Smehologija

                    

Knjiga Igora Perišića Uvod u teorije smeha, predstavlja autorov doprinos izučavanju smehologije, nedovoljno istražene naučne oblasti, ne samo u lokalnim, već i svetskim okvirima. Perišić tumači različite pojmove povezane sa fenomenom smeha: ironiju, humor, vic, podsmeh, dosetku, duhovitost, komediju, kao i ostale figure u interakciji sa smejanjem u životu i umetnosti. 
Perišić nije tretirao svoju temu kao isključivo naučnu (gelotološku) niti isključivo kao umetničku (komediografsku), već je obuhvatio šire konotacije smeha kroz filozofsku istoriju.

Knjiga je podeljenja po ličnostima koji su uticali na razvoj ove teorije, kroz fiziologiju (Darvin, Spenser), etiku (Kant, Bergson), politiku (Eko, Bahtin), psihologiju (Frojd, Plesner) i kroz umetnost (Bodler, Aristotel). Ipak, ova oblast, sudeći po knjizi, kao da tek čeka svoje glavne istraživače u budućnosti.

Iako pomenuti autori donose različite zaključke, postoji zajednički imenitelj za sve njih, a to je tretiranje smeha kao događaja u kojoj svesna misao ustupa mesto nesvesnim reakcijama kroz spontanu kohabitaciju tela i duha. Smeh je, po tom tumačenju, tačka naše duše u kojoj izmičemo teorijskim sistemima razuma, što bi značilo teorija o smehu analizira sve ono što inače nije svojstvo teorijske analize. Možda to ovu teoriju čini nepotpunom ali je istovremeno može učiniti duhovitom.

Srpska kultura je ovom knjigom sporedno propraćena, najviše preko citata nekih naših mislilaca, Sreten Marića, Milovana Vitezovića, Mihajla Pantića i drugih, ali i kroz pominjanje klasičnih komediografa: Stevana Sremca, Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića. Perišić navodi na činjenicu da teorija smeha kod nas nije posebno istražena, sem kroz komediju u domenu teorije književnosti, ali bez upliva ostalih nauka u istraživački sistem.

Tema koju Perišić nije obradio ali nas je ipak na nju naveo, je tretman humora u savremenoj Srbiji, jer kako sam napominje, čovek se retko smeje sam, već mu je za to potrebna istovremena reakcija okoline. A srpska publika, od pozorišta do stadiona, dobar je primer za proučavanje automatizma u grupnom smejanju. Svako iskustvo interakcije sa domaćom publikom može svedočiti o velikoj potrebi Balkanaca za kolektivnim smehom, čak i kada nije reč o humorističkom programu.

Ali i pored balkanskog humora, moramo da primetimo kako danas u našoj kulturi nema klasične komedije, kao dramskog roda oličenog u neozbiljnosti preteranog broja višesmislenih radnji u naizmeničnom nadovezivanju (Plesner).
Za razliku od komediografskog, smeh u domaćoj kulturi po pravilu je reakcija na poremećenu ozbiljnost a ne na smislenu neozbiljnost. Takav smeh je kombinacija političke parodije, masnog vica, crnog humora, nadrealistične groteske, a sve su to osobine satirične književnosti, a ne žanra komedije. Većina naših dramaturga svesno izbegava karakter duhovite naivnosti kao tonalitet dramske komunikacije. Zato mnoge naše knjige i filmovi pate od simptoma kvazi-intelektualnosti.

U autorskoj umetnosti, postoji nešto što možemo nazvati merom (ne)ozbiljnosti, jer svaki stvaralac ima pravo da bude ozbiljan ili neozbiljan i da odluči šta će od ta dva predstavljati njegov umetnički izraz, bilo u okviru pojedinačnog dela ili celog opusa. Nasuprot tome, u kulturi Balkana prisutan je kontinuitet tragikomičnih drama, kategorije koja omogućava autoru da bude smešan i ozbiljan u isti mah; ako ga optuže za nezrelost, vadiće se na serioznost, ako ga ismeju zbog pretencioznosti, vadiće se na šalu. U oba slučaja, reč je o dramskoj nedoslednosti, uslovljenoj sredinom u kojoj autori vrebaju svoje sedište u budžetu pre nego što se obrate sedištu gledaoca u publici. Motiv umetnika koji u potpunosti zavisi od države nalazi se u zauzimanju što većeg broja isplativih pozicija, a to kao posledicu ima emocionalnu neartikulisanost umetničkog izraza. Zato mnoge naše dramske predstave ne govore rečnikom individualne komunikacije,već ponavljanjem metafizičke istine o poreklu zajednice, poručuju da su i publika i umetnici skupa autori dela, sprečavajući time publiku da pronađe svog autora i autora da pronađe svoju publiku.

