That’s Why God Made the Movies

 

Deveto izdanje međunarodnog filmskog festivala jednominutnog i kratkog filma u Rumi, održano je od 22. do 26. juna u Rumi. Tokom pet dana festivala u okviru selekcije kratkog filma 9413 prikazano je 18, a u okviru selekcije jednominutnog - 81. filmova. Kao i svake godine, direkciju festivala činili su Dragan Cakić (direktor), Milan Milosavljević (programski selektor i selektor programa 9413) i Marko Kostić (umetnički direktor i selektor jednominutnog programa). O pobednicima programa 9413 odlučivao je Jurij Meden, kustos Austrijskog filmskog muzeja u Beču. Za najbolji kratkometražni film festivala proglašen je  španski Dajla: bioskop i zaborav autora Artura Duenesa. Specijalna nagrada dodeljena je srpskom filmu Kontrafaza autora Igora Toholja.  

O nagradama za najbolji jednominutni film odlučivao je žiri u sastavu: Ivana Marinić Kragić, producentkinja i rediteljka iz Zagreba, Peter Cerovšek, filmski autor i direktor festival FeKK iz Ljubljane, i Petar Mitrić, filmski kustos i producent iz Subotice. Grand Prix za najbolji jednominutni film pripao je filmu Prevod, reditelja Omara Faruka Barana iz Turske. Nagrada za najbolji strani film pripala je animiranom filmu Prihvatiti sebe rediteljke Tatjane Tjo iz Uzbekistana. Nagrada za najbolji domaći jednominutni film pripala je filmu Maramice reditelja Lazara Bačkonje. Specijalna priznanja dodeljena su filmovima TKO autora Olivera Smita iz SAD, Svakodnevni šou reditelja Mustafe Bengernauta i Bukef Muhameda Tahera iz Alžira i  Postavi pitanje super 8 magičnoj kugli reditelja Džonatana Ralsa iz SAD.

Glavna tema ovodišnjeg festivala bila je Vorkapić: Film i teorija koja se razmatrala i na online panel diskusiji u kojoj su učestvovali: Dragan Dimčić (moderator), Ivana Kronja, Ivan Velisavljević, Marko Kostić i Dragan Cakić. 

                                                  

Filmska teorija, kritika, esejistika, publicistika, teme su koje se ne mogu razdvojoti od praktičnog čina bavljenja filmom, pa je tako i ovogodišnje izdanje festivala bilo posvećeno odnosu filmske prakse i teorije. Ali pođimo od početka teme:
Pisane pedesetih godina prošlog veka za časopis Kaje de sinema (Cahiers du cinema), istorija pamti tekstove osnivača ovog lista Andre Bazena, kao i članke reditelja francuskog novog talasa koji su tumačenjem dotadašnje filmske istorije, sublimirali prošlost a posredno i budućnost sedme umetnosti. Pre Bazena, formalistička filmska teorija vođena Rudolfom Arnhajmom, Belom Balašem i Zigfridom Krakauerom, naglašavala je da se film razlikuje od realnosti i da ga prevashodno treba tumačiti kao primenjenu umetnost. Bazen je reagovao protiv ove teorije navodeći da esencija filma kao umetnosti leži u njegovoj mogućnosti da mehanički reprodukuje stvarnost, a ne u njegovim razlikama od stvarnosti, i to je dalo maha onome što poznajemo kao - realističku teoriju filma. Tokom vremena, analize sprovedene od strane psihoanalitičara Žaka Lakana i semiologa Ferdinanda de Sosira podržale su razvoj teorijskih kategorija kao što su: psihoanalitička teorija filma, strukturistička teorija filma, feministička teorija filma, i drugih disciplina koje filmsku teoriju povezuju sa različitim oblastima teorijskog istraživanja.

