Nepodnošljiva lakoća rimejka
pišu: Goran Gocić & Marko Kostić
Dogodilo nam se nešto neobično – nešto o čemu svaki
professor i Srbin potajno sanja. Izgleda da smo napornim bulažnjenjem i
piskaranjem o filmu – pardon, istrajnim predavanjem i publicistikom – ipak
stekli kakvu-takvu reputaciju. Dokaz je nedavni dopis stigao na adresu
«Plejboja» (za koji smo tada pisali) koje ovde citiramo u celosti. Tako nam je pružena makar jedna šansa
da nekažnjeno poučavamo narod, i to kao Konfučije, na inicijativu samog naroda.
Kao neuki konzument filma [ovo ti ne verujemo, čitaoče] nisam mogao
a da ne čupam kosu kad vidim američke rimejkove genijalnih dela kao što su Solaris,
Klopa piće muškarac žena, Nebo boje vanile, pa onda tamo negde
dalje u prošlosti Sedam samuraja i slično. Bez ikakvog kinematografskog
predznanja ili obrazovanja ježio sam se gledajući kako se remek-dela pretvaraju
u reklamu za deterdžent. Nisam mogao da se otmem utisku da je to završni,
smrtonosni udarac umetničkom autorstvu, jer film nije jedina oblast u kojoj do
ispod svih granica banalizovani plagijat postiže višu cenu nego genijalni
original. U muzici je stvar možda još uočljivija. Da li je to realizacija
postulata Noama Čomskog o zaglupljivanju stada zarad efikasnije vladavine,
pitao sam se. Da li su svi kreativni potencijali čovečanstva iscrpljeni, pa se
pravi instant hrana za dušu, kao pivo sa ukusom limuna ili grejpfruta? Da li je
ovo znak da je čovek rekao sve što je imao pa je vreme da sunčev sistem konačno
prođe kroz tu galaktičku ravan i strese sa sebe pošast ljudskog postojanja? Čak
i kad bih se okanuo crnih misli, nisam mogao a da ne osetim one momente
transfera blama, znaš ono kad ti se naježi brada jer se neko drugi bruka, kad
zamislim tog reditelja koji na setu kaže: “E, ovako ćemo da štrihujemo
Tarkovskog ili Kurosavu. Nemoj mi tu te teksture praskozorja, daj tu puno
svetlo, da lepo vide ljudi Toma Kruza, znaš da to vole, daj mu ovde ring lajt
da bude lep kao da ga je slikao Deki Milićević.”
Nemačka i Indija:
Kulturne prepreke
Dragi čitaoče, najočigledniji razlog za rimejk (kako etimologija ukazuje, re-make
ili ponovno pravljenje) verovatno se može svesti na kulturološki (sa ili
bez novodnika). U nekim zemljama, a to su obično velike zemlje i/ili zemlje s
jakim kinematografijama, bioskopska publika jednostavno nema stomak, ili samo
nema naviku, da vari stranske filmove. Razlozi, a i rešenja ovakvog luksuza
koji publika sebi mestimično i selektivno dozvoljava, raznovrsni su i variraju
od države do države.
U nekim od njih, kao što je Nemačka, na primer, strani se filmovi
sinhronizuju na nemački jezik. Ovaj zahvat, koji je ljubiteljima filmske
umetnosti ni manje ni više nego varvarski i odbojan, i koji nenaviknuto uho para,
a nenaviknut ukus vređa, neka je vrsta rimejka ograničenim sredstvima. I
stvar navike. Uostalom, Nemci imaju rešenje i za filmske puriste, pristalice
shvatanja da je film umetnost: akronim OmU (Original mit Untertiteln)
znači da Hamfri Bogart zvuči upravo kao Hamfri Bogart, a ne kao Hans Miler. U
staroj Jugoslaviji kružila je anegdota o slovenačkoj sinhronizaciji, kad Džon
Vejn uleti u salun i izusti «eno vino hitro, Indijaneri prihajajo». Dobre
strane ovog sistema su manja naprezanja pri gledanju stranih filmova, umereni
troškovi obrade (sinhronizacija je, dakako, skuplja od titlovanja, ali ipak daleko
jeftinija od rimejka) i činjenica da se i loši glumci uvek snađu za posao.
