недеља, 11. јун 2017.

Being 4 the Benefit


                          (Utopija, Danijel Zagorski, Poljska)
                                 
Četvrto izdanje festivala najkraćeg filma Mister Vorky održano je u Rumi prvih dana juna. Žiri je odlučivao u sastavu Sunčica Fradelić - predsednica Kino kluba Split, Radoj Nikolov -nagrađivani reditelj iz Sofije i Goran Miloradović - viši naučni saradnik Instituta za savremenu istoriju iz Beograda. Kao i prethodnih godina, Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić činili su direktorsko-selektorski tim festivala. Na otvaranju festivala nastupio je vokalni sastav rumske Gimnazije „Stevan Puzić“ sa izvedbama muzičkih numera filmskih klasika, a sutradan je filmolog Božidar Zečević držao predavanje o velikanima srpske kulture i umetnosti - Stanislavu Vinaveru, Bošku Tokinu i Slavku Vorkapiću.

Grand prix festivala dodeljen je filmu Laku noć, animatorke Golnaz Mogadam iz Irana, Nagrada za najbolji srpski film pripala je igranom ostvarenju Vladimira Antića Gde muzika počinje, a najbolji strani film je Zvono, španskog reditelja Ignjacija F. Roda, Nagradu publike osvojio je sjajni To je moj zang, švajcarskih autora Lalite Bruner i Fele Belota.

                             (direktor, selektor i žiri festivala)
Tema pratećeg programa ovogodišnjeg izdanja festivala Mr Vorky bila je Novac i film, ali su neki filmovi iz takmičarskog programa takođe bili inspirisani ovom temom. Pre svega animirani filmovi: Utopija, autora Danijela Zagorskog iz Poljske i Poslednji minut, autorke Ane Bilodi iz Kanade, koji su uz film Prva želja (ne da budem balerina) Hetije van Ordta iz Holandije dobili specijalne nagrade žirija.
                  (The last minute, Anae Bilodeau, Kanada)
Zašto novac? Zašto da ne. Novac je povezan sa samim početkom istorije filma, negde na prekretnici prošlog i pretprošlog veka. To je bio period pre potopa Titanika, dok građanska kultura još nije stekla pridev-malograđanska, kada je slikanje uličnih detalja bilo isplativije od naručenih portreta, život na trgovima bio inspirativniji nego život na dvorovima, melodijski prelazi bili izraženiji od ritmičke preciznosti, viteški mitovi ustupili mesto činovničkoj kalkulaciji, centralne banke bile u modnom središtu a fabrike predstavljale ostvarenje modernih snova. Sjaj nežnosti, feminiziranosti, provodadžisanja i ogovaranja reflektovan je ovim trenutkom u kojem su pozeri nadjačali naturaliste, slabići pobedili siledžije a plašljivi postali ravnopravni sa hrabrima. Astrologijom davidovske zvezde, sintetički kroj je tih dana nadjačao prirodnu sirovinu, lepi maniri bili zavodljiviji od neobuzdanih strasti, a rukavice gospodina bile viđenije od šake gospodara. Od kolonizacije Indije, pa do britanskog napada na Kinu, osvajanja Hong Konga i legalizovanja tržišta opijuma, ne samo zapadne, već i istočne kulture uslovljene su faktorima koji nisu samo politički i religiozni, već pre svega ekonomski i trgovački. Film i ekonomija od tada postaju nerazdvojni.


                               


Film i njegov glamur je, naglašavanjem javno-scenskih društvenih funkcija, obnovio ideju liberalne industrijske revolucije, o kojoj je još u osamnaestom veku pisao Danijel Defo, po kojoj je urbanistički plan podelio feudalno domaćinstvo, ekonomski račun redukovao važnost krvnog nasledstva a tehnička invencija, barem u početku, uštedela energiju ratničkog naoružanja. To je period u kojem je emigrantski Izrailj posle viševekovnog obitavanja na tuđem zemljištu Golijata, pronašao način da nedostatke svog materijalnog statusa nadoknadi simboličkim vrednostima. Istorija filma i to što nazivamo masovnom kulturom prošlog veka, povezano je sa kapitalom emigrantskih producenata, inovatora, menadžera, agenata, promotera, špekulanata, novinara i distrubutera, kao i ostalih trgovaca informacijama, sukobljenih sa evropskom vojno-političkom elitom koja je, po rečima Ajn Rand, kulturu tumačila kao kolektivnu (ideološku), a ne individualnu (ekonomsku) kategoriju. Razvojem ekonomskih sloboda i tržišnih vrednosti, kako danas u novom veku zapaža ekonomista Toma Piketi, ispostavilo se da oni koji zagovaraju kolektivnu vlast nad idejama su najčešće i vlasnici teritorija na kojima se te ideje nalaze. Pod izgovorom društvene svojine, oni zapravo štite svoj vlasnički interes (vlasnici rente su u fizičkoj prednosti nad vlasnicima autorskih prava, pa im je lako da prisvoje tuđ kulturni kapital tako što će ga nazvati zajedničkim dobrom). Od tada, umetnička slava i ekonomija bliske su kategorije, sasvim suprotno onome kako se na Balkanu definišu. Slava donosi ekonomiji idejni smisao, a ekonomija slavi slobodu kretanja kroz tržište ideja.
                                                   
Film, kako bi to rekli teoretičari liberalizma, nije aristokratska već građanska (trgovačka) veština. To je stvaralačka funkcija u kojoj je tržišni učinak bitniji od teritorijalnog osvajanja i statusne pobede bitnije od viteške časti. U takvom odnosu, reakcija publike uvek može da nadvlada predrasudu čaršije, a mogućnost širenja kulturnih granica vrednija je od veštine oponašanja sopstvenog mentaliteta. Dok su dokumentarci vrsta filma koja ne zahteva obimnu scenarističku građu, jer su zasnovani na produkcionom osvajanju teritorija (pejsaža) i lica (portreta) onih ljudi koji nisu profesionalci kinematografije, istorija studijskog igranog filma predstavlja utvrđenu tehniku koja, umesto da dovodi nepoznate ljude pred svetlost reflektora projektuje nepoznatim ljudima svetlosne iluzije u mraku bioskopa. Dok u prvom slučaju autori koriste njihov prostor, u drugom oni koriste njihov novac.

Novac i (igrani) film prevazilaze ograničenje materijalnog prostora osvajanjem scenskog tržišta. Razlog što neke drevne kulture kaskaju za scenskim tržištem je taj što njihove nasledno-imovinske vrednosti sputavaju upoređivanje javno-stečenih kategorija. I Srbija spada u starinske zajednice u kojima je šansa da se bude stvarni autoritet veća od želje da se postane javni autor. Status privilegovanih u zemlji bez pravog tržišta statičniji je nego tamo gde se bazira na zakonima ekonomije. To je tako jer su posledice ekonomskih promena vidljivije od društvenih, a privilegovani ne žele promenu jer oni imaju više, pa bi više mogli i da izgube. Boriti se za cirkulaciju ekonomskog prometa  znači boriti se za mogućnost da svako u toj ekonomiji učestvuje. Jer, ekonomska dobit povećava broj zaposlenih, a to povećanje je neposredna opasnost za statičnu hijerarhiju.
Iz istog razloga, mreža svetskih banaka je već dugo u medijskoj krizi i na meti građana, novinara i umetnika, ne samo kod nas nego u celom svetu. Biti kritičar korporativnog ekonomskog uređenja odavno je postalo popularno stanje svesti i jezika današnjice. Nema filma koji se nije bavio ovom temom na negativan i oštar način. Ali u zadnje vreme, ako je verovati medijima, dolazi do krize ekonomskog sistema, na čelu sa najvećim svetskim korporacijama. Da li je to znak da će kapitalizam, kada izađe iz ekonomske, ponovo ući u umetničku modu i da će računice i brojevi ponovo postati inspiracija za umetnike, kao u doba renesanse, industrijske revolucije, bel epoka i zlatne groznice?



