavali o ovom događaju, izveštavali su o obe strane događaja – o paradi i o protestima protiv parade. To se ne može zvati objektivnim izveštavanjem, već sedenjem na dve stolice.

Da li je parada uspela ili nije? Činjenice kažu – da, medijski utisak – ne. Shvatate li šta se desilo? Uskraćena je verifikacija pobede; to je skoro kao da su nam pokradeni izbori.

Pođimo od činjenica. One su, ipak, na strani učesnika parade, budući da je parada održana. Ako demokratski novinari ne misle da su činjenice dovoljne, zašto ne bi to prećutali, u ime demokratije? Ćutanje je demokratsko pravo, za razliku od krađe ideja i krađe frekvencija svakoga ko želi da ispadne oboje – i muževan i liberalan.

Da li je „neuspeh“ parade posledica primitivne svesti huligana ili nedovoljne zrelosti demokrata u interpretaciji svoje pobede, onda kada je signal o toj pobedi ometen? To se upravo i desilo: ometači signala uspeli su da skrenu pažnju sa parade na huliganske protestante.

Pobeda parade ponosa nikada u Srbiji neće biti fizička. Ne mogu se po snazi meriti lezbejke i homoseksualci sa navijačima i dobrovoljcima. Ali pobeda slabijih može se ostvariti simboličkim putem. Kada pogledate sve te evropske gej festivale, nije valjda da stvarno mislite da je to pravi voz koji ide kroz svet i nosi poruku ljubavi? Ne, ta ljubav je reč visoke kulture, koja je značajem postala stvarnija od ratničkog iskustva, onda kada su moderne slike zapadnjačke stvarnosti nadjačale aristokratski teritorijalni fetiš.

Da li demokratski mediji misle da je ovo bila borba za teritoriju? Moj si Beograd našao da rušiš? Ako je tako, srodni su huliganima.

Ovde se mešaju dva pojma, pitanje hrabrosti i pitanje liberalizacije. Heroizam učesnika parade, pa i mnogih novinara na toj strani, postao je znak ratničkog, a ne pacifističkog iskustva. Mnogi šetači, žene i muškarci, čak i nesvesno, ispoljavaju komandu muževnosti baš tamo gde se traži sloboda bipolarnosti.

Zašto su huligani ispali interesantiji od liberala? Kako to da su staromodni tipovi popularniji od modernih likova? U Britaniji postoji pravilo da se huligani na utakmicama ne slikaju novinarskim kamerama zato što, sem pažnje javnog tužilašta, oni ne zavređuju širu pažnju javnosti.

Pod izgovorom zaštite članova parade, centar pažnje skinut je sa šetača i premešten na nasilnike, po ko zna koji put. Dakle, činjenica da su huligani fizički jači poznata je, ali da su bolji medijski stručnjaci od B92, to smo mogli samo da pretpostavimo!

Kršenje ljudskih prava nalazi se ne samo u činjenici da je parada ometana, već u činjenici da ne postoji nikakav medijski program za gej i lezbo populaciju. Ne postoji kulturološka ili subkulturološka svest, koja bi barem na taj dan učinila da učesnici parade postanu zvezde programa. U Srbiji, oni to nisu uspeli, jer su mediji koji ih podržavaju više izveštavali o huliganima nego o učesnicima parade, i zato što naši mediji ne funkcionišu po principu programa, već po principu krađe programa od svih postojećih izvora informacija. Ako skup tih informacija nema jasnu poruku, to se ne može nazvati objektivnim izveštavanjem, već proizvoljnim nagomilavanjem javnih znakova.

Nisam bio na paradi, pa ne mogu da govorim o svojoj hrabrosti. Ali mogu da govorim o nedostatku liberalnog iskustva kod naših najhrabrijih intelektualaca. Pojam modernizacije, seksualnih sloboda i prava na opredeljenje deo je uticaja masovnih medija. Tiče se i nezavisnosti medijskog prostora, mogućnosti da svaka javna scena ima pravo na svoju publiku. Situacija da svako ima pravo na sve, zove se komunizam, a ne liberalizam. Upravo u tom ključu nalazi se problem modernizacije u Srbiji. Treba da postoji program za paradu ponosa i publika za to, kao i program za tradicionaliste i njegova publika. To ne treba da bude jedan, već treba da budu dva programa.

Ali srpsko društvo i javno mnjenje naviklo je, kao jedinstveno telo, da čeka paket informacija koje će biti uvezene ili proizvedene. To se, drugim rečima, zove borba za fizičku prevlast. To nije borba za nezavisnost, niti je borba za modernizaciju društva, već način da društvo ostane bezbedno u kolektivnoj autorizaciji ideja emitujući oba programa – istovremeno.