U drugim, čudnijim zemljama, kao što je Indija, na primer, rimejk je
uobičajena i vrlo česta pojava. Indija ima vlastite, samo sebi svojstvene
razloge za množenje ljudi i filmova. I jedno i drugo im dobro ide. Uobičajena
praksa jeste da se svaki indijski filmski hit, ako je uspešan na hindi govornom
području, obavezno ponovo snima na urduu (naravno, s lokalnim glumcima i
rediteljima) i obrnuto. A ako je već postao megahit na urduu, onda zašto ga ne
snimiti ponovo i na telugu i da svi budu srećni?
Zašto, dakle? Pa Indija ima veliki broj nepismenih, polupismenih i kako se
kaže u novogovoru, funkcionalno nepismenih obožavalaca filma, te je
titlovanje smesta isključeno. Sinhronizacija je moguća opcija, što pokazuju
primeri u Nemačkoj i drugde, no Indijci su veliki poštovaoci vlastitih filmskih
zvezda i velike lokal-patriote. Oni ne bi svoje idole i navike menjali sve ni da
im platite, pa makar isti poticali iz susedne savezne države. Ovo je, i glavni uzrok tako obilate indijske filmske
ponude, koja u dobroj godini ume da stigne i do 900 naslova. Ali razumite ih. Zamislite,
na primer, da u serijalu Hajde da se volimo igra Severina… Greh je
sladak i u susjednoj Hrvatskoj, ali Brena je Brena i ono što ne ide, stvarno ne
ide.
Balkane moj:
Upadljivo
odsustvo rimejka kod kuće
Moramo ovde već napraviti mini skok na Balkan i doneti mini zaključak da se
učestalost rimejka odnosi na najplodnije svetske kinematografije i na „najrazmaženiju“
filmsku publiku, kakva je ona indijska ili ona u SAD. A kada je reč o domaćem ili
pak nedajbože balkanskom filmu, rimejka praktično nema. Da li nas to
čini originalnijim kinematografijama od američke i indijske?
Odgovor na ovo retoričko pitanje je, naravno, ne. Rimejk je manje posledica
nedostatka ideja i nestašice scenarija, a više luksuza određene kinematografije,
izbirljivosti njene publike i obilja koji može da priušti više odgovora na isto
pitanje, više stilova za istu priču. Fenomen rimejka je čak rezultat određene
sofisticiranosti publike, koja je spremna da konzumira više filmova prema
istom motivu, istom literarnom predlošku pa čak da plati da gleda dva filma sa
identičnim scenarijem.
Da bi smo rasvetlili fenomen rimejka, treba da pođemo od sledeće činjenice:
produkcija rimejka povezana je s dramaturgijom i scenarističkom pozadinom
projekta, a mnogi od balkanskih produkcija kubure s činjenicom da je scenario
osnovna jedinica najuspešnijih kinematografija. Prosečnih i loših scenarista
svuda, pa i kod nas, ima kao ladne vode. Dobri scenaristi, pak, su toliko retki
i toliko traženi, da se kod nas većina na kraju odlučuje da režira svoje
spisanije jer je mnogo lakše dobrog scenaristu naučiti da režira nego dobrog
reditelja da piše. Primeri Duška Kovačevića ili Miroslava Momčilovića ovo
potvrđuju.
Takođe, greške u scenariju su prosečnom gledaocu mnogo upadljivije nego one
režijske. No cena ovog zanimanja je u nas i regionu i dalje generalno
potcenjena. Na brdovitom Balkanu i jednako važi ono zlatno pravilo iz vremena
socijalizma da niko ne može tako malo da vas plati koliko vi možete mnogo da
ošljarite pri pisanju scenarija.