Otpor prema bankama i bankarima vidljiv je kod bankovnih klijenata, kod umetničke publike, kod filmskih autora i kod političara u parlamentu. Ali zar nije novčani sistem izgradio vrstu uređenja koju zovemo pacifističkom, u kojoj investicije zamenjuju fizičko osvajanje teritorija, trezori zamenjuju vojne tvrđave, krediti zamenjuju krvne zakletve i u kojoj dugoročni planovi zamenjuju vitešku hrabrost? U takvom, građanskom društvu nema robova ali postoji transparentnost poslova u kojima javni autoritet može biti samo onaj koji svoje bogatstvo nije stekao tajno, već finansijskim poređenjem sa drugima na otvorenom vrednosnom tržištu. 
Ne želimo da ovde predstavimo novac kao nešto apsolutno pozitivno, već da postavimo pitanje; ako je toliko kritičara kapitalizma u svetu, kako je moguće da se kapitalizam može nazvati dominantnim ekonomskim i političkim uređenjem? Da li je možda obrnuto? Možda snaga kapitalističkog društva predstavlja umetničku inspiraciju koju će kulturna politika budućnosti tek prepoznati. Drugim rečima, kritičara kapitalizma danas je previše da bi se tretirali kao da nosioci avangardnih ideja a premalo je filmova o kapitalizmu da bi se ti filmovi mogli nazvati propagandom globalnog poretka. Ovaj program želi da predstavi novac kao simbol budućeg umetničkog tržišta, a u balkanskoj zemlji kao što je Srbija, to je više nego očigledno. Otvorili smo ga premijerom kratkog eksperimentalnog filma Alogon u produkciji Vorki tima i AFC DKSG, filma koji govori o nevidljivom novcu i u prisustvu banaka u našem svakodnevnom ali i nokturnalnom, životu.
            (Milan Milosavljević, Ivan Velisavljević i Marko Kostić na premijeri Alogona)

Suprotno od opšteg mišljenja, smatram da su ekonomija i umetnost u tesnoj povezanosti. Čini mi se da mnogi konzervativni pojedinci, zbog svojih nasleđenih privilegija, sprečavaju da se finansijeri i umetnici pronađu u zajedničkoj ideji i saradnji. Novac je simbol demokratije, a to što su na kritičkoj meti većinskog društva govori o novcu kao o naprednom konceptu koji još uvek pripada vizijama budućnosti. Novac je dokaz progresa u kojem se sreću i kultura i ekonomija. Pogled na brojeve tema je ovog programa u kojem banke mogu računati na našu sliku, jer promena ekonomskog utiče na promenu umetničkog sistema i obrnuto. Being 4 the Benefit of Mr. V!




                                               




недеља, 12. јун 2016.

Women On Screen



                                   


Treće izdanje međunarodnog festivala jednominutnog filma Mister Vorky održano je od 3. do 5. juna u Kulturnom centru Ruma, u organizaciji i selekciji Vorki tima (Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić). To je jedini festival u svetu posvećen srpskom i holivudskom montažeru i reditelju, rodom iz okoline Rume - Slavoljubu Slavku Vorkapiću, koji je podjednako značajan za razvoj ekspirementalnog, kao i klasičnog narativnog filma. Obe ove kategorije objedinjuje naša takmičarska selekcija, smišljeno određena fimovima dužine od jednog minuta, pogodna za upoređivanje novih tehnoloških eksperimenata ali i za ilustraciju jednostavnih narativnih filmskih ideja.

O nagradama festivala odlučivao je međunarodni tročlani žiri u sastavu: Katia Rossini, programska urednica kultnog briselskog bioskopa Cinema Nova, Maja Krajnc, glavna urednica ljubljanskog magazina Kino! i Igor M. Toholj, dokumentarista i autor eksperimentalnih filmova iz Beograda. Glavna tema ovogodišnjeg festivala je Žene na filmu u okviru kojeg je (pored pratećeg teksta u katalogu) u okviru netakmičarskog programa bilo prikazano nekoliko dugometražnih filmova, uključujući Dejzi Miler po romanu Henrija Džejmsa u režiji Pitera Bogdanoviča - autora takođe poreklom iz Rume i Hanka Slavka Vorkapića po scenariju Isaka Samokovlije i lekturi Meše Selimovića.


Žiri je dodelio nagradu Grand Prix filmu Žena autora Adela Oberta iz Italije. Autor je, po mišljenju žirija uspeo da vešto skrene pažnju na težak položaj žena u savremenom društvu koristeći suptilna vizuelna sredstava. Takođe, većina  nagradjivanih filmova koristili su ženske teme i likove za osnovu svog izraza, uključujući američki film Čekanje Arona Longoria (nagrada za najbolji strani film), brazilski film Tropska usamljenost Eduarda Macurakija kao i italijanski film Je suis DaDa Rika Libea (specijalne diploma žirija).


Sam izbor teme Žene na filmu nije imao za povod isticanje angažmana ženskih profesionalaca na filmu. Razlog što smo prikazali ženske naslove van takmičarskog programa je stil kojima ovi filmovi pripadaju, određen stilskom figurom pozajmljenom iz književnosti, po nazivu - realizam (i prilikom selektovanja filmova u takmičarskoj selekciji isticao sam zanimljivost kratkih filmskih ostvarenja sa primesama realizma). Jer za razliku od mnogih umetničkih pravaca, klasični realizam ne bazira se na preslikavanju ili dokumentovanju činjenica kako bi se to inače moglo pretpostaviti. 

Kada muška publika zaobilazi ženski romantični film, ubeđena je da se ova filmovana književnost bavi samo ženskim ljubavnim čežnjama, ali ženski čitaoci i njihovi romanopisci čuvaju tajnu inteligentnog stila koji od svog početka, uporno govori o materijalnim sukobima, klasnim odnosima, statusnim inverzijama i iznenadnim nasledstvima. To podvrđuje i ekonomista Toma Piketi u svojoj knjizi Kapitalizam u 21 veku, u kojoj mu kao argumenti za kritiku prevlasti teritorijalnog (nepokretnog) kapitala nad proizvodnim (industrijskim) kapitalom služe upravo primeri iz knjiga Balzaka i Džejn Ostin. 

Naime, još od vrhunca komercijalne literature u romanima Igoa, Dikensa, De Balzaka, Flobera, Drajzera, Mopasana, Dime i Henrija Džejmsa, realizam se uporno bavi temom tranzicionih odnosa u društvu, dok su ženski likovi glavni statusni simboli realizma.


Pošto smo prikazali nekoliko filmskih ilustracija ove teme, možda smo i odgonetnuli šta je to što već nekoliko tranzicionih decenija nedostaje domaćoj kinematografiji u njenom prikazivanju stvarnosti na ovim prostorima. A u toj istorijskoj krizi ne učestvuje samo film. Podsetimo na tezu Petra Džadžića opisanu u knjizi Homo Heroikus Homo Balkanikus, po kojoj balkanska književnost nikada nije bila refleksija buržuaskog realizma već su naši realisti od Jakova Nenadovića do Isodore Sekulić zapravo predstavljali nostalgičnu reakciju na uticaj književnog romantizma, okrenutog ka evropskoj aristokratskoj prošlosti.(Andrić se ovde ne bi složio, on bi kao primer južnoslovenskog/srpskog realizma istakao Simu Matavulja)

Realistična umetnost (nabrojmo i Tolstoja, Stendala, Zolu, ali i Čehova i Ibzena) kako na filmu, tako u literaraturi, bavi se dakle, sadržajem koji države starih imena, granica i držanja nedovoljno dobro razumeju. U pitanju je umetničko tretiranje pojma klasne svesti, putem drame statusnih odnosa. A ta tema, ma koliko ozbiljno i suvoparno zvučala, spada u domen onog što u savremenoj kulturi zovemo masovnim umetničkim tržištem, od estradnosti vodvilja, preko trivijalnosti Brodveja, do industrije Holivuda (Ronald Harvud ističe uticaj Stanislavskog na američko pozorište). To je prepoznatljiva osobina ovog liberalnog umetničkog pravca, koji se razvijao između 18.i 20. veka kada je, beležeći kontradikcije kapitalističkog sistema vrednosti, usmerio pažnju gledalaca prema budućoj senzaciji zvanoj film. Upravo ovaj građanski realistični kod kasnije će ostati upamćen kao „ženski“ filmski žanr, počev od mjuzikla, preko melodrame do romantične komedije.

Ako je verovati nemačkim filozofima Jurgenu Habermasu i Helmutu Plezneru, taj literararni umetnički pravac zasnovan je posle francuske revolucije (u Britaniji još ranije), kada su bivši podanici i kmetovi, a budući slobodni preduzimači i industrijalci, naselili prostore dojučerašnjih gospodara i bili zaplašeni slikom evropske istorije u njenoj dekadenciji, poročnosti, orgijastičnosti, opijenosti i ratobornosti. Slike starih vekova progonile su novu klasu podsećanjem na vreme kada su heroji i ratnici vladali zemljom dok im je glava bila na ramenu. Pomenuti klasični roman i film bave se kompleksom novih društvenih klasa na starim mističnim teritorijama. I kao što se, po rečima mediologa Režisa Debrea, simboli aristokratije uspostavljaju preko ornamentike, slikarstva i skulpture, građanski status se štamparskom reprodukcijom, utvrdio preko pisane administracije i pisane umetnosti. Jer prozna, kao i dramska književnost jesu tehnike koje traže da ih pratimo (u vremenu) više nego gledamo (u prostoru), da bi putem narativne memorije i odnosom uzroka i posledice, peripetije i prepoznavanja, svedočili o statusnoj promeni glavnih junaka.