Mislim da se desila velika pobeda u borbi za slobodu građanske svesti u Srbiji. Deseti oktobar za mene je srećan dan, kada je David uspeo da Golijatu zabije gol u gostima. Parada ponosa bila je trenutak kada je varvarski džin bio savladan putem praćke domišljatih. Ali avaj, naši mediji skoro da se ne bave Davidom (ako se i bave, to ne rade na atraktivan način), već Golijatom i njegovim atraktivnim dosijeom.

Deseti oktobar je dan promena u srpskom društvu. Ali te promene su nam otete iz ruku i prosleđene memoriji suprotne strane. Razlog tome nije sprečavanje događaja, već to što je slika o događaju ostala nezavršena.

Demokratski novinari, koji smatraju da ova parada nosi gorak a ne sladak ukus, trebalo bi da nauče da razdvoje osećanja od činjenica, privatni stav od profesionalne funkcije, ličnu želju od javnog nastupa. Jer ovoga puta, konačno, činjenice idu demokratama u prilog, dok utisak vara.

Laž je, za razliku od krađe, pravo profesionalnoga rada. U mogućnosti da to pravo primenimo nalazi se suština modernog duha. U navijanju za sopstvenu ideju, a ne za to da svako ima sve ideje! Tako se i postiže pluralizam i konkurentnost informacija na tržištu.

Ali samo poneke ideje na tržištu odnesu pobedu. Desetog oktobra senzacije sa huliganske scene pobedile su pacifiste, zato što pacifistički mediji nisu znali da treba da se drže svoje scene, a ne tuđe. Da podsetimo, to nije bio sportski dan.

Huligansko ometanje parade moglo je da se shvati i kao nezadovoljstvo gubitnika, dok su prave zvezde zaštićene i uživaju svoju upravo stečenu slobodu. Izveštaj B92 mogao je da izgleda baš tako, kao priča o novim zvezdama na sceni, dok okolo protestuju zbunjene mase šokirane publike. Nije ispalo tako zato što naši mediji nisu kompetentni da razlikuju scenu (vest), od publike (gledalaca). Takođe, kada bi mediji izveštavali na taj način, izgubila bi se muževna licenca programa o heroizmu žrtava, palih za demokratiju.

Srpka publika i inače nije orijentisana prema pojmu scene kao jednom određenom nastupu, već kao skupu scena koje može da pronađe u javnom prostoru. Tako se scena (predstava, vest), formira neodređeno, kao i publika (svedoci, demonstranti). Sa druge strane, u takvoj nejasnoći nalazi se mnogo skrivenih privilegija. U Srbiji je lako, pravo iz rok kluba doći na Utisak nedelje. Potrebno je samo, uz pomoć izbornog recepta DS-a, obratiti se statističkoj širini (komšiji, kolegi, rođaku, FB prijatelju), a ne ciljnoj grupi, koja je određena artikulisanom motivacijom nastupa. Ali to nije medijsko ponašanje, to je borba za medijsku teritoriju, nešto sasvim drugo od borbe za opredeljenje. U takvoj situaciji svako može da ukrade od svakoga, i svako sa scene može da pobegne natrag u publiku, u slučaju neuspeha predstave.

Postoji i tzv. neopredeljena poštena publika, ona koja nije ni protiv jednih, ni protiv drugih, koja samo čeka da joj neko zauzme pažnju. Ali ko je rekao da je ta publika važna u ovom slučaju? Pogotovo ove nedelje, kada se borimo za slobodu opredeljenja, odnosno za pravo izbora. Pojam zvaničnog nastupa stran je našim medijima; zato urednici svoje greške pravdaju srpskim mentalitetom, solidarišući se sa građanima u istom neznanju – u nesposobnosti da prihvate odgovornost za funkciju sopstvenog programa, kao i za njegov logični kontinuitet, sve u strahu od protivnika i drugačijeg mišljenja.

Većina građana Srbije, dakle, ne pripada ni jednoj strani ovoga sukoba. A dosta pripadnika parade ima prijatelje među huliganima i obrnuto. To je pravo stanje društva u Srbiji, koje prećutno obuhvata i jednu i drugu stranu. Ali to nije nikakva novost, to je bilo poznato i pre ovih događaja.

Teritorijalno je nemoguće razdvojiti ove dve grupe suprotstavljenih komšija. Ali medijski jeste, po principu različitih ukusa i afiniteta. Baš zato novine i postoje. Da formiraju različite kanale, koji će najmotivisanije predvodnike ideja stavljati u prvi plan, dok će neodlučni biti implicitno nagovarani da se opredele za uspešniji program.

Samo ako sukob ove dve strane bude isključivo medijski, desiće se pobeda liberalizacije, pobeda koja se ne tiče ratničkog, već simboličkog iskustva.