Po Nortropu Fraju, razlika između komedije i satire je poput razlike između detinjstva i starosti. To su suprotna, ali i bliska stanja (ako posmatramo dramsku istoriju kao ciklus, ova dva stila se, kao zima i proleće, nalaze jedno pored drugog). U satiri, efekat humora ostvaruje se poremećajem narativnih funkcija, dok komediju odlikuje logika uslovne realnosti koja se manifestuje putem zamene, laži, greške ili neke druge vrste nesporazuma u zapletu. Kada ta zbrka, lančanom reakcijom dovede junake do urnebesnog haosa, tada komedija postiže dejstvo nadrealnog vrhunca. Dakle, komedija nije odraz pomerenog stanja duše, već ubrzanog razvoja svesti. Ovaj žanr odlikuje dečija naivnost, a ne zrela iskvarenost.

Kao takva, komedija se slabo razvija u mentalitetu adolescentske tranzicije koja očajnički želi svima da pokaže kako više nije na maloletničkom nivou. Kao kad tinejdžer zamrzi ono što je voleo kao dete, tako i srpska kultura izbegava naivnost komedije, a uživa u opasnom, nadrealnom, masnom i crnom humoru.

Iako se Perišić nije isključivo bavio komedijom kao pojmom koji vezujemo za teoriju smeha, dok čitamo ovu knjigu, ne možemo a da ne pomislimo na sve nedostatke domaćeg doprinosa ovoj teoriji, kao karike koja namerno nedostaje Perišićevoj racionalizaciji iracionalnog. Uvod u teorije smeha i nije knjiga teorijskog sadražaja u pravom smislu te reči, već poigravanje sa sadržajnim nedostacima smehološke teorije, kroz zaključak da ne samo da publika voli smeh više od teorije, već i da teoretičari više vole da se smeju nego da teoretišu.

Po Perišiću, smeh je radnja koja se ostvaruje u činu neposredne komunikacije, a ne u analizi akademske nauke. I zato, ovim svojevrsnim naučnim vremeplovom, Perišić nagoveštava da je smeh kao naučna oblast teoretičarima više promicala, nego što im je zadržavala svesnu pažnju. Smeh, po toj logici, opravdava postajanje greške u sistemu filozofskog rasuđivanja a Perišić se bavi filozofima koji, po njemu, nisu direktno odgovorili na zadatak ove teorije, već su se, naprotiv, udaljavanjem od svoje teme približili našem centru pažnje. Kao onaj čovek koji se slučajno okliznuo na bananu, i ne znajući da ga posmatramo, upao u smehotresno središte zemlje.

Danas 7. 28.2013

DR

Poslednji film najvećeg majstora italijanskog horora, Drakula Darija Arđenta, premijerno je prikazan na Kanskom festivalu 2012 a uskoro se našao na tržištu kao DVD. Film je, u rasponu od žanrovske publike pa do filmskih kritičara, dobio isključivo negativne ocene. Ljubitelji ovog reditelja navodno su ostali uskraćeni za raskošni doživljaj strave kakvim je ovaj autor, još od kraja šezdesetih, opčinjavao svoju publiku. Zapravo, ovaj film predstavlja novu fazu u Arđentovoj karijeri, a ono što je razočaralo njegove pristalice je insistiranje na formalnim konvencijama žanra, kroz pozivanje na starinsku tradiciju horora, od Drakule Toda Browninga (31), do Drakule Terenca Fishera (58). Arđento se u novom filmu, navodno bez strasti i nadahnuća, nadovezao na klasike svog žanra, iz perioda pre nego što je moderna epoha uvela eksplicitni seks i nasilje u drugi čin istorije fima.