Zato je građanska drama i proza tako blisko povezana sa temom socijalnih i klasnih kretanja, jer se u njoj društveni imidž kraljevića i prosjaka transformiše pred našim očima i prvobitni utisak prestaje da bude hipostaza naše vizuelne predstave o sebi, već samo zavodljivi mamac naših pristrasnosti i predrasuda. I ta orfejska likovna udica navodi nas da pogrešimo u proceni onog što vidimo pošto smo brzopleto verovali sopstvenim očima više nego napisanim kalkulacijama. Zaljubljenost kao sociološka kategorija ovde je prisutnija nego ljubav kao spiritualna kategorija.

Laki književni žanrovi nisu ženski zato što ispunjavaju srca toplim emocijama, već zato što na diskretan i emocionalno manipulativan način, tretiraju ideju socijalne jednakosti između: kraljeva i podanika, bogatih i siromašnih, gospodara i robova, plemića i građana, oficira i civila, muškaraca i žena.

 

Za razliku od feudalnog, građansko društvo (po rečima teoretičara Aleksandra Koževa, Pjera Klastra, Žila Deleza, Lea Štrausa, Helmuta Pleznera) zajednica je bivših robova i robinja. Kao statusno inferiorni, robovi ne osećaju uzvišenu plemenitost čistih ideja, univezalnih metafora i otmenih vrlina. Naprotiv, ovo društvo teži promociji sporednih asocijacija, novinarskih spekulacija, tračerskih senzacija i svih zavidnih pogleda koji društvo čine grešno nemirnim i podložnim stalnim promenama. To jeste neravnopravno društvo, ali je u njemu, za razliku od feudalnog sistema, svako, po principu ekvivalentnosti, prihvaćen kao ljudsko biće. A šta obično ljudsko biće može više da zanima od poređenja sebe sa bogatijima, uspešnijima i slavnijima? Tako dolazimo i do savremenih medija; reputacije promenljivih vrednosti, zvezde koji se uspinju i padaju, neodvojive su od filma, interneta i popularne publicistike, od medijskih hibrida koji su globalizovali istoriju idejom da su društveni odnosi dinamičke prirode i da se staleži menjaju. Zato i postoje romantični filmovi, sapunske serije, slobodni novinari, nezavisni mediji i društvene mreže. U njima privatni vidokrug postaje deo javnog prostora, čineći da ljudske statuse vidimo odvojeno od njihovog klasnog određenja i naslednog porekla. Na taj način, za žene, ženske autore i ostale humanistički orijentisane karaktere, intimni odnos postaje ljubavna scena, ritual venčanja pozorišna predstava, a jezik romanse, rukopis romana. To nije sistem fizičkog, već simboličkog ispoljavanja, koji je u istorijskoj tranziciji od italijanske renesanse do francuskog bel epoka, uticao na to da mnogi ratni odredi prerastu u glumačke trupe, odnosno da umetnici manje gostuju u feudalnom prostoru kraljeva a da kraljevi sve više gostuju u scenskom prostoru umetnika.

Takođe, može se reći da putem lakih nota, ženski autori (bili oni muškarci ili žene), tumače teoriju društvene, psihološke i političke konsipiracije. Ženski naslovi: Madam Bovari, Nana, Džejn Ejr, Tesa od Abervila, Ema, Sestra Keri, mahom prezentuju fabule u kojima okolina i vidokrug glavne junakinje, pod izgovorom subjektivnog nadahnuća, svojim spontanim fizičkim prostiranjem objektivno ograničava njenu društvenu okupaciju, izbor kulturnog identiteta, obim fizičkog kretanja i mogućnost ekonomske nezavisnosti. A taj pseudo-subjektivni mehanizam okoline nije prikazan kao sistem nadziranja i kontrole već naprotiv, kao zakon jačeg sproveden u zavodničkoj tajnosti, bez prisustva onoga što se u politici zove treća stranka ili u pravnoj teoriji – pojam nepristrasnog trećeg lica.

Baš zato ova filmsko-književna svedočanstva, kao ona poput Vorkapićeve Hanke, tumače javnu verziju tajnih događaja, postupkom klasičnog realizma, pravca koji je uticao da publika celog sveta postane treća stranka žrtvama političke diskrecije, to jest svedok umetničkog osporavanja rentijerskih nasledstva i rentijerskih autoriteta. A ove žrtve, ženski junaci zatočeni u kuli anonimnosti, kao da čekaju dan kada će nametnute zidove srušiti slobodniji zidari, da bi potom na licu mesta postavili filmsku kameru. Filmovi snimani po realističnim romanima iz 19 veka prikazuju, suptilnim kritikovanjem muževne grubosti, svedočanstvo o socijalnim promenama, tekst o nejednakosti između naslednika društvenog prostora i autora budućeg vremena.

Posle perioda realizma u klasičnom Holivudu (1933-1969), posleratna polovina prošlog veka donela je mnoge promene u tretiranju filmske naracije, uvođenjem otvorenih seksualnih i nasilnih sadržaja, eksploatacijom ženskih glumaca i ženskih likova u nižerazrednim filmskim produkcijama. Nadamo se da će vremeplov lakih žanrova prizvati sećanje na vreme kada je film, umesto magneta za privlačenje samoljubivih muškaraca, činio prozor u svet za publiku zaljubljenih žena.



среда, 06. април 2016.

Negativne kritike





                                          NEZVANIČNA VERZIJA


Po ko zna koliko puta Wellesov Građanin Kejn (Citizen Kane, 1941) proglašavan je za najbolji film, ovog puta po oceni Američkog filmskog instituta (A.F.I.), što ga i dalje čini najboljim američkim filmom svih vremena. Ovu ocenu uvažava i podrazumeva sva svetska javnost. Reč je o dugotrajnoj neprikosnovenosti  koja je postala svojevrstan aksiom, nešto što se ne uzima u razmatranje i ponovno procenjivanje. (iako ga je na listi Sight & Sound zamenio Vrtoglavica Alfreda Hičkoka)
A opet, pozicija ovog filma u krugovima stručnjaka, filmofila, pa i među običnim gledaocima više je nego problematična. Ovaj film, naime, uopšte nema svoje fanove, nikad nije bio komercijalan, o njemu se van ove liste malo priča, a – kako kažu ljubitelji Orsona Wellesa – ne predstavlja čak ni najbolji film ovog reditelja.
Otud je Građanin Kejn velika enigma: on je enigmatičan po strukturi, enigmatičan po poenti, enigmatičan je i po atmosferi i, na kraju, po specifičnoj poziciji unutar istorije filma koja nikad nije do kraja istražena.
Zvanična verzija govori da je ovaj film značajan zbog svoje eksperimentalne aure, gde su prvi put isprobana radikalna rešenja u tretmanu filmskog jezika, poigravanje s dubinskim planom, subjektivci bez subjekta, višekanalni zvuk, nelinearna  montaža. To pionirstvo u korišćenju ovih rediteljskih elementa takođe je pod velikim znakom pitanja. Od Abela Gancea, preko D.W. Griffitha, do Carla Theodora Dreyera, Sergeia Eisensteina, pa čak i Hitchcocka, vidimo sva ova rešenja iskorišćena do maksimuma, samo bez navodne istorijske upadljivosti i zvanične verifikovanosti.
Mnogi pominju interesantne okolnosti u veti s biografijom poznatog novinskog imperijaliste Williama Randolfa Hearsta, hrabro kritikovanog i dramski izazvanog u Građaninu Kejnu, i to likom koji u filmu tumači sam Welles. Ali s obzirom na to da je američka kinematografija već poznavala socijalnu oštricu Franka Caprae i liberalnu demokratičnost Johna Forda, stvara se utisak da je Kejnova društveno-politička subverzivnost pomalo naduvana.
Ne treba zaboraviti da je film sniman 1941. – u situaciji gde bukti najstrašniji rat čovečanstva, gledamo priču o životu jednog biznismena;  dakle, u istoriji kinematografije koja nam je ponudila najveće heroje i antiheroje, odmetnike, razbojnike, ljubavnike i ratnike, mi gledamo film o duhovnoj praznini jednog tipičnog industrijalca!
Čak i iz najlogičnije produkcione perspektive može se reći da je siže ovog filma krajnje nezanimljiv. Zapravo, ovaj film je krajnje dosadan. On je toliko dosadan, da najveća industrija zabave nije znala šta da radi s njim, pošto je već potrošila puno novca zarad specifičnog ugovora koji je imala sa Wellesom na ime njegove radio-adaptacije Rata svetova H.G. Welsa.
Naime, Orson Welles je jedini debitant u istoriji klasičnog Holivuda koji je imao odrešene rediteljske ruke. To se i te kako vidi u snimljenom materijalu i upravo to istorijski akcentuje Građanina Kejna. Ovo delo je unutar najzanimljivije fabrike iluzija nešto sasvim suprotno – demistifikacija trika, otkrivanje karata, spuštanje na zemlju i, što je najosnovnije, reč je o filmu bez ikakvih emocija. I taj „pas koji laje, a ne ujeda“ pokazao se savršenim za sve top-liste.
Amerikanci, kao stručnjaci za ekonomiju, odlučili su da svoj najveći presedan iskoriste tako što će ostatku sveta ponuditi lažnu definiciju uspeha i time zadržati svoj kinematografski tron. Jer, Građanin Kejn je po svojoj strukturi evropski film. Hladan, dosadan, intelektualan, naučno-eksperimentalan, kvazisocijalan, on će postati paradigma svega što definiše evropski umetnički film u doba hladnog rata, od Bergmana do Antonionija.
Hladnog rata više nema, nema ni zlatnog Holivuda, ali dosadnih filmova ima više nego ikad. Izgleda da je industrijalac William Hearst, na kraju, ipak pobedio. Malo je poznato da je upravo taj Hearst bio i uspešan filmski producent,  ali – to je druga priča.