Ovo pravilo čini filmove velikih kinematografija vanzemaljski različitim od
naših. Evropska i američka snimanja su neuporedivo skuplja od domaćih, ali je cena
«najpovučenijeg» sektora u produkciji, scenarističkog, viša i procentualno i
apsolutno. Scenario je tradicionalni problem domaćeg igranog filma, ali
ne zato što su dobri scenaristi izumrli, već zato što je bez organizovane mreže
studijskih uslova gotovo nemoguće snimiti film onako kako je napisano. Umesto
toga, rediteljski posao sastoji se u snalaženju kako ko zna i ume na licu
mesta, uz tolerisanje mogućnost naknadnih izmena i korišćenje objektivnih
prepreka kao likovne inspiracije. Zato su mnogi srpski filmovi, pod uticajem jugoslovenskih
prethodnika – puni naturalnih i crnih slika bede.
Nepisano pravo na krađu
i pisano pravo na kopiranje
Ključ za razumevanje datog paradoksa – zašto na brdovitom Balkanu nema
rimejka, ali nema baš ni mnogo originalosti, a u resavskom Holivudu gde sve
puši od rimejka, ima i inovacija, originalnosti, novotarija. Razlog je, reklo
bi se, pravne prirode. Kada je originalost pravno jasno regulisana ili
dobro plaćena, kada kopiranje nije ni ilegalno ni podlo – pod jednostavnim
uslovom da se svi autori potpišu i da se za to plati nadoknada (makar bila
simbolička) – onda nastaje situacija u kojoj cveta umetnička i filmska
produkcija, A, B, i nižih klasa, a s njima i sve vrste rimejka.
Kada citiramo, parafraziramo ili direktno kopiramo neku muzičku matricu ili
motive neke priče, mi time javno proglašavamo vrednost uticaja nekog znanog
autora. Kada kopiranje jednostavno ne bi bilo dozvoljeno, onda bi i umetničke
akademije bile nelegalne. Naprotiv, akademije nas uče kako da javno objavimo
našu povezanost sa umetničkim stilom ili tradicijom u kojoj stvaramo. Zato su
američki filmski proizvodi potpuno legalni, dok proizvodi malih kinematografija
deluju kao da se tek bore za pravo da budu legalizovani.
Ukratko, tamo gde nema krađe uglavnom ima mnogo kopiranja a tamo gde nema pravno
regulisanog kopiranja, ima bespravnih prezumanja tuđih ideja kroz slobodnu
licitaciju kolektivnih želja. Krađa podrazumeva tajno preuzimanje ideja, dok je
kopiranje javno poštovanje prethodnika. Produkcije koje to dobro znaju, podigle
su cenu prava na kopiranje.
Za to vreme, u Srbiji, ništa tih profesionalnih relacija nije reflektovano
u javnosti, pa zato pitanja o krađi autorskih ideja ostaju skrivena i bez
odgovora. Kada ovde nekome ukradeš projekat, mazneš ideju ili prepišeš scenario,
taj će zauvek ostati anomimna žrtva tuđe krijumčarske popularnosti. Iz tog
krimi kompleksa, u našim filmovima niko nikog ne kopira, jer to bi bilo
nezgodno za svaku šanersku savest, poput lopova koji se uporno vraća na mesto
zločina. Zato u nas ne postoji dramski kontinuitet, ključni pojam filmske
produkcije, režije i montaže, proizašao iz tradicije javnog umetničkog
nadovezivanja. Niko ovde nikog otvoreno ne kopira, zato što se svi uzajamno potkradaju.
U Holivudu je suprotan slučaj. Mi naknadno plaćamo cenu ulaznice da bismo u
bioskopu gledali kontinuitet tuđih kultura, ili svoje vlastite, ali na stranom
jeziku. Zato smo mi večiti gosti tuđih filmskih predstava, dok su Amerikanci
već u produkcionim pripremama platili ceh da bi mogli da prezmu prava na naš
kulturni prostor, na čelu s bioskopom.