Arđentovi filmovi, od Suspirije, preko Traume,do Fantoma opere, predstavljaju najveći stillski krik koji je žanrovski film u Evropi dosegao. Njegovar renesansna i barokna vizuelnost razoružavala je puritance svojom penatrativnom likovnošću i violentnom seksualnošću. Posle Arđenta, autori koji se bave hororom a ne znaju da prikazano nasilje povežu sa likovnom istorijom Botičelija,Ticijana, Boša i ostalih majstora evropskog erosa, spadaju u one koji su promašili svoj žanr. Jer suština horora uopšte ne leži u nasilju, kao uostalom ni u izazivanju straha. Svi žanrovski zapleti su, kako ih definiše Alfred Hičkok, „Mekgafini“, elementi koji privlače pažnju da bi, skrivena suština iza nje, uticala na podsvest recepijenta u publici. A horor filmovi su, u suštini, alegorijski prikazi erotike, poetske ljubavne slike u kojoj su čulni instrumenti dovedeni do svojih simboličkih kulminacija. To pogotovo važi za italijanski horor u kojem, mnogo više nego u italijanskom neorelizmu uočavamo tradiciju italijanske kulture, reminescenciju barokne raskoši i renesansne slobode, i to putem krvi, najtoplijeg umetničkog simbola. Simbol krvi ukazuje na smrt a zapravo asocira na život, ne zato što je život užasan, već zato što je svedok visoke umetnosti. Nasilje u hororu estetski je čin, demonstracija razarajuće, zaštrašujuće, ubistvene lepote, italijanski slikari i pesnici to najbolje znaju, od Karavađa do Petrarke. To je znao i Stendal kad je opisivao snagu i temperament italijanske kulture (onaj Stendal koji je patio od nesvestice prilikom gledanja umetničkog dela, o čemu je Arđento snimio film Stendalov sindrom).

Italijani znaju zašto su ukusi različiti, oni sude neukusu putem stilskih figura; metafora, alegorija, elipsa i simbola, a upravo je to ono što u hororima najviše provocira, aristokratski duh, koji oslobađa malograđane predrasuda i inhibicija. Ovde je renesansa - nož, barok- sekira, romantizam - žica, nadrealizam - motorna testera, a serijske ubice zapravo su umetnici. Italijanski horori su puni slikarstva, vajarstva i arhitekture, oni simbolišu vezu između estetskog i jezovitog, erotičnog i destruktivnog. Zato niski budžeti lako funkcionišu u visokim kulturama jer su simboli umetnosti svuda prisutni i svima na dohvat ruke. Horor ne sme da bude ružan, zato se na teritoriji bivše Jugoslavije, kao žanr, slabo razvija. Krv u sivilu ne nosi nikakav dramski kontekst, ona je tamo takođe siva, kamuflirana uniformom ratne prošlosti. A tamo gde je rat nema horora, samo suvog neorealizma.

Upravo se tu krije i druga strana Arđentove medalje, jer njegova autorska ličnost krije još jednu umetničku posebnost. Naime, ne postoji reditelj koji je toliko istraživao filmsku vizuelnost, a da po obrazovanju nije bio slikar, snimatelj ili fotograf. Iznenađujuće, ali šezdesetih, Arđento je karijeru započeo kao pisac, u početku autor krimi vikend romana, a potom i scenarista špageti vesterna, zaključno sa Bilo jednom na divljem zapadu, Serđa Leonea. Kao reditelj, koristeći dokumentarnu prirodu italijanske scenografije, od vikend hroničara postao je dvorski umetnik, pa je žrtvovao mnoge rimske “device” u vrisku agonije i ekstaze snimljene pokretnim slikama. Tu se Arđentov opus podelio na dve strukture, na likovnu i na tekstualnu. Sa likovne strane, Arđento je oličavao duh aristokratskog romantizma i srednjevekovnog misticizma, plašeći svojim dvorskim slikama novonastalu publiku trgovaca, političara, bibliotekara i doktora. Poput Nosferatua iz njegovog filma, kao otelotvorenje besmrtne mladosti, mladi Arđento je, sukobljen sa novim svetom, koristio prednosti svog celuloiodnog zamka, zavodeći svoje žrtve hipnotičkim sećanjem na romantične slike prošlosti, zakopane u tvrđavama naše podsvesti.