B92 mnogo voli ironične emisije o kiču, šundu i primitivizmu. U pitanju je izmišljeni protivnik, taman po meri njihovih novinara. U stvarnosti, naši tradicionalisti su mnogo inteligentniji, mada ih to ne čini modernima. A samo putem modernog razumevanja medija, moguća je pobeda liberalnih struja.

To opet ne znači da mediji moraju biti zatvoreni u studio. Naprotiv, to znači da naš privatni život treba da poprimi medijski karakter, a naša proizvoljna osećanja da se podrede javnoj artikulaciji želja. Deseti oktobar je bio dan kada su se mediji našli na karnevalu, a da to nisu sasvim razumeli. Nisu shvatili da treba da izveštavaju o žurci pozitivaca i o ljubomornoj konkurenciji inferiornih negativaca.

U pitanju je, dakle, borba za scenu. Nažalost, to su prvi shvatili oni koje B92 naziva intelektualno inferiornima. Verane, razmisli ponovo.

Ukoliko je stvarnost kontradiktorna, treba o tome razmisliti pre emitovanja, ako ne umemo – zovemo stručnjake. Ako ni oni ne mogu da pomognu, to više nije vest već skup anonimnih pokušaja da se privatni poremećaj predoči kao javna novost.

Ideja da su huligani zanimljivi može biti samo odlika životno neiskusnih ljudi. A zavodljivost huliganskog programa upravo igra na tu kartu, na kartu tuđih iskustvenih nedostataka. 

Taj ko smatra da su navijači zanimljivi neka dođe, na primer, na Novi Beograd, ispred bilo kog dragstora. Videće da ne postoji ništa dosadnije od navijačkih rituala. Mnogi navijači su, na samodestruktivan način, toga i svesni. Ali takođe su svesni i svog centra pažnje, svesniji od novinara B92, koji u želji da prikažu svoj „sportski“ programski duh, gube liberalnost svog programa, želeći da održe obe publike, i levu i desnu, kao i svi mediokriteti u Srbiji. Mediokriteti, opet, imaju pravo da to žele, ali deseti oktobar nije trebalo da bude njihov dan!

Većina javne Srbije želi da učestvuje u jednom-te-istom programu. Samo to je lokalni znak pobede. Ali to je, kako rekosmo, imperijalistički, a ne demokratski princip. Demokratski gledano, osoba A treba da bude predmet pažnje jednih, osoba B – drugih, C – trećih gledalaca. A prestrojavanje ovih grupa publike čini hit program. Samo takav sistem možemo nazvati nezavisnim medijem, samo višekanalnost označava pluralističku svest i pravo na individualno opredeljenje.

Liberalnost (iskustvo) i hrabrost (iskustvo), iako nisu suprotne, dve su različite stvari. Program tolerancije koji ukazuje na postupke netolerantnih, uvećava hrabrost svoje poruke, ali smanjuje njenu slobodoumnost. Polnim tj. rodnim, a ponešto i biologističkim rečnikom, naše medijske demokrate, opredeljuju se za radikalno muževni princip.

Hrabri koji žele da budu liberalni ponekad treba da sakriju svoju hrabrost. Hrabrost tera na obračun, tolerancija na izbor. Ratnička hrabrost u kontradikciji je sa paradom ponosa, ali eto, ne i sa protestom tradicionalista.

Neosporno je da ima pravih heroja među srpskim demokratama i novinarima. Ja stoga ponavljam da ne mogu da govorim o hrabrosti, pogotovo ne njima. Ali o liberalizmu mogu da govorim. Našim herojima nedostaje liberalno iskustvo demokratije. Oni su, u psihološkom smislu – strejt!

Veranu Matiću nedostaje liberalno znanje. Heroji demokratije bi trebali da budu heroji lucidnosti i makijevalizma, lukavstva i inteligencije, uz distancu poštovanja drugih, zavisno od izbora. A mogućnost da se društveno odredimo, od Kanta, Dekarta i Loka, postala je pobednička definicija stvarnosti, a ne zapišavanje teritorije ili neki drugi fizički dokaz života. Zato je informatičko doba u kojem živimo tako razvijeno u zemljama u kojima se ovakve parade dešavaju neometano. To nije zato što tamo ima manje tradicionalista, već zato što, putem kulture, tamo ima više svesti o simboličkom značenju savremenog života.

Ljudi koji misle da je proživljena stvarnost bitnija od simboličke stvarnosti, ne bi trebalo da rade u medijima, niti da se bore za modernizaciju. Jer baš to je suština ljubavnih parada – svesna poruka koja je određenija od toga „šta se stvarno desilo“, u profesionalnoj funkciji koja je jasnija od ličnog karaktera, u ličnom izboru bitnijem od nasleđenih korena i simbolima pobede uticajnijim od fizičke prevlasti.

