Ogled o filmovima Mali svet i Pad u raj
Početak dvadeset prvog veka u okviru srpske kinematografije pripao je Milošu Radoviću (ranije poznat kao sin Duška Radovića) reditelju koji je tada konačno uspeo da ekranizuje dva svoja scenarija, pošto ih je prethodno godinama, uporno i strpljivo nosio po raznim srpskim kancelarijama. Za to vreme, Radović je radio na televiziji, čekajući svojih pet minuta, još od vremena kada je sa petominutnim filmom „Iznenadna i prerana smrt pukovnika K.K“ osvojio nagradu na Kanskom festivalu.
Radovićev film „Moja Domovina“ učvrstio je
njegove pozicije u okviru kratke forme, iz koje on nije mogao do pobegne, sve
zajedno uzevši, narednih dvadeset godina, ne uspevajući da snimi dugometražni
film (ako ne računamo polutelevizijske „Happy end“i „Balkan ekspres 2“),
tražeći pravo na zaokruženje svoje stominutne kalkulacije što mu je, kao
svetski priznatom autoru, pripadalo. Tako je ovaj reditelj postao bioskopski debitant
tek u zrelim godinama.
Ono što je zanimljivo u društveno-kulturnom fenomenu Radovićevog opusa
jeste da je prvu polovinu svog autorskog postajanja, film „Mali svet“, snimio
po scenariju koji je napisao još u onom vremenu (osamdesetih), a druga
polovina, mlađi scenario za „Pad u raj“, pisan je sredinom devedesetih. Ovo
govori o dve stvari; da se upornost isplati, da nikad nije kasno za debitanta,
da maratonska kondicija večitog mladića funkcioniše i u okviru brzopoteznih i
neizvesnih medija i umetnosti kakav je (srpski) film; da je Radović autor specifične
upornosti koji se ne da predomisliti u prvobitnom kinematografskom umišljaju.
Posledično ovolikom
čekanju, Radovićevi filmovi dočekali su, iako legitiman, prilično mlak i
relativizovan trijumf. Recepcija njegova dva filma bila je zasnovana na
priznanju koje kao da je stiglo, ne iz spontanog aplauza, već iz dogovorene
linije manjeg otpora. Drugim rečima, njega niko više nije mogao da prećuti,
ignoriše, sakrije i zanemari. On je strpljivim pozivanjem na staru slavu došao
do para za film (doduše, uz delimičnu pomoć stranog producenta), gurnuvši
srpske producente u klinč iz kojeg im je bilo lakše da ga produciraju, a potom
malo i nagrade, malo pošalju u inostranstvo i organizuju malo novinarske
pažnje, nego da ga po ko zna koji put pošalju na kraj reda, kao šalterski službenici klijente lišene
interesnog šarma i snalažljivosti ponašanja u kolonama.
Zbog toga je Radovićev uspeh
prihvaćen vrlo službeno i hladno, a o njegovim filmovima se ništa ozbiljno nije
ni reklo.
Tako dolazimo do ključnog pitanja: da li su njegovi scenariji posledično velikom čekanju na svetlost kinematografa, istorijski zakasnili? To je ključno pitanje za razumavanje ovog autora. U stvari, na to pitanje bilo je vrlo teško odgovoriti jer je ono sam centar Radovićeve poetike i umetničke taktike.
Dakle, Radović je kao umetnik, u potpunosti zakasnio. Njegova dva filma ne
znače ono što bi značila da su snimljena čim su zamišljena. Ona potpuno
promašuju aktuelnost, sadržinsku kao i formalnu, deluju staromodno,
neoriginalno, mekano i otuđeno. Ali Radovićeva tajna je da su ova dva scenarija
bila zastarela i onda kada su napisana: ona su predstavljala režiranu sinkopu ritmu domaćih kinematografskih
serija, otkrivajući reditelja koji beži od lokalnog merenja vremena, nalazeći u
tom bežanju autentične motive i zaključke. Reč je o autoru koji usporava da bi
bio brži, sublimirajući filmsko vreme u svojim naracijama. A Radovićeve
narativne linije su, iako kombinacije mnogih žanrova, pre svega filmovi potere,
u kojima je predstavljeno vreme skoro izjednačeno sa realnim. To su filmovi u
kojima filmsko vreme protiče brzo, a da pritom glavni junaci i takvu brzinu
nadjačavaju ciljevima koji ih čekaju na samoj granici iracionalnog i
transcedentnog.