                                    PANDORINA KUTIJA


Konfuzan, aritmičan, predugačak, Avatar  Džejmsa Kameruna (2009) izgleda kao delo autora koji prolazi kroz krizu identiteta. Ali, kad bolje pogledamo, ova priča i jeste o tome - o krizi identiteta.
Istražujući mističnu prirodu Pandore, planete na kojoj se diše drugačiji vazduh, Zemljani kuju osvajački plan. U tu svrhu su im potrebni hibridni proizvodi - avatari, svojevrsne kombinacije ljudskih gena, sa telom stanovnika Pandore.
Ali, fokus ove priče ipak nije na domorodcima i zaštiti njihove ekologije, niti na zemljacima i kritici njihovog imperijalizma. Ovo je film o društvenim međustanjima, o grupi virtuelnih bića koja su prvo špijuni Zemljana, da bi potom postali pokret otpora domorodaca. Tretirani kao izdajnici i jednih i drugih, postaju ratnici protiv onih kojima su prvobitno pripadali. Na kraju, prvi među njima (poput Princa od Egipta u Crvenom moru) uspeva da promeni svoj disajni sistem i prilagodi ga Pandorinom vazduhu.
Ovaj film je Cameronov portret u trenutku izdaje sopstvene ideologije. Čovek koji je snimio najpoznatije filmove aktuelnog guvernera Kalifornije, zapravo je reditelj koji je uveo intelekt u mišiće, najavivši 21. vek u jeku Reaganovih osamdesetih.
Stvaralac koji je američku (i svetsku) fascinaciju telom doveo do samog apokaliptičnog kraja, danas nije siguran kojoj strani pripada. Da li je cvikeraš u teretani ili je dizelaš u biblioteci? Da li je demokrata među republikancima ili republikanac među demokratama?
Ova dilema predstavlja i samu sudbinu Avatara, filma koji se ne bavi sukobljenim stranama, već usamljenošću insajdera, koji, pošto su se pravila igre izmenila, više ne zna da li pripada strani koja ga je platila, ili strani koju je špijunirao. Odgovor Avatara na to pitanje, ipak nije dvosmislen - svako od nas će se, po Cameronu, pre ili kasnije, integrisati sa tajnom neistraženih svetova i tako preći dozvoljenu rampu svog istraživanja. (Undercover cop)
Zato Cameron, počev od Titanika, snima bukvalno najskuplje filmove na svetu, jer samo na produkcionom vrhu planine (na dnu okeana), može da opravda svoju usamljenost. Visok budžet ovde ne služi političkom eksponiranju, već kamuflaži autora koji je Terminatorom najavio smrt svoje pozlaćene epohe, predvidevši, te 1984-e, poput kletve, srebrnu oluju, kako kod nas Jevreja tako i kod njih, Egipćana.

.                                             


                                  KOM SVETU PRIPADAŠ?


Rat svetova Stivena Spilberga (2005) - još jedan imbecilan film američke produkcije koji ubeđuje nove desetogodišnjake kako su baš oni savremenici najboljih efekta i najvećih akcionih scena do sada snimljenih. Prvo da reagujemo na jednu od najvećih laži u marketingu ovog filma: ovo nije najskuplji film svih vremena! Naprotiv, u pitanju je vrlo jeftin film, demodiranih, dosadnih efekata u scenama koje su uglavnom smeštene u mračnim ambijentima, pa se ni ne vide dobro. Spielberg je, inače, velika cicija. Njegovi filmovi su mnogo jeftiniji nego što njegova reputacija i propaganda predstavljaju, a ako je nešto ovde impozantno - to je nivo praznine i ništavnosti. Gledajući ovu rupu na platnu, čovek se zapita kako nije dosadno autorima ovog filma da rade na nečemu što ne govori ništa, nikome, ni zbog čega, sem interesnog šibicarenja nad decom kojima su zahvaljujući seriji ovakvih prevara ionako spušteni kriterijumi za oduševljavanje bioskopskim, ali i ostalim životnim čudima.
Ali počnimo od Orsona Wellsa. Njegova radio verzija romana Herberta Georga Wellsa Rat svetova je ustvari jedan vrlo slab scenario koji je sem zlurade motivacije da uplaši osetljivo predratno stanovništvo, nije ponudio ništa što bi nam reklo bilo šta o ljudima ili makar o vanzemaljcima. To je scenario o nemoći, o tome kako su svi problemi živih bića kao i sva rešenja van naše kontrole. Međutim, kao što je pogrešno snimati dosadan film o dosadi, tako je pogrešno praviti nemoćan film o nemoći.
Ovaj film ima još jednog kinematografskog uzora iza svojih leđa. U pitanju je skriveni evropski hit iz 2002 godine, Vreme vuka (Le Temps Du Loup) Michaela Hanekea, apokaliptična vizija sveta kroz analizu međuljudskih odnosa koji su do apokalipse doveli. Ali, to je film o otuđenju kao metafori sudnjeg dana, koji inspiraciju nalazi u mračnoj atmosferi ruskog naučnofantastičnog filma (Tarkovski, Lopušanski). Holivudska nes-verzija ove teme nudi priču o gubitniku sa severa Amerike koga ne poštuje bivša žena, ni kolege ni deca. Sve dobro počinje za film koji se bavi socijalnom nepravdom prema marginalizovinim herojima, nad potisnutim i potcenjenim vrlinama u korumpiranom i površnom društvu. Međutim, glavni junak ovog filma je zasluženo marginalizovan. On je nemoralni i nemotivisani crv koji do kraja filma ništa zapravo i neće uraditi da izađe iz svoje ljušture. Bez želje da spase bilo koga sem sebe i svoju decu (a i taj motiv je sumnjiv, jer želi da se interesno dodvori bivšoj ženi koja mu je decu poverila na čuvanje), on beži od odgovornosti pred svojim svetom kao što Spielberg beži od odgovornosti nad svojom publikom. Tom Cruise se u ovih 117 minuta natrčao za obojicu, bežeći od naših mozgova na isti način na koji je bežao od vanzemljaskih očiju. Motiv očuvanja porodice koji ovde vaskrsava kao navodni autorski umišljaj je zapravo motiv čuvanja svog dupeta u malo širem smislu, primitivizam sa alibijem plemenske, arhetipske odvažnosti. U stvari, poznata terminološka nijansa između čojstva i junaštva je ovde vrlo upotrebljiva. Koliko je zapravo hrabrost našeg junaka, hrabrost vrline, a koliko demonstracija nužnosti i psiho-organske inertnosti?
Našem junaku će u toku filma biti ponuđeno da bude revolucionar, čak i kulturolog nove ideje, mesija. On će prezrivo odbiti filozofsku ponudu tajanstvenog ratnika (Tim Robbins), koji pokušava da od puke samoodbrambene nužnosti formira pokret, a od ogoljenog nasilja, ideju novog društvenog poretka. Ovaj lik će se pretvoriti u poremećenog, kvazi post-vijetnamskog paranoika, koji ne shvata da se nalazi u površnom filmu koji govori o nekim tamo džinovskim ubicama (bez želje da obrazloži George Wellsovu tezu koja govori da je Rat svetova zapravo metafora za RAT UNUTAR SVETA), gde će svaki tragalac za smislom unutar besmisla proći isto kao i vanzemaljci. Umreće neshvaćen, ptice će ga zaraziti kao što su lešinari pojeli zalutale pustinjake i odmetnike divljeg zapada. Kakvom zapadu pripadaju Spielberg i ekipa – jasno je. Ali, kakvom svetu pripada svako od nas je na nekom boljem filmu da razotkrije.
Još par reči o specijalnim efektima. Pod jedan: imamo nesrećnu 3-D animaciju koja nema šta da traži u ilizionističkoj umetnosti kakva je film. Ona se po svojoj skulptorskoj ontologiji izdvaja iz fototografskog koncepta snimanja i distribucije koja je i dalje u opticaju. Drugim rečima, efekat je vidljiv, umesto da formira iluziju realnosti. Primitivna, King Kong animacija i dalje pruža uverljiviju realnost od monotone animacije realnog pokreta. Pod dva: Holivud se jako trudi da polarizuje narativni film tako što će ga podeliti na sistem emocija i na sistem efekata. Verovatno je prvo srce, a drugo mozak. Ili obrnuto. Priglupa zapadna žanrovska Evropa je ovu dualističku zabludu zdušno prihvatila, tako da sada na nivou jednog filma imamo parčiće ljubavi i parčiće akcije koji se mehanički smenjuju na nivou procentualnosti bez ikakve ambicije da se oba pola sjedine po smislu Po toj logici, više emocija ima u non-stop akciji. Ali, ona košta više i otud naprasna potreba za dušom u bezličnoj produkciji. Ona služi kao alibi za uštedu. Ovaj film u stvari ima vrlo malo prave akcije, pa usled toga imamo pregršt veštačkih emocija i punu šaku lažne pravde.
Još sa početkom 90-ih, Holivud razvija sistem toalet papir filmova, vidljivo izbegavajući ono što se u razvijenim zemljama može nazvati idejnom politikom, tj. investiranjem u vreme, negovanjem vrednosti koje tek treba da se razviju iz manjinskog u većinsko, iz kulturnog u civilizacijsko. Govorimo, dakle, o ostvarenjima koji garantuju apsolutni i večni zaborav istog trenutka kada se povuku iz distribucije. Rat svetova je, na sreću, možda jedini rat koga se za godinu dana niko neće sećati.