Jedna od ključnih figura moderne filmske teorije bio je i profesor Slavko Vorkapić, koji je tokom 1965. održao seriju predavanja na temu fenomena kinestezije u MoMI (Muzeju moderne umetnosti u Njujorku) pod nazivom Vizuelna priroda filmskog jezika. Vorkapićev teorijski uticaj pokrenuo je talas autora koji su se teorijski i praktično bavili fenomenom kinestezije (od grčke reči: kinesis kretanje, anaisthesis osećanje). Na taj način je i sam Slavko Vorkapić postao predmet teorijskog proučavanja: Ričard Šor, Tomas Prajor, Boško Tokin, Dušan Stojanović,  Aleksandar Vučo, Vladimir Pogačić, Stefan Petrović, Božidar Zečević, Marko Babac, Boro Drašković, Vlada Petrić, Ezra Gudmen, Barbara Kevles, Stiven Farber, Majkl Prajs i drugi sineasti i publicisti filmske umetnosti pisali su o Vorkapićevom specifičnom pogledu na montažu i teoriju filma i zajedno sa njim uticali na tumačenje pojma kinestezije tokom razvoja filmske kulture u drugoj polovini dvadesetog veka.

Uprkos tome, Vorkapićeva kritička sagledavanja menjala su se u toku vremena. Iako mnogi Vorkijevi sledbenici nisu menjali principe utvrđene na osnovama njegovih kinestetičkih manifesta, raznovrsnost faza u karijeri Slavka Vorkapića upućuje na zaključak da je Vorkijev autorski diskurs bio promenljiv i da se nije zasnivao na samo jednoj definiciji pojma avangarde na filmu. U svom celovečernjem filmu Hanka koji je 1955. režirao u Jugoslaviji, Vorkapić primenjuje inkluzivni autorski postupak, ne oslanjajući se na kinestetička svojstva filmskog jezika koliko na svojstva literarnog pripovedačkog narativa, potpisanog od strane scenariste Isaka Samokovlije i lektora Meše Selimovića. Sudeći po tadašnjim kritičkim osporavanjima vrednosti ovog filma, iz današnje perspektive se može reći da je Hanka predstavljala realnu avangardu tog vremena koju tadašnja jugoslovenska kritika nije bila spremna da prihvati.

Uprkos slučaju Hanke (u kome se praksa pokazala avangardnijom od teorije) filmskoj teoriji svojstveno je da brže reaguje na društveno-političke promene i da tako vernije odrazi dinamičku prirodu kulture i avangardnog filma u njoj. Zbog velikih troškova i obima proizvodnje, kinematografska praksa često je sklona kašnjenju prilikom praćenja aktuelnih društvenih trendova (pojam koji je Valter Benjamin nazvao - zakašnjenjem u avangardi).

Pošto je razvojem novih potreba u komunikaciji, pojam autorske izolacije od početka zdravstvene krize prisutan na savremenoj medijskoj sceni, intimistička osobenost samog čina pisanja kao i drugih literarnih procesa, deluju kao zahvalan način bavljenja filmom i sve efikasniji način praćenja novih tendencija u savremenoj kulturi.

Iznesimo još jedno zapažanje: kratkometražni filmovi proizvedeni u izolaciji – a mnogi od njih prikazani su na našem festivalu, po svojoj kamernoj atmosferi i introvertnoj osećajnosti podsećaju na pojam kreativne distance, presudan (po Jurgenu Habermasu) za razvoj teorijske misli još i pre pojave filmske umetnosti. Stoga smatramo da se između aktuelne kratkometražne produkcije i savremene filmske kritike može uočiti bliska kreativna i tehnička povezanost. Zbog svih ovih relevantnih razloga, deveto izdanje našeg festivala posvetili smo fenomenu analitičkog gledanja, praćenja i pisanja o filmu. I to je bio Mister Vorky – Draft 9.

 

Katalog festivala 7.7. 2022.

 

Svi veliki filmovi su već snimljeni

 

In memoriam: Piter Bogdanovič (30. jul 1939 - 6. januar 2022)

 

Uz Slavka Vorkapića, Zorana Perišića, Karla Maldena i Stiva Tešića, sin sremskog slikara Borislava Bogdanoviča, Piter Bogdanovič član je „kluba“ najslavnijih Srba u istoriji Holivuda. Dvaput je gostovao u Srbiji, na Festu: 1973, kada je na tečnom srpskom predstavljao svoj film Mesec od papira, kao i 2012, kada je na duhovitom engleskom, razgovarao sa mnogim kolegama, fanovima, prijateljima i rođacima iz Rume, Beograda, i ostalih delova Srbije.