Tako dolazimo do još jednog mini zaključka, do najkompleksnijeg,
najsimptomatičnijeg, američkog slučaja koji je inspiracija za ovaj tekst i koji
je bez sumnje najvažniji za globalnu sudbinu filma. Jer što se filma tiče, Holivud
odlučuje sudbinu svih. Jednostavno, SAD i Holivud su kolevke kako filma, tako i
filmskog rimejka. Bez Holivuda, rimejk bi bio samo sporadični incident. Koji je
razlog ove američke „loše navike“ od koje su navodno lošije samo konzumiranje
brze hrane i nervoza na obaraču? Razlog jeste, kako smo naglasili, prvo
kulturne, potom i pravne prirode, uz jedan neizbežni, ekonomski element.
Američka publika, naime, nije nepismena kao indijska: ona, dakle, ne bi
imala ni najmanji problem s titlovima. Tržište je ogromno, te ni sinhronizacija
nije nikakva, a ponajmanje finansijska prepreka. Štaviše, filmovi bi zvučali
kudikamo bolje kada bi nekog francuskog brbljivca ili italijanskog
kreštavog fićfirića nahovali uz pomoć Morgana Frimena. No Amerikanci naprosto
nikad nisu, ili još nisu, navikli na strane filmove, kao što su se, na primer,
postepeno navikli na strane automobile. Oni decenijama unazad, prepakiraju,
refabrikuju i kopiraju ne samo uratke vlastite kinematografije, već i odabrane
projekte iz Evrope i Azije.
Na primer, «Oskarom» nagrađen Miris
žene rimejk je istoimenog italijanskog filma koji je bio dirljiviji od
originala, a takođe nagradama ovenčani film Dvostruka
igra Martija Skorsezea, verzija je kineskog filma Unutrašnji poslovi. Nebo boje vanile je verzija španskog
filma Otvori oči, a Muškarci koji mrze žene, američka je verzija
švedskog blokbastera Devojka sa tetoviranim zmajem. Primera ima toliko i
potiču iz toliko zemalja da ih je zbilja teško pobrojati. Da li ova
pojava označava nešto negativno ili pozitivno u svetu bioskopskog filma? Da li
zaključke treba vući iz neuspelih (aktuelni, i kako očevici tvrde, potpuno
nepotrebni, rimejk Keri) delimično uspelih (primer Poltergajsta) ili uspelih primera (rimejk francuskog filma Bob
le Flambeur)?
Dakle s druge strane okeana i podaleko od balkanskih pravila, u Holivudu, scenaristi
su okupljeni oko strogog i prekog sindikata, koji ne dozvoljava lako ekranizovanje
bilo čijeg scenarističkog predloška. Scenaristi pravno ne smeju da prodaju
svoje delo kako hoće i za bilo koju cenu, niti producent sme da snimi film po
scenariju čija prava nije podmirio.
Zbog utvrđenih cena scenarija, najveća teškoća holivudske proizvodnje zatiče
se već u fazi priprema. U slučaju uspešnih, kod publike oprobanih romana ili
notornih biografija koje će pre ili kasnije zasigurno završiti na filmu –
najvažnije je pitanje kako osvojiti prava za ekranizaciju, i tu nastupa
licitacija, kao i kod najvrednijih likovnih dela. Ovo je jedan od razloga što
producenti često ekranizuju scenarija iz drugih kinematografija, jer su
evropske i azijske cene ideja mnogo manje nego one u SAD. Scenarističkih zvezda
je malo – jedan se zvao Džo Esterhaz – ali njihovi honorari umeju da dobace i do
pet miliona dolara.
No statusi traženih scenarista, pre nego reditelja, brzo su promenljiva
kategorija: neko ko je danas moderan, može biti staromodan već u sledećem
filmskom trenutku. Ali moda je
ciklična. Zato snalažljivi američki producenti, kada njihova stara publika
preraste u roditelje, ponovo ekranizuju onaj stari dobri scenario, ali ovaj put
za njihovu decu.