понедељак, 21. децембар 2015.

Saradnja sa Gocićem





Nepodnošljiva lakoća rimejka

pišu: Goran Gocić & Marko Kostić

Dogodilo nam se nešto neobično – nešto o čemu svaki professor i Srbin potajno sanja. Izgleda da smo napornim bulažnjenjem i piskaranjem o filmu – pardon, istrajnim predavanjem i publicistikom – ipak stekli kakvu-takvu reputaciju. Dokaz je nedavni dopis stigao na adresu «Plejboja» (za koji smo tada pisali) koje ovde citiramo u celosti. Tako nam je pružena makar jedna šansa da nekažnjeno poučavamo narod, i to kao Konfučije, na inicijativu samog naroda.

Kao neuki konzument filma [ovo ti ne verujemo, čitaoče] nisam mogao a da ne čupam kosu kad vidim američke rimejkove genijalnih dela kao što su Solaris, Klopa piće muškarac žena, Nebo boje vanile, pa onda tamo negde dalje u prošlosti Sedam samuraja i slično. Bez ikakvog kinematografskog predznanja ili obrazovanja ježio sam se gledajući kako se remek-dela pretvaraju u reklamu za deterdžent. Nisam mogao da se otmem utisku da je to završni, smrtonosni udarac umetničkom autorstvu, jer film nije jedina oblast u kojoj do ispod svih granica banalizovani plagijat postiže višu cenu nego genijalni original. U muzici je stvar možda još uočljivija. Da li je to realizacija postulata Noama Čomskog o zaglupljivanju stada zarad efikasnije vladavine, pitao sam se. Da li su svi kreativni potencijali čovečanstva iscrpljeni, pa se pravi instant hrana za dušu, kao pivo sa ukusom limuna ili grejpfruta? Da li je ovo znak da je čovek rekao sve što je imao pa je vreme da sunčev sistem konačno prođe kroz tu galaktičku ravan i strese sa sebe pošast ljudskog postojanja? Čak i kad bih se okanuo crnih misli, nisam mogao a da ne osetim one momente transfera blama, znaš ono kad ti se naježi brada jer se neko drugi bruka, kad zamislim tog reditelja koji na setu kaže: “E, ovako ćemo da štrihujemo Tarkovskog ili Kurosavu. Nemoj mi tu te teksture praskozorja, daj tu puno svetlo, da lepo vide ljudi Toma Kruza, znaš da to vole, daj mu ovde ring lajt da bude lep kao da ga je slikao Deki Milićević.”

Nemačka i Indija:
Kulturne prepreke

Dragi čitaoče, najočigledniji razlog za rimejk (kako etimologija ukazuje, re-make ili ponovno pravljenje) verovatno se može svesti na kulturološki (sa ili bez novodnika). U nekim zemljama, a to su obično velike zemlje i/ili zemlje s jakim kinematografijama, bioskopska publika jednostavno nema stomak, ili samo nema naviku, da vari stranske filmove. Razlozi, a i rešenja ovakvog luksuza koji publika sebi mestimično i selektivno dozvoljava, raznovrsni su i variraju od države do države.

U nekim od njih, kao što je Nemačka, na primer, strani se filmovi sinhronizuju na nemački jezik. Ovaj zahvat, koji je ljubiteljima filmske umetnosti ni manje ni više nego varvarski i odbojan, i koji nenaviknuto uho para, a nenaviknut ukus vređa, neka je vrsta rimejka ograničenim sredstvima. I stvar navike. Uostalom, Nemci imaju rešenje i za filmske puriste, pristalice shvatanja da je film umetnost: akronim OmU (Original mit Untertiteln) znači da Hamfri Bogart zvuči upravo kao Hamfri Bogart, a ne kao Hans Miler. U staroj Jugoslaviji kružila je anegdota o slovenačkoj sinhronizaciji, kad Džon Vejn uleti u salun i izusti «eno vino hitro, Indijaneri prihajajo». Dobre strane ovog sistema su manja naprezanja pri gledanju stranih filmova, umereni troškovi obrade (sinhronizacija je, dakako, skuplja od titlovanja, ali ipak daleko jeftinija od rimejka) i činjenica da se i loši glumci uvek snađu za posao. 

U drugim, čudnijim zemljama, kao što je Indija, na primer, rimejk je uobičajena i vrlo česta pojava. Indija ima vlastite, samo sebi svojstvene razloge za množenje ljudi i filmova. I jedno i drugo im dobro ide. Uobičajena praksa jeste da se svaki indijski filmski hit, ako je uspešan na hindi govornom području, obavezno ponovo snima na urduu (naravno, s lokalnim glumcima i rediteljima) i obrnuto. A ako je već postao megahit na urduu, onda zašto ga ne snimiti ponovo i na telugu i da svi budu srećni?

Zašto, dakle? Pa Indija ima veliki broj nepismenih, polupismenih i kako se kaže u novogovoru, funkcionalno nepismenih obožavalaca filma, te je titlovanje smesta isključeno. Sinhronizacija je moguća opcija, što pokazuju primeri u Nemačkoj i drugde, no Indijci su veliki poštovaoci vlastitih filmskih zvezda i velike lokal-patriote. Oni ne bi svoje idole i navike menjali sve ni da im platite, pa makar isti poticali iz susedne savezne države. Ovo je,  i glavni uzrok tako obilate indijske filmske ponude, koja u dobroj godini ume da stigne i do 900 naslova. Ali razumite ih. Zamislite, na primer, da u serijalu Hajde da se volimo igra Severina… Greh je sladak i u susjednoj Hrvatskoj, ali Brena je Brena i ono što ne ide, stvarno ne ide.

