Odjava filma

                   Fotografije i film Ivana Petrovića

Izložba Ivana Petrovića Making Off u Galeriji Doma kulture Studentski grad u Beogradu, otvorena 11. decembra u okviru festivala Alternative film/video uključuje dokumentarni film, odštampane frejmove preuzete iz montiranog i nemontiranog materijala i postavku fotografija. Dokumentarni film, kao i frejmovi preuzeti iz integralnog i montiranog materijala, istog su naziva kao i sama izložba i datiraju od 2011. do danas. Fotografije koje su prikazane na izložbi datiraju s početka 2000-ih i čine korpus Petrovićeve privatne arhive i materijala do sada neprikazanog javnosti. 
Ova trodelna celina nudi tehničko poređenje različitih medijskih formata, pa je, zahvaljujući Petroviću, ponovo aktuelna opaska Valtera Benjamina načinjena pre sto godina: Teškoće koje je fotografija zadala nasleđenoj estetici bile su dečija igra prema onima sa kojima je nasleđenu estetiku dočekao film.

Petrovićev film (pored brojnih panoramskih kadrova i situacija u okviru privatnog okruženja) sastavljen je od više scena razgovora sa srpskim umetnicima. U njima, akcenat nije stavljen na dijalog već na atmosferu i iskustveni značaj prisustva snimljenih subjekata.

                             "Making Off", film, trajanje 3h 15 min. 2019.

U svom fotografskom opusu, Petrović je i ranije tretirao svoje aktere na društveno analitičan način. Branislav Dimitrijević je njegove fotografije opisao ne kao slike događaja već kao događaj slike.(Nenajavljene inscenacije – povodom fotografija Ivana Petrovića, katalog izložbe Sve je dobro; Centar za fotografiju, Beograd, 2017). Petrovićev pristup, u kom proces snimanja predstavlja i ulogu samog autora u procesu, može asocirati na mnoge stvaraoce iz istorije umetnosti, ne samo u okviru pokreta cinema verite, već i unazad do baroknih slikara koji su, poput Rembranta i Velaskeza, enigmatično predstavljali sebe u društvenom i političkom kontekstu svog vremena.

            

Izbor portretisanih likova ovde je podjednako zanimljiv kao i izbor situacija u kojima se oni nalaze: od grupne boemske identifikacije, preko individualne poetske melanholije, do kolektivne kreativne egzibicije, ovi akteri poseduju službenu duhovitost, timsku spontanost i namernu trapavost, predstavljajući sebe kao subliterarne persone, privatno bliske, ne samo fotografu već i pretpostavljenom auditorijumu izložbe. Zbog te prepoznatljivosti, ono što se može tumačiti kao autorska subjektivnost u izboru karaktera zapravo je objektivna analiza njegove publike. Ovi likovi nisu određeni prema stepenu društvene autentičnosti, već prema stepenu stručnosti za inscenaciju autentičnog utiska, čime su pojmovno bliži proto glumcima nego društvenim junacima, a Petrovićev fokus više odgovara profilu tekstopisca nego tipologiji vizuelnog umetnika. Figurativno gledano, Petrovićevi likovi čine svojevrsnu noćnu stražu celog domaćeg likovnog auditorijuma; ovi portreti svedoče o našoj ukupnoj pripadnosti istorijskom vremenu i potencijalnim katalozima budućnosti.

 Vukašin Nedeljković, Klara Bilyana Klarić, Milan Milinković, Beograd, 2002, fotografija                

Za razliku od izloženih fotografija, sukob interesa između ličnog, javnog i privatnog, kao i dilema da li autor bira aktere ili akteri biraju njega, ostavlja tragove na filmskom delu Ivana Petrovića. Otud, vizuelne sugestije u prikazivanju likova više deluju kao njegova želja da ideološki proslavi svoje junake nego da kritičkom distancom prema njima uspostavi zajednički odnos prema istoriji.

                         "Making Off - film stills", 2014.