Iz istog razloga, mnogi producenti nalaze rešenje u kupovini «na veliko»,
dakle cele franšize (poput Terminatora, Parka iz doba Jure ili
strip junaka Betmena i Spajdermena), koja im omogućava da snime više nastavka
sa istim junacima. Naravno da takvi producenti ne propuštaju dodatnu ugovornu
mogućnost da posle izvesnog vremena snime rimejk po predlošku scenariste kojeg
su ranije već platili.
Postmoderna forma
Postoji bar još jedan jak razlog u odbranu rimejka kao takvog, kojeg bi
morali razumeti upravo filmobranitelji i obožavaoci filma kao umetnosti – za
razliku od nepismenih masa, penzionera koji ne vide da čitaju titlove i
gramzivih producenata koji hoće iz svega da iscede profit kao Marko suvu
drenovinu. Ovaj bi razlog mogli nazvati estetičkim. Naime, pažljiviji pogled na
fenomen rimejka otkriva nam šaroliku lepezu stilskog vežbanja.
Svakog ljubitelja slikarstva, naime, zanima kako određeni slikar pristupa
aktu ili mrtvoj prirodi, jer kada je žanr dobro poznat, uigran, kodiran i
razrađen, onda se možete koncentrisati na kompoziciju, stil, perfekciju u
detaljima. Ili, ako hoćete da govorite jezikom filmskog rimejka, pogledajte
kako nekom čestom tematskom motivu u slikarstvu, poput raspeća Hrista, pristupa
Brojgel, kako Gogen, a kako Dali. Ovako čete brzo saznati o stilu, pa čak i o
svetonazoru prozvanih i pozvanih umetnika – ukoliko je, naravno, stil ono što
vas interesuje.
Pojam originalnosti, uostalom, i potiče
iz postrenesansne likovne umetnosti. Ali za razliku od tehnologije likovnog
dela, tehnologija filma ne može nikad biti sasvim originalna. Čak i ako film
poseduje elemente originalnosti, oni se pre svega tiču vizuelnog, likovnog
izraza, kroz postupak mizanscena, glume, osvetljenja, rediteljske invencije i improvizacije,
koje po definiciji ne počivaju na nečemu što je napisano na papiru.
Ili da damo primer koji je bliskiji filmskom mediju. Kada postavljate Hamleta
ili Ujka Vanju na scenu, to je savršeno legitimno. Niko vas ne optužuje
za neoriginalnost zato što niste izabrali neki manje izvođeni ili nikad
izvođeni komad. Zašto isto pravilo ne bi važilo i za film? Zašto ne bi radili
rimejk, recimo, Psiha ako je pretpostavka da je film umetnost i da su
pojedini scenariji remek-dela? Zahtev da ukinemo rimejk na filmu bio bi
analogan onom da se u pozorištu postavljaju samo devičanski, neraspakovani
komadi.
Stoga, sedma silo, primenimo hrabro zadata pravila na sedmu umetnost.
Činjenica je da svaki novi scenarista Hamleta ili Ujka Vanje ili Zločina
i kazne može biti nominovan za «Oskara» u kategoriji adaptacije književnog
dela. Neki rimejk nas vodi bliže izvornom literarnom tekstu, kao što je slučaj
sa Srcem tame i Apokalipsom danas, koji se oba pozivaju na
Džozefa Konrada.
Banda Kola Jangera i Džesija Džejmsa i Jahači na
duge staze bili su filmovi posvećeni istom mitu s divljeg zapada, koji su
dva srodna američka savremenika, dva novoholivudska autora, Filip Kofman i
Volter Hil, stavili u istu tematsku ravan i otkrili čitavu provaliju razlika.
Ovde nije reč o rimejku, ali je u pitanju bio dobar, ako ne i jedini povod za
poređenje.
Neki rimejkovi, poput filma Čudne igre, koji je rađen sa istim
rediteljem, dvopalmnim Mihaelom Hanekeom, praktično sa istom scenografijom i po
identičnom scenariju (samog Hanekea), dopuštaju da uočite razlike u stilu glume
i suptilnom delovanju dva jezika, nemačkog i engleskog.