Balkane moj:

Upadljivo odsustvo rimejka kod kuće

Moramo ovde već napraviti mini skok na Balkan i doneti mini zaključak da se učestalost rimejka odnosi na najplodnije svetske kinematografije i na „najrazmaženiju“ filmsku publiku, kakva je ona indijska ili ona u SAD. A kada je reč o domaćem ili pak nedajbože balkanskom filmu, rimejka praktično nema. Da li nas to čini originalnijim kinematografijama od američke i indijske?
Odgovor na ovo retoričko pitanje je, naravno, ne. Rimejk je manje posledica nedostatka ideja i nestašice scenarija, a više luksuza određene kinematografije, izbirljivosti njene publike i obilja koji može da priušti više odgovora na isto pitanje, više stilova za istu priču. Fenomen rimejka je čak rezultat određene sofisticiranosti publike, koja je spremna da konzumira više filmova prema istom motivu, istom literarnom predlošku pa čak da plati da gleda dva filma sa identičnim scenarijem.
Da bi smo rasvetlili fenomen rimejka, treba da pođemo od sledeće činjenice: produkcija rimejka povezana je s dramaturgijom i scenarističkom pozadinom projekta, a mnogi od balkanskih produkcija kubure s činjenicom da je scenario osnovna jedinica najuspešnijih kinematografija. Prosečnih i loših scenarista svuda, pa i kod nas, ima kao ladne vode. Dobri scenaristi, pak, su toliko retki i toliko traženi, da se kod nas većina na kraju odlučuje da režira svoje spisanije jer je mnogo lakše dobrog scenaristu naučiti da režira nego dobrog reditelja da piše. Primeri Duška Kovačevića ili Miroslava Momčilovića ovo potvrđuju.
Takođe, greške u scenariju su prosečnom gledaocu mnogo upadljivije nego one režijske. No cena ovog zanimanja je u nas i regionu i dalje generalno potcenjena. Na brdovitom Balkanu i jednako važi ono zlatno pravilo iz vremena socijalizma da niko ne može tako malo da vas plati koliko vi možete mnogo da ošljarite pri pisanju scenarija.

Ovo pravilo čini filmove velikih kinematografija vanzemaljski različitim od naših. Evropska i američka snimanja su neuporedivo skuplja od domaćih, ali je cena «najpovučenijeg» sektora u produkciji, scenarističkog, viša i procentualno i apsolutno. Scenario je tradicionalni problem domaćeg igranog filma, ali ne zato što su dobri scenaristi izumrli, već zato što je bez organizovane mreže studijskih uslova gotovo nemoguće snimiti film onako kako je napisano. Umesto toga, rediteljski posao sastoji se u snalaženju kako ko zna i ume na licu mesta, uz tolerisanje mogućnost naknadnih izmena i korišćenje objektivnih prepreka kao likovne inspiracije. Zato su mnogi srpski filmovi, pod uticajem jugoslovenskih prethodnika – puni naturalnih i crnih slika bede.

Nepisano pravo na krađu
i pisano pravo na kopiranje

Ključ za razumevanje datog paradoksa – zašto na brdovitom Balkanu nema rimejka, ali nema baš ni mnogo originalosti, a u resavskom Holivudu gde sve puši od rimejka, ima i inovacija, originalnosti, novotarija. Razlog je, reklo bi se, pravne prirode. Kada je originalost pravno jasno regulisana ili dobro plaćena, kada kopiranje nije ni ilegalno ni podlo – pod jednostavnim uslovom da se svi autori potpišu i da se za to plati nadoknada (makar bila simbolička) – onda nastaje situacija u kojoj cveta umetnička i filmska produkcija, A, B, i nižih klasa, a s njima i sve vrste rimejka.
Kada citiramo, parafraziramo ili direktno kopiramo neku muzičku matricu ili motive neke priče, mi time javno proglašavamo vrednost uticaja nekog znanog autora. Kada kopiranje jednostavno ne bi bilo dozvoljeno, onda bi i umetničke akademije bile nelegalne. Naprotiv, akademije nas uče kako da javno objavimo našu povezanost sa umetničkim stilom ili tradicijom u kojoj stvaramo. Zato su američki filmski proizvodi potpuno legalni, dok proizvodi malih kinematografija deluju kao da se tek bore za pravo da budu legalizovani.
Ukratko, tamo gde nema krađe uglavnom ima mnogo kopiranja a tamo gde nema pravno regulisanog kopiranja, ima bespravnih prezumanja tuđih ideja kroz slobodnu licitaciju kolektivnih želja. Krađa podrazumeva tajno preuzimanje ideja, dok je kopiranje javno poštovanje prethodnika. Produkcije koje to dobro znaju, podigle su cenu prava na kopiranje.
Za to vreme, u Srbiji, ništa tih profesionalnih relacija nije reflektovano u javnosti, pa zato pitanja o krađi autorskih ideja ostaju skrivena i bez odgovora. Kada ovde nekome ukradeš projekat, mazneš ideju ili prepišeš scenario, taj će zauvek ostati anomimna žrtva tuđe krijumčarske popularnosti. Iz tog krimi kompleksa, u našim filmovima niko nikog ne kopira, jer to bi bilo nezgodno za svaku šanersku savest, poput lopova koji se uporno vraća na mesto zločina. Zato u nas ne postoji dramski kontinuitet, ključni pojam filmske produkcije, režije i montaže, proizašao iz tradicije javnog umetničkog nadovezivanja. Niko ovde nikog otvoreno ne kopira, zato što se svi uzajamno potkradaju.
U Holivudu je suprotan slučaj. Mi naknadno plaćamo cenu ulaznice da bismo u bioskopu gledali kontinuitet tuđih kultura, ili svoje vlastite, ali na stranom jeziku. Zato smo mi večiti gosti tuđih filmskih predstava, dok su Amerikanci već u produkcionim pripremama platili ceh da bi mogli da prezmu prava na naš kulturni prostor, na čelu s bioskopom.

Ključni, američki slučaj

Tako dolazimo do još jednog mini zaključka, do najkompleksnijeg, najsimptomatičnijeg, američkog slučaja koji je inspiracija za ovaj tekst i koji je bez sumnje najvažniji za globalnu sudbinu filma. Jer što se filma tiče, Holivud odlučuje sudbinu svih. Jednostavno, SAD i Holivud su kolevke kako filma, tako i filmskog rimejka. Bez Holivuda, rimejk bi bio samo sporadični incident. Koji je razlog ove američke „loše navike“ od koje su navodno lošije samo konzumiranje brze hrane i nervoza na obaraču? Razlog jeste, kako smo naglasili, prvo kulturne, potom i pravne prirode, uz jedan neizbežni, ekonomski element.
Američka publika, naime, nije nepismena kao indijska: ona, dakle, ne bi imala ni najmanji problem s titlovima. Tržište je ogromno, te ni sinhronizacija nije nikakva, a ponajmanje finansijska prepreka. Štaviše, filmovi bi zvučali kudikamo bolje kada bi nekog francuskog brbljivca ili italijanskog kreštavog fićfirića nahovali uz pomoć Morgana Frimena. No Amerikanci naprosto nikad nisu, ili još nisu, navikli na strane filmove, kao što su se, na primer, postepeno navikli na strane automobile. Oni decenijama unazad, prepakiraju, refabrikuju i kopiraju ne samo uratke vlastite kinematografije, već i odabrane projekte iz Evrope i Azije.
Na primer, «Oskarom» nagrađen Miris žene rimejk je istoimenog italijanskog filma koji je bio dirljiviji od originala, a takođe nagradama ovenčani film Dvostruka igra Martija Skorsezea, verzija je kineskog filma Unutrašnji poslovi. Nebo boje vanile je verzija španskog filma Otvori oči, a Muškarci koji mrze žene, američka je verzija švedskog blokbastera Devojka sa tetoviranim zmajem. Primera ima toliko i potiču iz toliko zemalja da ih je zbilja teško pobrojati. Da li ova pojava označava nešto negativno ili pozitivno u svetu bioskopskog filma? Da li zaključke treba vući iz neuspelih (aktuelni, i kako očevici tvrde, potpuno nepotrebni, rimejk Keri) delimično uspelih (primer Poltergajsta) ili uspelih primera (rimejk francuskog filma Bob le Flambeur)?
Dakle s druge strane okeana i podaleko od balkanskih pravila, u Holivudu, scenaristi su okupljeni oko strogog i prekog sindikata, koji ne dozvoljava lako ekranizovanje bilo čijeg scenarističkog predloška. Scenaristi pravno ne smeju da prodaju svoje delo kako hoće i za bilo koju cenu, niti producent sme da snimi film po scenariju čija prava nije podmirio.  
Zbog utvrđenih cena scenarija, najveća teškoća holivudske proizvodnje zatiče se već u fazi priprema. U slučaju uspešnih, kod publike oprobanih romana ili notornih biografija koje će pre ili kasnije zasigurno završiti na filmu – najvažnije je pitanje kako osvojiti prava za ekranizaciju, i tu nastupa licitacija, kao i kod najvrednijih likovnih dela. Ovo je jedan od razloga što producenti često ekranizuju scenarija iz drugih kinematografija, jer su evropske i azijske cene ideja mnogo manje nego one u SAD. Scenarističkih zvezda je malo – jedan se zvao Džo Esterhaz – ali njihovi honorari umeju da dobace i do pet miliona dolara.
No statusi traženih scenarista, pre nego reditelja, brzo su promenljiva kategorija: neko ko je danas moderan, može biti staromodan već u sledećem filmskom trenutku. Ali moda je ciklična. Zato snalažljivi američki producenti, kada njihova stara publika preraste u roditelje, ponovo ekranizuju onaj stari dobri scenario, ali ovaj put za njihovu decu.
Iz istog razloga, mnogi producenti nalaze rešenje u kupovini «na veliko», dakle cele franšize (poput Terminatora, Parka iz doba Jure ili strip junaka Betmena i Spajdermena), koja im omogućava da snime više nastavka sa istim junacima. Naravno da takvi producenti ne propuštaju dodatnu ugovornu mogućnost da posle izvesnog vremena snime rimejk po predlošku scenariste kojeg su ranije već platili.