Na neki način, Petrovićeve fotografije prikazane na izložbi Making Off istorijska su svedočanstva lišena političkog značenja. Upravo suprotan slučaj vidimo kada je njegov film u pitanju – ovde dobijamo politička svedočanstva spornog istorijskog značenja. Zbog toga, foto-album iz filma govori o stepenu razlike između dva tipa vizuelnog izražavanja: dok Petrovićeva filmska estetika vodi u pravcu sinematične dokumentacije, njegova se foto-estetika po značenju približava svetu dramske fikcije. Sličice preuzete iz filma nisu u funkciji propagandnog materijala, već obrnuto – Petrovićev film predstavlja zakulisni program o izradi foto-tropa na istu temu. S druge strane, pejzaži u filmu deluju realističnije od mimetski predstavljenih slika prirode na fotografijama (frejmovima).

                              
Autorsko kolebanje između dokumentarnog (vizuelnog) i igranog (dramskog) postupka predstavlja dilemu koja je mahom zaokupljala i celokupnu mediologiju dvadesetog veka. Ova izložba pokazuje koliko je likovna fabula postala intrigantnija i provokativnija kategorija od vizuelnog dokumenta i koliko je čitanje slike danas avangardniji čin od njenog gledanja. Zato Petrovićevo prepuštanje filmskom utisku istovremeno postavlja dvostruko autorsko pitanje: da li je direktni film bez scenarija zaista uverljiviji od fotografije života koji ima scenario?

                                Dušan Jevtović, Beograd, 2003, fotografija 

Naslovna fotografija: "Deo ekipe filma nakon snimanja filma "Borba" Nenada Jeremića", Beograd, Zvezdarska šuma, 2002. S leva: Dušan Jevtović, Ivan Petrović, Nenad Jeremić, Oliver Veljković, Vukašin Nedeljković, Vladan Jeremić, Arion Aslani, Milan Milinković. Foto: Mirjana Boba Stojadinović.

Tekst objavljen u publikaciji festivala Altenative Film/Video 2019 i izložbenom katalogu.

Kulturni dodatak Politike, 7. decembar 2019.

Psi od slame

Nama uvijek staje prazna slava, a drugima i sramota donosi koristi - Simo Matavulj.

Kao i u prethodnim romanima, Vojislav Radojković se i u svom novom romanu bavi životom fiktivnih srpskih umetnika u tranziciji. Period u kome se Istine i laži događaju obuhvata poslednju deceniju hladnog rata, ratove u bivšoj Jugoslaviji i poratne godine do 2015. Radojković se do sada bavio filmskim (Poslednji dani bioskopa “Delo”) i književnim umetnicima (Patuljci broje do sedam) a u novoj knjizi red je došao na slikare i likovnu umetnost.

Opisati radnju romana Istine i laži nije jednostavno. Glavni junak slikar Branko Milić stupa u dramski odnos sa tri lika: svojim zavičajnim rivalom, svojim beogradskim idolom, kao i sa sopstvenim alter-egom,  Brankom Milićem - književnikom. Svi će se u nekim fazama romana baviti umetnošću, slikarstvo će posredovati njihovim odnosima kako u likovnom prostoru, tako u književnom vremenu. Tumačenjem njihovih privatnih motiva i profesionalnih dometa, pisac će kreirati psihološku i političku hroniku svoje generacije.

To nije sve, u naletu ambicija ovi likovi će suočiti sa uzajamnim autorskim krađama, pa će iz istog razloga stupati u odnos čas sa svojim, čas sa tuđim seksualnim partnerima. Opisivanjem niza čulnih intriga praćenih euforijom, dekadencijom, depresijom, šizofrenijom i crnom boemijom, ova proza će preći granicu realnog, pa će pisac ponuditi alternativnu verziju istih događaja, te će istine i laži iz biografije ovih junaka, poput mita o Janusu, predstaviti dva lica jedne dramske slike.