Ali uspeti u Srbiji znači jahati oba konja istovremeno. To znači pokazati širinu iskustva koje vlada obema teritorijama, i ratničkom i pacifističkom. Ta energija prenela se i na najnežnije izveštače, jer ako odustanu od ratničkog programa, gube učešće u srpskom medijskom establišmentu.

Ali ovo nije bila bitka za primat, već za nezavisnost, ne za osvajanje, već za određenje, ne za kolektivizaciju, već za individualizaciju. Ali dok mediji, umetnici i intelektualci ne shvate da nešto mora da procuri iz ove „tajne veze za sve nas“, kulturna javnost neće učestvovati u demokratskim promenama. Nije pitanje da li ćemo ići napred, već da li će kultura konačno objaviti nekakvu vest o tome, na vreme. Trenutno su na sceni političari i navijači. Novinari i intelektualci beže od scene glumeći tajne žrtve zarad boljeg političkog sutra. Pa nemojte da budete žrtve! Došao je taj dan!

Život zrele osobe pun je uspeha i grešaka, pluseva i minusa. Stoga je profesionalac dužan da se opredeli kako će svoj život predstaviti drugima, kao pobedu (vlast) ili poraz (opoziciju). Obe funkcije su legitimne i mogu se menjati zavisno od političkih perioda. Ali biti i pobednik i gubitnik istovremeno znači uskratiti drugome mogućnost da se sa nama uporedi. Taj nedostatak komparativnog motiva svojevrsno je sabotiranje uzajamnih dogovora i rešenja u društvima koja ne žele da razdvoje privatno od javnog.

Srbija je do sada učestvavala u raznim promenama. Uvek su to bile političke promene, prećutane u dogovoru javnosti i politike. O tome piše i Stevan Pavlović u knjizi „Srbija – istorija iza imena“. Vreme je da nešto od toga dogovora konačno procuri i u javnost, da se okonča „ćeranje“ u Klubu književnika, a počne studijski rad, na ulicama.

Verane, Svetlane, Milena, Olja… prestanite da kukate, počnite da slavite. Ako ne osećate želju za slavljem, shvatite da je to vaš individualni, a ne kolektivni problem. Izlazak iz krize jeste situacija kada problemi postaju sve manje kolektivni, a sve posebniji i nezavisniji od vrha države. Nije država naš roditelj, sem ako nismo u diktaturi. U demokratskom sistemu od nas se traži zrelost da odvojimo nastup od osećanja, našu profesionalnu zrelost od naših intimnih nezadovoljstava. U demokratiji, individualnih problema je više zato što je vlast manja, a odgovornost građana, proporcionalno, veća. To je suština modernog društva: manjak odgovornosti na vlasti, višak odgovornosti na građanima i građanskim medijima.

Ko otvori sajt Peščanika ili B92, naći će poruke pravde, hrabrosti, istine, iskustva i morala. Kakve veze ti pojmovi imaju sa modernizacijom? Mnogo više veze imaju sa patrijarhalnom etikom „Obraza“. Karakter demokratskih medija možda jeste moralan, ali to nema veze sa funkcijom liberalnog programa. Nastup pravih liberalnih medija je internacionalna buržoaska borba sa ciljem da kukavice i loši ljudi imaju jednaka prava. Nemoralni ljudi koji su ravnopravni sa moralnima označavaju pobedu modernizacije. Pobedu u kojoj su sluge svrgnule svoje gospodare, jer gospodari nisu znali ništa drugo sem da ratuju i idu na dvoboje kada neko ospori njihovu hrabrost. Parada ponosa nije borba hrabrosti, već, naprotiv, borba za pravo na kukavičluk! Ta borba takođe zahteva hrabrost, ali ne aktivnu, već pasivnu hrabrost, onu koja nije cilj, već sredstvo.

Problem građanskih medija i intelekutalaca nije u tome što se ne razumeju u politiku, već u tome što ne razumeju zabavu. Uzrok gorkog ukusa ove parade je taj što naši liberalni građani ne znaju da se zabavljaju, a pogotovo da to rade zvanično i javno, bez prećutne misterije bezbednosnog tipa. Lepo se vidi kako su mnogi domaći levičarski intelektualci preuzeli tuđe mesto onda kada su pristali na privilegiju statusa, drugačiju od sopstvenih reči. 

Ukoliko deseti oktobar nije bio dan za šalu, neko od demokrata trebao je šalu da izmisli. To je osnovna osobina liberalnih ljudi u (pred)revolucionarnim periodima, od Rusoa, preko Čehova do Dilana. Talenat da pronađu način kako da javno ispolje politički značaj svog dobrog raspoloženja. Vidi se da naši liberali ne znaju da se provode, isto kao što srpski glumci ne znaju da se pretvaraju. Ali, sve to govori da žurka tek počinje. Sledeći put, u Bulevaru  Zorana Đinđića! Legalise it!!

Peščanik 14. 10. 2010.