Postmoderna forma

Postoji bar još jedan jak razlog u odbranu rimejka kao takvog, kojeg bi morali razumeti upravo filmobranitelji i obožavaoci filma kao umetnosti – za razliku od nepismenih masa, penzionera koji ne vide da čitaju titlove i gramzivih producenata koji hoće iz svega da iscede profit kao Marko suvu drenovinu. Ovaj bi razlog mogli nazvati estetičkim. Naime, pažljiviji pogled na fenomen rimejka otkriva nam šaroliku lepezu stilskog vežbanja.

Svakog ljubitelja slikarstva, naime, zanima kako određeni slikar pristupa aktu ili mrtvoj prirodi, jer kada je žanr dobro poznat, uigran, kodiran i razrađen, onda se možete koncentrisati na kompoziciju, stil, perfekciju u detaljima. Ili, ako hoćete da govorite jezikom filmskog rimejka, pogledajte kako nekom čestom tematskom motivu u slikarstvu, poput raspeća Hrista, pristupa Brojgel, kako Gogen, a kako Dali. Ovako čete brzo saznati o stilu, pa čak i o svetonazoru prozvanih i pozvanih umetnika – ukoliko je, naravno, stil ono što vas interesuje.
Pojam originalnosti, uostalom, i potiče iz postrenesansne likovne umetnosti. Ali za razliku od tehnologije likovnog dela, tehnologija filma ne može nikad biti sasvim originalna. Čak i ako film poseduje elemente originalnosti, oni se pre svega tiču vizuelnog, likovnog izraza, kroz postupak mizanscena, glume, osvetljenja, rediteljske invencije i improvizacije, koje po definiciji ne počivaju na nečemu što je napisano na papiru.
Ili da damo primer koji je bliskiji filmskom mediju. Kada postavljate Hamleta ili Ujka Vanju na scenu, to je savršeno legitimno. Niko vas ne optužuje za neoriginalnost zato što niste izabrali neki manje izvođeni ili nikad izvođeni komad. Zašto isto pravilo ne bi važilo i za film? Zašto ne bi radili rimejk, recimo, Psiha ako je pretpostavka da je film umetnost i da su pojedini scenariji remek-dela? Zahtev da ukinemo rimejk na filmu bio bi analogan onom da se u pozorištu postavljaju samo devičanski, neraspakovani komadi.

Stoga, sedma silo, primenimo hrabro zadata pravila na sedmu umetnost. Činjenica je da svaki novi scenarista Hamleta ili Ujka Vanje ili Zločina i kazne može biti nominovan za «Oskara» u kategoriji adaptacije književnog dela. Neki rimejk nas vodi bliže izvornom literarnom tekstu, kao što je slučaj sa Srcem tame i Apokalipsom danas, koji se oba pozivaju na Džozefa Konrada.
Banda Kola Jangera i Džesija Džejmsa  i Jahači na duge staze bili su filmovi posvećeni istom mitu s divljeg zapada, koji su dva srodna američka savremenika, dva novoholivudska autora, Filip Kofman i Volter Hil, stavili u istu tematsku ravan i otkrili čitavu provaliju razlika. Ovde nije reč o rimejku, ali je u pitanju bio dobar, ako ne i jedini povod za poređenje.
Neki rimejkovi, poput filma Čudne igre, koji je rađen sa istim rediteljem, dvopalmnim Mihaelom Hanekeom, praktično sa istom scenografijom i po identičnom scenariju (samog Hanekea), dopuštaju da uočite razlike u stilu glume i suptilnom delovanju dva jezika, nemačkog i engleskog.
Da spomenemo konačno i termin koji danas prećutkuju i njegovi tvorci, rimejk je postmoderna izražajna forma. U slučaju rimejka, gledalac ako želi, može da se oslobodi jednog balasta, više ili manje napornog, a to je praćenje radnje, budući da zna unapred šta će se desiti. Umesto toga, takav gledalac se prepušta drugim, i reklo bi se, čistije filmskim zadovoljstvima, onim izvan dramaturgije i pozorišta. Reklo bi se da filmovi koji počivaju na tradicionalnom scenarističkom pripovedanju, dozvoljavaju gledaocu da prati film a da pritom ni ne razmišlja o priči i scenariju.
Dakle, štampane umetničke vrednosti rezervisane su za sladokusce svih vrsta. Publika koju zamara praćenje teksta, slobodna je da okrene list i da, u slučaju knjige, uživa u ilustracijama, u slučaju scenarija -  u storibordu, a u slučaju časopisa - odgovor je uvek negde na sredini..       


Plejboj 7. 06. 2013

                                      Pravo na film
                      
                In Memoriam Hezus Franko (Jesus Franco, 1930–2013)
                i Lina Romaj (Lina Romay 1954–2012)
                                         


pišu: Goran Gocić & Marko Kostić

2013 g. je umro je jedan od najlošijih, ako ne i najlošiji slavni evropski reditelj. Godarov vršnjak 
Hezus Franko, reditelj B horora, niskobudžetnog erotskog filma i uopšte nekrunisani kralj jeftinog i eksploatacijskog filma, preminuo je u osamdeset drugoj, dok je radio na filmu Al Pereira protiv žena aligatora. Fokusirajući se na seks, pokolj, drogu i makabr – Franko je završio u Ginisovoj knjizi rekorda kao najplodniji filmski autor svih vremena

Hezus Franko je pojava koju bi u Srbiji trebalo naročito da proučavamo i uvažavamo. Kako? Napravićemo jednostavnu analogiju. Proizvodnja vina je komplikovana. Naročito za zahtevnu klijentelu. Zemljište, sorta, berba, ležanje – da je vino lako napraviti, onda bi osetljivom nepcu jednako dobro bilo francusko i tajlandsko. Zato, kada se pomene Franko, vazda se setimo fabrike alkoholnih pića „Vino Župa“ iz Aleksandrovca. Ona je u staroj, novoj i raspaloj Jugoslaviji štancovala užasne kiseliše. Ali publika, shodno tome, nije bila zahtevna. Bili smo u mnogo kafana koje su od vina služile isključivo „Banatski rizling“. „Vino Župa“ je, prosto rečeno, išla na kvantitet. Dok bi se otmeniji vinari pozivali na dugu tradiciju, know-how, odabrane sorte grožđa, neponovljivi buke – „Vino Župa“ je u katalozima uvek navodila samo ogromne količine proizvedene u toj-i-toj godini.