Ali istovremeno, taj osvetnički cilj usamljenog plemića (neshvaćenog umetnika, ludog naučnika, tajanstvenog revolveraša), razapetog između okoline koja ga ne razume i društva koje ga se plaši, nije samo osobenost visoke likovnosti, već predstavlja narativnu osnovu većine filmova srednjih budžeta; naivnih u viziji, detinjastih u imaginaciji, sujevernih u zapletu, uštogljenih u režiji, bibliotekarskih u fotografiji. To su estetske osnove filmova B produkcije, pojma koji je nastao još tridesetih godina ovog veka da bi označio uvodni vestern (double feature) projektovan u američkim predratnim bioskopima. B film je zahvaljujući produkciji Hammer u Britaniji i American international u SAD premestio svoj žanrovski fokus na horor i SF i uzvratio udarac tokom šezdesetih i sedamdesetih, kada datira i zlatni period italijanskog horora. Do kraja osamdesetih, to što podrazumevamo pod B estetikom potpuno će se preseliti u televizijski i serijski program.
U novom veku, posle artističnih parodiranja na ovu tradiciju filmske istorije (od strane retroaktivnih Tarantina i Rodrigueza), klasični B film se vraća u bioskope, u velikom stilu a na mala vrata, kako je i suđeno svim vidovitim investitorima u budućnost. Jer šta je suština jeftinih filmova, koji žele da na siguran način dođu do novca za nastavak? Da uspostave ekonomiju svojih produkcijskih kanona, tj. da ne budu previše jeftini zbog straha od tehničkih grešaka, a takođe da ne budu previše skupi zbog rizika od bankrota. Autorski timovi na ovakvim snimanjima, zbog ograničenih finansijskih mogućnosti, sprečeni su da se razmahnu u prostoru, vremenu i materijalu. Baš zbog te uštogljenosti i vizuelne osiromašenosti B filmovi počivaju na čvrstoj scenarističkoj podlozi. Da bi se snimalo brzo i jeftino, scenario se ne menja kad god to reditelju pada na pamet, već sve ostaje onako kako se producent dogovorio sa scenaristom. Zapravo, svi ”trash” i kič filmovi sa sporedne strane filmske istorije, zbog siromaštva u istraživanju filmskog jezika, pripadaju literararnoj (dramskoj) osnovi filma.To su filmovi koji se pre svega čitaju, pa tek onda gledaju. To je priroda jeftinog filma, onog koji je potraživao samo jednu lokaciju za celo snimanje, pa se nastanio u zamkovima evropske prošlosti i od mitskog dekora napravio scenografiju, a od istorijskih legendi, scenario. Ali, kad su uključili ton i kameru, sektori ovih produkcija prizvali su orgijastične duhove feudalne prošlosti; pornografiju, erotiku i makabr. Tako dobijamo esenciju klasičnog horor zapleta, zabeleženu u našem filmskom iskustvu, osvetu duhova prošlosti koji traže devičansku žrtvu u novoj umetnosti. Ali Arđento se u novom fimu po prvi put ne ponaša kao duh sa slike, već kao školski primer istrebljivača duhova u začaranom zamku.

Kad bolje pogledamo, ceo klasični roman, od Dikensa preko Balzaka do Tolstoja bavi se kompleksom novih društvenih klasa na starim mističnim teritorijama. Posle buržuaske revolucije, bivši podanici i robovi naselili su prostore dojučerašnjih gospodara i bili zaplašeni slikom evropske istorije u njenoj dekadenciji, poročnosti, orgijastičnosti, opijenosti i ratobornosti. Slike starih vekova progonile su novu klasu podsećanjem na vreme kada su heroji i ratnici vladali zemljom dok im je glava bila na ramenu. Kao što se građanski status utvrđuje preko pisane administracije tako se duhovi aristokratije vaspostavljaju preko ornamentike i slikarstva, podsećajući na lepotu besmrtnog tela pre nego što mu je probodeno srce. 
I kao što su filmovi ranog Arđenta oličavali njegovu aristokratsku mladost, tako filmovi kasnog Arđenta simbolišu njegovu akademsku starost. Zato je glavna junakinja Drakule po imenu Mina, razapeta između grofa Cepeša i doktora Helsinga, između prošlošti i budućnosti, večnosti i braka, misli i obećanja, srca i razuma, mita i istorije, Balkana i Evrope i najbitnije, slike i teksta.