Na kraju, vrednost njihovih slika, ustupiće mesto značaju jednog književnog rukopisa (kakvog, bolje pročitati u romanu) a pomračenje uma glavnog junaka neće biti detaljno psihološki analizirano, već navedeno kao sociološka refleksija njegovog statusnog posrnuća. Postmoderna igra u zapletu ustupiće mesto “posthumanim” izlaznim rešenjima u raspletu.

I pored haotične i opskurne sadržine, formalna celina ovde je prilično jasna i koherentna, tako da je Radojković svoje Istine i laži uspešno priveo kraju. Ono što se može zameriti je to da uprkos radikalnom narativnom postupku, nijednog svog lika nije pokušao da označi kao moralno čistog i pozitivnog. To knjigu čini stilski nedorađenom jer ako se tako lako kombinuju osobine realističnog, političkog i satiričnog romana, zašto je onda tako olako izbegnuto prisustvo visoke mimetike, odnosno kriminalističkog žanra? Ako je sve dozvoljeno u sistemu laži, nasilja, predatorstva i plagijatorstva, zašto i neki herojski protagonista ne bi bio uračunat u tu oslobođenu formu?

Radojković se kao po navici, moralno izjednačava sa svojim junacima, a to je greška, jer je na taj način njegova društvena kritika lišena kritičke distance između njega i junaka. Ovako, da ne bi sebe predstavio kao literarnog snoba, pisac demonstrira kategoriju moralne podobnosti odnosno solidarnost sa gubitnicima, tipičnu za srpsku partijsku bezbednost koju i sam kritikuje.

Za razliku od stilskog, značenjski nivo ovog romana je dosledniji, i u kontekstu opusa najbolje opisuje autorski stav ovog pisca. Jer svi romani Vojislava Radojkovića (pročitao sam tri) nose istu poruku: društvena kritika važnija je od političkog angažmana. Njegove knjige govore da domaći politički angažman nije osobina urbane već provincijalne sredine Balkana i da ne predstavlja deo građanske kulturne svesti već naprotiv, konspiraciju protiv nje.

Režirane demonstracije koje su od Jugoslavije napravile protestno-mitingašku državu, uticale su na pojavu disedentskog kompleksa, na formiranje tribalnih društvenih tabora i na partijski program u kome se političke strane sukobljavaju i svaka nalazi uzajamnog spoljnjeg neprijatelja umesto da ga traži unutar sopstvenog društvenog okruženja. Klanovska socijalizacija, kult javne tajne, medijska netransparentnost i poslovna korupcija po Radojkoviću treba da budu predmet društvene a ne političke analize, a uticaj kritike ne treba da se transmituje iz privatne sfere u javnu već suprotno, iz javne sfere u privatnu. Po njemu, srpska (opoziciona) politika je polje kompenzacije za neotvorena društvena pitanja (stanja u porodici, kriterijuma poslovne sposobnosti, motiva vertikalne pokretljivosti, problema vršnjačkog pritiska, demografske i rodne nejednakosti) kao i za nedovoljnu prosvećenost srpske građanske klase. Njegovi zabludeli junaci što su bolji prijatelji, to su uzajamno veći dušmani, a što su veći opozicionari to su bliži vlastima.

Zbog organske želje da pripadnu višoj kulturi, prostornih pretenzija većih od kritičke orijentacije i oponašanja drugih umesto osećajnosti prema drugima, naša gradska klasa upada u stereotip barbarogenijskog neoprimitivizma i u njemu ostaje ma kojoj političkoj sceni pripadala. Tako i Radojkovićevi likovi bili oni politički levo ili desno, svesno ili ne, ostaju po svom nasilnom karakteru duboko konzervativni. Muževni egzistencijalisti željni prirodne slobode, promašeni civili ostvareni u političkoj istini a ne u društvenoj promeni, u socijalnom pragmatizmu a ne u ekonomskom realizmu, u mesnoj pristrasnosti a nikada u gradskoj usamljenosti, sa manjkom straha od smrti i viškom straha od poniženja, njihova energija u fizičkom prostoru ostaje tužno svedočanstvo njihove nevažnosti u istorijskom vremenu. Psi od slame.