Ali ova spriritualna
oslobođenost ne sastoji u eksplicitnosti i u anticenzorskom radikalizmu. Ona se
nalazi u kontekstima, karakterima, u psihologiji i narativnim principima,
drugim rečima, u dramskom osećanju slobode. Taj rasejani sentimentalni
hipi-metodizam, usporavajući planetu
psihoaktivnom brzinom, u Radoviću prepoznaje umetnika kome je ispod časti da
svoj senzibilitet nameće glasno, već ga tehnikom budističkog učenja implodira u
samog sebe, u svoje autorske kanone i u auru otmenog paganstva zapadne Evrope
šesdesetih.
Što se srpske umetnosti
tiče, psihodelični dizajn je u njoj oduvek bio politički zloupotrebljen, pa
tako i ovaj heseovski istočnjačko-liberalni princip, pogotovo u vreme njegove
masovne ekplikacije šezdesetih i sedamdesetih. Ali, na početku dvadeset prvog
veka, Radović je svoju poruku lukavo plasirao u establišment da je ona izgledala
kao deo tipičnog domaćeg filma. Međutim, to je trik duhovitog subverzivca, zagledanog u sopstveno ogledalo, koji odraz
kvadrature kruga nalazi u onom od čega je najviše bežao - u domaćoj
kinematografiji. U težnji za meditativnom prostornom harmonijom, on je
paradoksalno, postao eklektičar novijeg srpskog filma, od ikonografske
satiričnosti crnog talasa do crne parodičnosti praških generacija.
Radović
u svom parnom opusu citira, ispravlja, popravlja, definiše i redefiniše
paradigme za srpske kinematografije. Ne pripadajući andergraundu, alternativi,
levici, desnici, režimu, propagandi, građancima ili nacionalistima, Radović kao
da sastavlja lažne podele kao što, na primer, Miloš Radivojević rastavlja lažna
sjedinjenja. Otud dosadašnji kvantitet njegovih filma oličen u broju dva,
vaspostavlja jin-jang harmoniju, muškarca i žene, sunca i meseca. Radović je do
sada napravio jednu crnu („Mali svet“), i jednu romantičnu („Pad u raj“)
komediju. I gle čuda, Mali svet događa se po danu, a Pad u raj“ noću, prvi je pobeda muške, a
drugi ženske intuicije, prvi je destruktivan i devijantan, a drugi
konvencionalan i klasičan, prvi je fatalističan, drugi optimističan, prvi je
dramaturški proizvoljan, drugi iskalkulisan. U radnji prvog, lajtmotiv su
narkotici, a u drugom alkohol. U ovoj binarnoj igri, Radovićeva namerna
usamljenost, ponosna stidljivost i eksponirana autističnost čine njegov polu-uspeh
fenomenom koji potražuje buduće vrednosne sisteme da bi pronašao svoje
istorijsko mesto u srpskoj kinematografiji.
Sa druge strane, ne možemo da negiramo određenu medijsku neutralnost ovog autora i njegovu pasivnu poziciju unutar domaće kulturne scene. Takva pozicija po svojoj prirodi može delovati ambivalentno i po vizuelnom imidžu predvidivo, ali sa dramaturške strane, potencijalno donosi dugoročnu, kovertiranu, inkarniranu filmsku satisfakciju.
„Pad u raj“ (2004), shodno svom naslovu bliži judeohrišćanskim vrednosnim
sistemima, takoreći bliži Frojdu nego Jungu, bliži je socijalnom realizmu nego
metafizičkoj poetici. Ali ipak, u priči o kriminalcima za vreme bombardovanja
Srbije, napisanoj četiri godine pre bombardovanja, motivacioni smisao i
određenje karaktera, kao i u „Malom svetu“ (ali ovaj put mnogo suptilnijim i
organizovanijim metodama), relativizovano je do apsurdnosti. Glavni junak je u
isto vreme i okupator i oslobodilac, njegova sestra je sponzoruša i pepeljuga,
devojčica je i naivna i opasna, baba je i senilna i upućena, komšija je i
prijatelj i neprijatelj, mafijaši su i dominatni i ponizni, taksista je i
seljak i gospodin, policajci su i oprezni i neoprezni, američki pilot je i
Amerikanac i Srbin. Izbegavajući radikalne kinestetične rezolucije, Radović
suptilno ismeva domaće stereotipe dramskim rezonovanjem i razumevanjem lokalnih
protivurečnosti.
Zemlja 25. 5. 2006