Ne može se reći da je savremeni film izgubio svoju likovnu prirodu, ali posle pada Berlinskog zida, vizuelni imperativ filma uskraćen je za svoju istočnoevropsku progresivnost, pionirsku mladost i početničku sreću. A jugoslovenski film, od partizanskog žanra do avangarde Kino kluba, najbolji je primer pionirskog osvajanja filmskog prostora. Poput partizana, prvobitni filmski radnici su filmom osvajali teritorije pa su se vraćali u grad, puštajući komesarima snimljeni materijal. Takva snimanja nisu bila javno kontrolisana, već samo naknadno cenzurisana, tek pošto se filmske ekipe vrate u bazu posle svoje gerilske avanture. I kao svako pra-umetničko iskustvo, naš film je otkrivao likovnu mimetiku u svom neposrednom obliku. Autentičnost filmske slike nalazila se u dokumentarnom istraživanju teritorija u kojima umetnici ne stanuju, već samo gostuju kao krotitelji divljine, kamerom otkrivajući sinematičnost seoske etnografije. Istorijski gledano, izvorni dokumentarac je umetnost koja nalazi umetničke prizore tamo daleko, gde autentičnost prirode još uvek dominira nad stilizacijom predstave. Praktično gledano, dokumentarci su vrsta filma koja ne zahteva obimnu scenarističku građu, jer su zasnovani na produkcionom osvajanju teritorija (pejsaža) i lica (portreta) ljudi koji nisu profesionalci kinematografije. Nasuprot tome, istorija klasičnog igranog filma, predstavlja utvrđenu profesionalnu tehniku koja ne dovodi nepoznate ljude pred svetlost reflektora, već naprotiv, projektuje nepoznatim ljudima svetlosne iluzije u mraku bioskopa. Ciljani junaci dokumentarnog filma su ciljana publika igranog filma, u prvom slučaju autori koriste njihov prostor, a u drugom njihov novac. 
Većina naše kinematografije predstavlja dokumentarnu produkciju unutar strukture igranog filma. Naši filmovi su, u svojoj suštini, dokumentarci sa falsifikovanim scenarističkim potpisom igranog filma. Čak i glumci u domaćem filmu, tretirani kao dokumentarni portreti, prepoznaju se čim se pojave na platnu, pa uzrokuju istovremenu (fizičku), a ne postepenu (psihološku) reakciju publike. Naše zvezde vežbaju svoju privatnu autentičnost, a ne javnu dramatičnost, jer umesto da se inspirišu prostornom dramom likova, oni se bave telesnim osvajanjem likovnog prostora. I zato balkanska kultura nikad nije ostvarila kontinuitet dramskog igranog filma, jer se bavila neo-dokumentarnim improvizacijama koristeći neposrednost likovnog utiska, uhvaćenog kamerom. Scenario je tradicionalni problem domaćeg igranog filma, ne zato što nema dobrih scenarista, već zato što bez organizovane mreže studijskih uslova gotovo je nemoguće snimiti film onako kako je napisano, nego se reditelji snalaze na licu mesta, tolerišući mogućnost naknadnih izmena, koristeći objektivne prepreke stvarnosti kao likovnu inspiraciju. Zato je jugoslovenski film pun crnih slika siromaštva, jer da bi uštedeo na novcu a ostvario utisak, takav film svedoči o stvarnosti kroz vizuelnu upadljivost neposrednog prizora, najčešće uslovljen tematikom siromaštva ili nasilja.