Kulturni dodatak Politike, 5. 10. 2019.

Bein' Green

Od 29. maja do 2.  juna održan je šesti po redu festival Mister Vorky. Tročlani tim festivala i ove godine su činili Dragan Cakić, direktor festivala, Milan Milosavljević, programski urednik i Marko Kostić, selektor programa. Žiri je odlučivao u sastavu: Goce Cvetanovski, reditelj iz Skoplja, Dragan Dimčić, montažer i predavač na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i Ivan Ramljak, reditelj i programski urednik Zagrebačkog Tuškanca.

Grand-prix festivala pripao je portugalskom filmu "Kamenje na putu" Dijega Pesoa de Andrade. Najbolji strani film je francuski film "Nestajanje" Luisa Žana Dekazea, a najbolji sprki film "Telesni lavirint" Petra Bačkonje. Specijalne nagrade poneli su portugalski dokumentarni film "Beli slon" Andrea Almeide Rodrigeza, nemačka animacija "Kupovina zemljišta Amazon"(na slici gore) Marukusa Gričkoka i eksperimentalni poljski film "Neposredna blizina" Lukača Lavende. Žiri publike dodelio je nagradu ruskom filmu" 60 sekundi" Vladimira Konareva.

Festival je, zbog velikog broja programa ove godine trajao pet dana. Uvršten je i novi program - kratkih filmova dužih od jednog minuta "Ekstra 9413". Tema pretećeg programa šestog izdanja festivala bila Mister Vorki bila je „Priroda i film“. Tim povodom prikazani su dokumentarni filmovi "Rzav Veliki"(2016) i "Plavo srce"(2018). Održana je diskusija sa članovima pokreta "Save the Blue Heart of Europe", "Pravo na vodu" i "Beogradska omladinska akcija". 

                                      

Ekološki angažovani projekti su vrlo aktuelni na svetskim filmskim festivalima, pa ni naš takmičarski program nije izuzetak. Odlučili smo da ove godine i netakmičarski program posvetimo ovoj temi, s tim što su u izbor ušla i ostvarenja koja se bave prirodom u širem smislu, ne samo zaštitom životne sredine i problemom klimatskih promena. Tema „Priroda i film“ ovde obuhvata sve ono što spada u umetničko podražavanje prirode, u određenje pojma koji su stari Grci nazvali  – mimezis ili mimetika.

Mimetičko podražavanje predstavlja imitaciju biljne, ali takođe  životinjske i ljudske prirode. Naš filmski program hipotetično poručuje - da je imitacija prirode slučajno ostala čovekova osnovna društvena delatnost, ljudska intervencija na sopstvenu okolinu možda ne bi prouzrokovala ova današnja pesimistička ekološka upozorenja u savremenim medijima.

Slavko Vorkapić je dao veliki doprinos ovoj temi svojim uticajnim fillmovima “Šuma šumori“ i „Fingalova pećina“ u kojima je primerom ovih filmova Vorkapić tumačio samu prirodu filmske umetnosti. 

U njima, Vorkapić je montažnim eksperimentima pronašao harmoničnu sintezu kinestezije, muzičke simfonije i pokretnih slika prirode. Možda se u Vorkapićevim filmovima krije topografska šifra sedme umetnosti, koja je uspela da dokaže kako celuloidni cvet  ponekad može biti lepši od prirodnog cveta, a umetnički mimezis može biti stvarniji od flore i faune. Taj svet sintetičke lepote, razvio se do neslućenih, danas i do nesuvislih granica. Možda umesto snimanja novih filmova, samo treba projektovati zeleni film dvadesetog veka u flešu memorije novog milenijuma. Vorky’s turn of the century.

04.06. 2019. Katalog festivala.