 

                           

U pitanju je autor koji je obeležio kasne šezdesete i rane sedamdesete svetskog filma. Uz Martina Scorsezea, Frensisa Forda Kopolu, Vilijama Fridkina, Artura Pena, Džordža Lukasa, Stivena Spilberga, spada u pionire Novog Holivuda, talasa koji je započeo eru američkog nezavisnog filma tokom druge polovine prošlog veka. Ova generacija suprotstavila se izumirućem sistemu velikih studija, kada je nasledila moderno filmsko znanje od autora francuskog Novog talasa. 

Tokom vremena, Spilberga i Lukasa subina je odvela ka vrhu globalnog mejnstrima, Fridkina i Pena ostavila je u statusu večitih filmskih opozicionara, ali slučaj Petera Bogdanoviča ne pripada ni jednom od nabrojanih. To je možda zato što estetika njegovih filmova nema mnogo veze sa njegovom generacijom. Poput filmova Fransoa Trifoa, u filmovima Pitera Bogdanoviča nema ničeg posebno avangardnog, nezavisnog, ili u modernističkom smislu, pro-evropskog. Naprotiv, Trifo sa jednog i Bogdanovič sa drugog kontinenta, poznati su kao promoteri američke pripovedačke tradicije, kontrolisane u formi i raskošne u sadržini.

                               

Da li je reč o avangardnom ili konzervativnom autoru? Na ovo pitanje najteže je odgovoriti zato što je vreme koje je Bogdanovič obeležio, u neskladu sa njegovim filmovima. Ali  filmovi Poslednja bioskopska predstava (1971) Mesec od papira (1973) i Dan kada su se svi smejali (1981), zbog svoje retroaktivne aktuelnosti vremenom postaju sve značajniji među postmodernim rediteljima poput Vesa Andersona i Kventina Tarantina. Baš zbog takvog značaja Bogdanovičevih filmova, raskorak između trenutka u kojem je snimao i snimljenog sadržaja, takođe raste sa vremenom. To se najbolje vidi u njegovim komedijama, Što te tata pušta samu (1972), Bioskop za Groš (1975), Zaljubljeni porotnik (1988) i Iza kulisa (1992), koje zbunjuju svojim estetskim tradicionalizmom i koje, kombinacijom nostalgičnog sentimenta i euforičnog optimizma, svedoče o autorovom bekstvu od vremena koje je propovedalo baš suprotnu tendenciju - emancipaciju od staromodne kulturne politike okrenute propagandnoj umetnosti i komercijalnoj zabavi.

                                         

Piter Bogdanovič poznat je i kao istoričar i teoretičar filma. Kao autor u centru pažnje na samoj raskrsnici najvećih filmskih epoha, stare Amerike koji se gasi i nove koji nastaje iz pepela, bio je u prilici da objavi razgovore sa veteranima režije: Džonom Fordom, Hauardom Hoksom, Alfredom Hičkokom, Fricom Langom, Alenom Dvonom i Žanom Renoarom. Iako potpisan kao asistent, Bogdanovič je glavni reditelj čuvenog filma iz šezdesetih Divlji Andjeli (66), Rodžera Kormana. U okviru produkcionog dizajna tadašnje supruge Poli Plat, režirao je oproštajni film Borisa Karlofa Mete (1968), poslednji hit Odri Hepburn Dan kad su se svi smejali (1981), glumio glavnu ulogu u filmu Druga strana vetra svog prijatelja Orsona Welsa, konačno dovršenog tek 2018. Šer je osvojla Zlatnu palmu u Kanu za glavnu ulogu u njegovom filmu Maska (1985).