Slično je sa Hezusom Frankom. Koristio bi scenografiju tuđih – mahom horor – filmova koju bi iznajmio na par dana i na licu mesta zbrzao scenario-dva koji bi se zvali Oaza Zombija, Nož za prostitutke, Seksualna apokalipsa, Poljubi me, monstrume, Loš dan na groblju, Žene iza rešetaka ili tako nekako. Nikad nije prekoračio rokove ni za dan. Radio je munjevito, izgleda bez suvišnih dublova. Šta god bi glumci izveli, Džes Frank, kako se sam prekrstio za potrebe Angloamerikanaca, se oduševljavao. 
Nije tražio uživljavanje u uloge, kao Polanski od Adriana Brodija u Pijanisti, ili Skorceze od De Nira u Razjarenom biku. Nije tražio da se kadar ponovi dvadeset puta kao Kjubrik da bi dodirnuo nedostižnu perfekciju. Nije pucao na „Goje“ i „Cezare“ ili, ne daj bože, „Palme“ i „Oskare“. Ali je zato rekordne 1977. snimio dvanaest filmova.
Tako je Franko dogurao do brojke od oko 160 igranih naslova. U ovome je ušao u Ginisovu knjigu rekorda i svi su izgledi da će tamo i ostati. Nešto što nikad neće poći za rukom ni Frensisu Kopoli, ni Mihaelu Hanekeu, ni Larsu fon Trijeru. Čovek prosto mora da se odluči. Može da garantuje ili kvalitet ili kvantitet. „Vino Župa“ i Hezus su se odlučili za ovo drugo.

Franko kao da je pratio onu poznatu maksimu iz stare Jugoslavije „ne mogu oni nikad tako loše da me plate kako ja mogu loše da radim.“ Frankova nemarnost i trapavost su notorne. Specijalne efekte i masku, od presudne važnosti kad je u pitanju žanr horora, kao da su mu radili izvesni Grunf i grupa TNT. Glavne uloge su mu igrale starlete koje kao da su upravo otpuštene iz amaterskih pozorišta. Istovremeno bi radio na dva ili tri filma, u kojima bi koristio iste glumce i ponavljao delove snimljenog materijala da bi popunio praznine. Ostalo je, u stilu evropske varijante Amerikanca Rasa Mejera, Franko radio svojeručno, iako zli jezici tvrde da je sve radio nogama.

Famu je napravio u rodnoj Španiji šezdesetih filmom Užasni doktor Orlof (1962). Šok je izazvala činjenica da u jednom mometu bljesnu nage ženske grudi. Franko je režirao ne samo prvi španski horor, već i prvi porno. Kako je krajem šezdesetih zbog svog prezimenjaka Franka emigrirao iz Španije u Francusku, Hezus je mogao da opuštenije snima filmove, što narod kaže, za odrasle, istražujući zabranjene strane svog katoličkog vaspitanja. Iako nije bio talentovan kao srodni kolega Žan Rolin, Franko je napravio jednu od najimpresivnijih karijera na evropskoj estradi tog vremena. Svedočimo da su neki njegovi filmovi bili toliko loši da su zapravo bili dobri.

Novo poglavlje se otvorilo kad mu je pažnju privukla jedna lepa, maloletna kasirka po imenu Lina Romaj. Kad je na njega došao red u samoposluzi, Hezus je Lini dao ponudu koju je nemoguće odbiti. Ženski vampir (1973) sa tada devetnaestogodišnjom Linom u prvoj naslovnoj ulozi, pun je pubertetskih kadrova. Pubertetlija je, međutim, bio iza kamere. Dok je gola grofica-vampirka isisavala život iz svojih žrtava, Hezus nam je čestim zumovima otkivao detalje njene anatomije.

Ostalo je istorija. Luis Bunjuel je zahtevao da ga upozna. Klaus Kinski se od svih reditelja jedino s njim nije svađao. Kristofer Li je igrao u dva njegova filma. Lik nepokretnog reditelja u Almodovarovom filmu Zaveži me posvećen je Hezusu Franku. Nijedan njegov film nije bio blizu osvojio nagradu „Goja“ – špansku varijantu „Oskara“ – ali je zato Franko dobio „Goju“ za životno delo. A Lina Romaj je ostala ne samo njegova životna saputnica i porno-horor muza. Četvrt veka mlađa od njega, od osamdesetih postala mu je asistentkinja i zamenica na rediteljskoj stolici i u montažnoj sobi.

Ovaj svestrani čovek završio je prava, ali je s većom strašću glumio, asistirao, komponovao, montirao, snimao ili produkovao filmove. I naravno, pisao scenarije i režirao. A najčešće sve to istovremeno. Na špici filma Ženski vampir potpisani su glumac Džes Frank, kompoziror Danijel Vajt, montažer P. Kvero, snimateljka Džoan Vinsent, i reditelj J. P. Džonson. Ali iza svih nabrojanih avatara krio se isti tihi čovek sa umetničkom bradicom i neumetničkim pristupom.
Najpoznatiji naslovi su mu verovatno horori Užasni Doktor Orlof, Nekronomikon (1969) i Vampiros Lezbos (1970). Ali njegov je opus neobuzdano meandrirao u rasponu od erotski intoniranih filmova strave, preko hardkor porna, sve do saradnje sa Orsonom Velsom na Falstafu. Na kraju je Franko i korežirao Velsov nedovršeni projekat Don Kihot.

Rečju, jedan je Hezus Franko. Sa svojim golemim opusom, mikro budžetima, prkošenjem katoličkoj Španiji i brzopoteznom realizacijom, Franko je kuriozitet evropske kinematografije. On nikako nije slavan zbog značajnog doprinosa istoriji filma, formalnih inovacija ili festivalskih uspeha. Izuzimajući jedno gostovanje na Berlinalu s filmom Nekronomikon, ove stvari su Hezusa zaobišle u širokom luku. Možemo dodati da ga, ruku na srce, nikad nisu ni interesovale. Njegove su ambicije, a i strategije bile drugačije.
One su počinjale i završavale se s nižerazrednim, eksploatacijskim B formulama o ženama aligatorima, zombi devicama, lezbo vampirkama i krvoločnim Barbikama. Ali Frankovi filmovi su istovremeno i svedočanstvo slobode izražavanja i, ako hoćete, umetničke komunikacije – dokaz da naša civilizacija nudi više slobode nego mnoge naše proklamovane vrednosti i privatna uverenja. Franko je primer da je u javnom svetu sve moguće i da rad i novac, a pogotovu uspeh, ne moraju da budu moralno stroge discipline.

Gledajući Frankova (ne)dela, njihovu trapavost i jeftinoću – aktivnost u koju smo se, protivno svakoj logici, s entuzijazmom upustili – shvatamo da je uživanje na snimanju ovih filmova verovatno bilo veće nego uživanje publike prilikom projekcija. Ali ta implikacija lenjog hedonizma nije publiku odbila od Frankovih artefakata. Naprotiv, hiljade fanova ovog reditelja može da potvrdi kako je umetnička sloboda isplativija od radne vrline.

„Nazivaju me amaterom“, prokomentarisao je jednom Franko svoju reputaciju. „Hvala im. Ja volim film, a to je pravo značenje reči na latinskom. To je za mene kompliment.“ Umetnik, naime, ima pravo da bude loš jer je to pravo otvoreno za javnu verifikaciju i proveru. Kad snimi film koji se zove Putovanje za Bangkok – kovčeg uključen u cenu umetnik izaziva podsmeh ciničnih kritičara, akademskih krugova i nadobudnih kolega – ali ako ostane pri svojoj nameri i određenju, demokratski smisao njegovih filmova niko ne može osporiti. Fotografskim rečnikom, prava autora su zaštićena samo onda kada su javno eksponirana, poput grudi Line Romaj pod Frankovim uvek spremnim rasvetnim telima.


Mnogo je moralnije biti javno nego tajno nemoralan, baš zato Frankov zanatski nedostatak predstavlja javni kvalitet. Njegovi filmovi su afirmacija opštih kinematografskih simbola, kroz zavodljivost neposrednih čulnih senzacija. Seks, pokolj, droga i makabr, zajedno oblikuju estetsko uporište protiv kojeg se moderni gledalac ne treba boriti, već se s njim treba upoređivati. Frankovi filmovi nam sve dozvoljavaju – pa čak i da se s njim poredimo. Šta je lepše od situacije u kojoj kritičar hvali poznatog reditelja a pritom važi za boljeg reditelja od njega. Uporedite se sa ovim rediteljem, pobedićete u svakom slučaju. To se zove liberalna umetnost i to ona u kojoj nije liberalan reditelj, već gledalac. Nije Franko od nas napravio modernu publiku, naprotiv – njegov značaj je u tome što smo mi od njega napravili modernog autora. Što bi se reklo jezikom građanskih prava, svako đubre ima pravo da bude đubre i da pronađe svoju publiku. Caru carevo, a Hezusu Hezusovo.




Plejboj 07. 12 2013