A filmska dramaturgija, kao i dramska gluma je tehnika koju iziskuje da je pratimo više nego da je gledamo, da bi putem naracije svedočili o statusnoj promeni glavnih junaka. Zato je građanska drama tako blisko povezana sa temom socijalnih i klasnih kretanja, jer se u njoj društveni imidž kraljevića i prosjaka transformiše pred našim očima i prvobitni utisak prestaje da bude autentična slika ljudske duše, već samo varljivi mamac naših predrasuda, koji nas navodi da pogrešimo u proceni onog što vidimo. Statusi su promenljive kategorije društva, i neko ko je moderan, može biti staromodan već u sledećem filmskom trenutku. Baš to pitanje postavlja novi Arđento, sve do juče omamljen prizorom grofa Drakule. Da li je vizuelni šok na filmu moderna ili zastarela senzacija?

Slika je umetnički izraz celog čovečanstva. Postoje ljudi koji ne vole književnost, pozorište, film, čak i muziku. Ali reći da ne volimo sliku gotovo je nemoguće, to je kao da ne volimo biološku osnovu svog opažanja, skoro kao da smo rekli da ne volimo sebe. Deca vole ilustracije, kamiondžije vole aktove, domaćice vole goblene, ne postoji umetnost bliža ljudskoj podsvesti od likovne, kao prve granice između fizičkog sveta i sveta simboličke stvarnosti. U tome je i statusna tajna likovne umetnosti, jer čak i nepismen čovek voli slike, stoga je likovna konkurencija u tom obimu, bukvalno neprocenjiva. Zato je najteže za života postati veliki slikar, jer unutar tržišta celog univerzuma, uslov veštine i talenta ne može biti dovoljan. Da bi slikar uspeo, on treba da koristi sva raspoloživa, mistična, tajna i magijska sredstva likovnog rituala. Zbog alhemije kao sastavnog dela likovne tehnike, slikari teško razumeju racionalnu stilsku figuru, zvanu - građanski realizam. Iz istog razloga, realizam u slikarstvu predstavlja sporedno poglavlje istorije umetnosti, dok realizam u romanu predstavlja suštinu građanske kulture, one koja ishodi iz pozorišta a prethodi filmu.

Danas, filmska inteligencija nalazi se u ekspanziji TV serija, u brzopoteznoj, šahovskoj matematici dramskog pripovedanja, dokazujući da su pokretne slike promenljive i da nijedan socijalni prizor nije ono što smo mislili da jeste, već ono što smo pročitali između redova. Dok pratimo tekst, svesni smo da će se slika, poput našeg tela, zauvek promeniti, ali će je zameniti referentnost teksta, nevidljivog, ali dokazivog u svom akademskom statusu i matematičkoj računici.

Dobro znajući da je je žanr pre svega literarni pojam, Arđento se u Drakuli odriče vizuelnosti kao primarnog filmskog čula, potpuno ga podredivši eksperimentu sa dramskim tekstom. Prateći retroaktivne signale novog veka, Arđento se vraća na koncept šezdesetih, na filmove Godara, Rob Grijea, Alana Renea i Žan Mari Štrauba, na autore za koje avangardnost nije značila poigravanje sa vidljivim već sa nevidljivim fenomenima naracije i njene recepcije. Ovaj nevidljivi Drakula, vampir u ogledalu, nalazi se negde između viktorijanske drame i psihodeličnog romana a glumci ovde ne deluju kao da glume, već kao da naglas čitaju tekst. Arđentov Drakula, parodičan u svojoj staromodnosti, više liči na naivno pozorište nego na rimski muzej, više na balkanski igrokaz nego na arapski ornament. Arđento, u finišu svoje karijere, ovim zaključuje da B produkcija pripada dramskom teatru više nego likovnom filmu, pokretnim stranicama budućnosti više nego uramljenim slikama prošlosti.

Film je naselio evropske zamkove, prilagodio ih svojim uslovima i koliko god da smo racionalni u tekstu, slikari prošlosti neće dati mira snovima naše budućnosti. Ali, ako već moramo da sanjamo duhove, uvek možemo da ih iskoristimo kao filmsku inspiraciju, a zauzvrat da im čitamo bajke pred spavanje u slučaju da još nisu naučili da čitaju. Laku noć, deco.

RTS 2. 6. 5. 2013