                                       

Više puta je nominovan za Oskara, ali su mu filmovi uglavnom osvajali nagrade u glumačkim kategorijama. Prvi je promovisao glumce svoje generacije: Džefa Bridžisa, Tejtum O Nil, Džona Ritera i Sibil Šepard (sa kojom je bio u braku), kao i glumce mlađih generacija - Erika Stolca, Samantu Matis i Sandru Bulok. Režirao je poslednji film Rivera Feniksa, Stvar zvana ljubav (1993). Njegov privatni život pratile su kontraverze koje su kulminirale kada je njegova verenica, Plejboj zečica i zvezda filma Dan kada su se svi smejali Doroti Straten, ubijena od strane ljubomornog muža, o čemu je Bob Fos snimio film Star 80. Više puta je bankrotirao, pa je čak u jednom trenutku živeo kod svog velikog poštovaoca Kventina Tarantina, baš kao što je na vrhuncu Bogdanovičeve popularnosti, Orson Vels živeo kod svog omiljenog kolege srpskog porekla.

                                            

                                  

Koatur je nekoliko pesama iz svojih filmova; Love is Gamble, sa Džonijem  Kešom i One day since yesterday iz Dan kada su se svi smejali. Glumio je samog sebe u filmu Džona Kasavetesa Premijera, radio voditelja u filmu Kill Bill Tarantina, psihijatra u seriji Sopranos, čije je prve epizode i režirao. Snimio je rokumentarac o Tom Pettyju Running down the dream. Čuven je po izjavi „Svi veliki filmovi su već snimljeni“.

                            

Tokom prve decenije dvadesetog veka veka, snimio je film o vezi glumice Marion Dejvis i Čarlija Čaplina Mačiji zov (2001). U tom periodu, bio je u braku sa rodjenom sestrom pokojne Doroti, Luiz Straten, koja je ujedno i koscenariskinja njegovog poslednjeg igranog filma Ovako je tako zabavna (2014). Među Bogdanovičeva poslednja ostvarenja spada i dokumentarac o životu i filmovima Bastera Kitona Veličanstveni Baster (2018), uloga u seriji Uhvati Šortija, i nekoliko nezavisnih igranih filmova koje je producirao u režiji njegove ćerke Antonije Bogdanovič. Film koji je tek planirao da snimi, bio je treći deo trilogije koju čine Poslednja bioskopska predstava i Teksasvil, pod radnim naslovom - One Lucky Moon.

                                       

Kao i njegov pro-slovenski kolega Michael Ćimino, Bogdanovič u poslednjoj fazi karijere nije snimao filmove onoliko koliko je želeo. Producenti i urednici su ga radije koristili kao voditelja starih, nego kao kreatora novih programa. Upravo to je sudbina onih izuzetaka njegove generacije, koji su ostali kruti i rezervisani prema liberalnoj kulturi šezdesetih, koja obnovljenom memorijom novog veka, nadilazi značaj mnogih praktičnih rezultata savremene politike i umetnosti. Kada bolje pogledamo i ekonomiju Amerike i kulturu Srbije odlikuje paradoks Pitera Bogdanoviča; konzervativna muževnost u promociji liberalnih ideja.

                                            

O sebi je govorio kao o žrtvi holivudskog sistema i karijeri srušenih filmskih snova. Ta vrsta razočarenja u neskladu je sa visinom njegovog statusa kao hroničara filmske istorije i uzora postmoderne teorije. Opraštajući se od slavnog reditelja, glumica Ileana Daglas rekla je nešto što su citirali svi veći američki mediji: Amerika je odlaskom velikog maestra izgubila svoju poslednju vezu sa zlatnom erom Holivuda.

                                 

Što se domaćih medija tiče, možemo zaključiti da će ovakvu filmsku ikonu, naša publika u savremenoj kinematografiji teško naći, i ako steknemo pravo da se poredimo sa američkim kinematografskim sistemom, to će biti iza kulisa svih prošlih, sadašnjih i budućih bioskopskih predstava Pitera Bogdanoviča. Noises Off.

Iz kataloga festivala Mister Vorky 2022.