Da spomenemo konačno i termin koji danas prećutkuju i njegovi tvorci,
rimejk je postmoderna izražajna forma. U slučaju rimejka, gledalac ako želi,
može da se oslobodi jednog balasta, više ili manje napornog, a to je praćenje
radnje, budući da zna unapred šta će se desiti. Umesto toga, takav gledalac se
prepušta drugim, i reklo bi se, čistije filmskim zadovoljstvima, onim izvan
dramaturgije i pozorišta. Reklo bi se da filmovi koji počivaju na tradicionalnom
scenarističkom pripovedanju, dozvoljavaju gledaocu da prati film a da pritom ni
ne razmišlja o priči i scenariju.
Plejboj 7. 06. 2013
Pravo na film
In Memoriam Hezus Franko (Jesus Franco, 1930–2013)
i Lina Romaj (Lina Romay 1954–2012)
pišu: Goran Gocić & Marko Kostić
2013 g. je umro je jedan od najlošijih, ako ne i najlošiji slavni
evropski reditelj. Godarov vršnjak
Hezus Franko, reditelj B horora, niskobudžetnog
erotskog filma i uopšte nekrunisani kralj jeftinog i eksploatacijskog filma,
preminuo je u osamdeset drugoj, dok je radio na filmu Al Pereira protiv žena
aligatora. Fokusirajući se na seks, pokolj, drogu i makabr – Franko je završio
u Ginisovoj knjizi rekorda kao najplodniji filmski autor svih vremena
Hezus Franko je pojava koju bi u Srbiji
trebalo naročito da proučavamo i uvažavamo. Kako? Napravićemo jednostavnu
analogiju. Proizvodnja vina je komplikovana. Naročito za zahtevnu klijentelu.
Zemljište, sorta, berba, ležanje – da je vino lako napraviti, onda bi
osetljivom nepcu jednako dobro bilo francusko i tajlandsko. Zato, kada se
pomene Franko, vazda se setimo fabrike alkoholnih pića „Vino Župa“ iz
Aleksandrovca. Ona je u staroj, novoj i raspaloj Jugoslaviji štancovala užasne
kiseliše. Ali publika, shodno tome, nije bila zahtevna. Bili smo u mnogo kafana
koje su od vina služile isključivo „Banatski rizling“. „Vino Župa“ je, prosto
rečeno, išla na kvantitet. Dok bi se otmeniji vinari pozivali na dugu
tradiciju, know-how, odabrane sorte grožđa, neponovljivi buke – „Vino Župa“ je
u katalozima uvek navodila samo ogromne količine proizvedene u toj-i-toj
godini.
Slično je sa Hezusom Frankom. Koristio bi
scenografiju tuđih – mahom horor – filmova koju bi iznajmio na par dana i na
licu mesta zbrzao scenario-dva koji bi se zvali Oaza Zombija, Nož za
prostitutke, Seksualna apokalipsa, Poljubi me, monstrume, Loš dan na groblju, Žene
iza rešetaka ili tako nekako. Nikad nije prekoračio rokove ni za dan. Radio je
munjevito, izgleda bez suvišnih dublova. Šta god bi glumci izveli, Džes Frank,
kako se sam prekrstio za potrebe Angloamerikanaca, se oduševljavao.
Nije tražio
uživljavanje u uloge, kao Polanski od Adriana Brodija u Pijanisti, ili Skorceze
od De Nira u Razjarenom biku. Nije tražio da se kadar ponovi dvadeset puta kao
Kjubrik da bi dodirnuo nedostižnu perfekciju. Nije pucao na „Goje“ i „Cezare“
ili, ne daj bože, „Palme“ i „Oskare“. Ali je zato rekordne 1977. snimio
dvanaest filmova.
Tako je Franko dogurao do brojke od oko 160
igranih naslova. U ovome je ušao u Ginisovu knjigu rekorda i svi su izgledi da
će tamo i ostati. Nešto što nikad neće poći za rukom ni Frensisu Kopoli, ni
Mihaelu Hanekeu, ni Larsu fon Trijeru. Čovek prosto mora da se odluči. Može da
garantuje ili kvalitet ili kvantitet. „Vino Župa“ i Hezus su se odlučili za ovo
drugo.
Franko kao da je pratio onu poznatu maksimu
iz stare Jugoslavije „ne mogu oni nikad tako loše da me plate kako ja mogu loše
da radim.“ Frankova nemarnost i trapavost su notorne. Specijalne efekte i
masku, od presudne važnosti kad je u pitanju žanr horora, kao da su mu radili
izvesni Grunf i grupa TNT. Glavne uloge su mu igrale starlete koje kao da su
upravo otpuštene iz amaterskih pozorišta. Istovremeno bi radio na dva ili tri
filma, u kojima bi koristio iste glumce i ponavljao delove snimljenog
materijala da bi popunio praznine. Ostalo je, u stilu evropske varijante
Amerikanca Rasa Mejera, Franko radio svojeručno, iako zli jezici tvrde da je
sve radio nogama.
Famu je napravio u rodnoj Španiji
šezdesetih filmom Užasni doktor Orlof (1962). Šok je izazvala činjenica da u
jednom mometu bljesnu nage ženske grudi. Franko je režirao ne samo prvi španski
horor, već i prvi porno. Kako je krajem šezdesetih zbog svog prezimenjaka
Franka emigrirao iz Španije u Francusku, Hezus je mogao da opuštenije snima
filmove, što narod kaže, za odrasle, istražujući zabranjene strane svog
katoličkog vaspitanja. Iako nije bio talentovan kao srodni kolega Žan Rolin,
Franko je napravio jednu od najimpresivnijih karijera na evropskoj estradi tog
vremena. Svedočimo da su neki njegovi filmovi bili toliko loši da su zapravo
bili dobri.
Novo poglavlje se otvorilo kad mu je pažnju
privukla jedna lepa, maloletna kasirka po imenu Lina Romaj. Kad je na njega
došao red u samoposluzi, Hezus je Lini dao ponudu koju je nemoguće odbiti. Ženski
vampir (1973) sa tada devetnaestogodišnjom Linom u prvoj naslovnoj ulozi, pun
je pubertetskih kadrova. Pubertetlija je, međutim, bio iza kamere. Dok je gola grofica-vampirka
isisavala život iz svojih žrtava, Hezus nam je čestim zumovima otkivao detalje
njene anatomije.
Ostalo je istorija. Luis Bunjuel je
zahtevao da ga upozna. Klaus Kinski se od svih reditelja jedino s njim nije
svađao. Kristofer Li je igrao u dva njegova filma. Lik nepokretnog reditelja u
Almodovarovom filmu Zaveži me posvećen je Hezusu Franku. Nijedan njegov film
nije bio blizu osvojio nagradu „Goja“ – špansku varijantu „Oskara“ – ali je
zato Franko dobio „Goju“ za životno delo. A Lina Romaj je ostala ne samo
njegova životna saputnica i porno-horor muza. Četvrt veka mlađa od njega, od
osamdesetih postala mu je asistentkinja i zamenica na rediteljskoj stolici i u
montažnoj sobi.
Ovaj svestrani čovek završio je prava, ali
je s većom strašću glumio, asistirao, komponovao, montirao, snimao ili produkovao
filmove. I naravno, pisao scenarije i režirao. A najčešće sve to istovremeno. Na
špici filma Ženski vampir potpisani su glumac Džes Frank, kompoziror Danijel
Vajt, montažer P. Kvero, snimateljka Džoan Vinsent, i reditelj J. P. Džonson.
Ali iza svih nabrojanih avatara krio se isti tihi čovek sa umetničkom bradicom
i neumetničkim pristupom.
Najpoznatiji naslovi su mu verovatno horori
Užasni Doktor Orlof, Nekronomikon (1969) i Vampiros Lezbos (1970). Ali njegov
je opus neobuzdano meandrirao u rasponu od erotski intoniranih filmova strave,
preko hardkor porna, sve do saradnje sa Orsonom Velsom na Falstafu. Na kraju je
Franko i korežirao Velsov nedovršeni projekat Don Kihot.
Rečju, jedan je Hezus Franko. Sa svojim
golemim opusom, mikro budžetima, prkošenjem katoličkoj Španiji i brzopoteznom
realizacijom, Franko je kuriozitet evropske kinematografije. On nikako nije
slavan zbog značajnog doprinosa istoriji filma, formalnih inovacija ili
festivalskih uspeha. Izuzimajući jedno gostovanje na Berlinalu s filmom Nekronomikon,
ove stvari su Hezusa zaobišle u širokom luku. Možemo dodati da ga, ruku na
srce, nikad nisu ni interesovale. Njegove su ambicije, a i strategije bile
drugačije.
One su počinjale i završavale se s
nižerazrednim, eksploatacijskim B formulama o ženama aligatorima, zombi
devicama, lezbo vampirkama i krvoločnim Barbikama. Ali Frankovi filmovi su
istovremeno i svedočanstvo slobode izražavanja i, ako hoćete, umetničke
komunikacije – dokaz da naša civilizacija nudi više slobode nego mnoge naše
proklamovane vrednosti i privatna uverenja. Franko je primer da je u javnom
svetu sve moguće i da rad i novac, a pogotovu uspeh, ne moraju da budu moralno
stroge discipline.
Gledajući Frankova (ne)dela, njihovu
trapavost i jeftinoću – aktivnost u koju smo se, protivno svakoj logici, s
entuzijazmom upustili – shvatamo da je uživanje na snimanju ovih filmova
verovatno bilo veće nego uživanje publike prilikom projekcija. Ali ta
implikacija lenjog hedonizma nije publiku odbila od Frankovih artefakata.
Naprotiv, hiljade fanova ovog reditelja može da potvrdi kako je umetnička sloboda
isplativija od radne vrline.
„Nazivaju me amaterom“, prokomentarisao je
jednom Franko svoju reputaciju. „Hvala im. Ja volim film, a to je pravo
značenje reči na latinskom. To je za mene kompliment.“ Umetnik, naime, ima
pravo da bude loš jer je to pravo otvoreno za javnu verifikaciju i proveru. Kad
snimi film koji se zove Putovanje za Bangkok – kovčeg uključen u cenu umetnik
izaziva podsmeh ciničnih kritičara, akademskih krugova i nadobudnih kolega –
ali ako ostane pri svojoj nameri i određenju, demokratski smisao njegovih
filmova niko ne može osporiti. Fotografskim rečnikom, prava autora su zaštićena
samo onda kada su javno eksponirana, poput grudi Line Romaj pod Frankovim uvek
spremnim rasvetnim telima.
Mnogo je moralnije biti javno nego tajno
nemoralan, baš zato Frankov zanatski nedostatak predstavlja javni kvalitet.
Njegovi filmovi su afirmacija opštih kinematografskih simbola, kroz
zavodljivost neposrednih čulnih senzacija. Seks, pokolj, droga i makabr,
zajedno oblikuju estetsko uporište protiv kojeg se moderni gledalac ne treba
boriti, već se s njim treba upoređivati. Frankovi filmovi nam sve dozvoljavaju
– pa čak i da se s njim poredimo. Šta je lepše od situacije u kojoj kritičar
hvali poznatog reditelja a pritom važi za boljeg reditelja od njega. Uporedite
se sa ovim rediteljem, pobedićete u svakom slučaju. To se zove liberalna
umetnost i to ona u kojoj nije liberalan reditelj, već gledalac. Nije Franko od
nas napravio modernu publiku, naprotiv – njegov značaj je u tome što smo mi od
njega napravili modernog autora. Što bi se reklo jezikom građanskih prava,
svako đubre ima pravo da bude đubre i da pronađe svoju publiku. Caru carevo, a
Hezusu Hezusovo.
Plejboj 07. 12 2013