Pretposlednji igrani film najvećeg srpskog reditelja Emira Kusturice, prikazivao se u samo jednom srpskom bioskopu, u Drvengradu, blizu mesta gde je sniman. Kritike koje su se usmeno prepričavale povodom filma Zavet (Promise Me This) isključivo su bile negativne. Iz takvih premisa, može se izvući zaključak da je Kusturica ovog puta preterao, prešavaši granicu epske raskoši i pretvorivši je u skaradnost koja reciklira istrošene lajmotive autora iz prethodnih filmova.
Ako vratimo film unazad videćemo da ova reakcija nije iznenađujuća. Kusturica već duže vreme nije popularan reditelj u Srbiji ma koliko njegova lična popularnost kvantitetom pojavljivanja u medijima to prikrivala. Još od hita Crna mačka beli mačor, njegova domaća popularnost kaska za uspehom ovog filma u inostranstvu. Super-osam priče bile su redovno distribuirane, ali to niko nije primetio; Život je čudo prošao je loše u odnosu na broj kopija sa kojima je izašao u srpsku distribuciju. Zavet nije ni ušao u distribuciju, a omnibus Sva nevidjiva deca nikada se u Srbiji nije ni prikazivao. "No Smoking Orchestra", od kad su gađani flašama, više ne sviraju u ovoj zemlji.
Očigledno je da je u Srbiji reputacija ovog reditelja poljuljana. Da li se to desilo zbog njegovog lošeg imidža u medijima, koji podseća na faraonski, gazdinski monopol ili iz političkih razloga, zahvaljujući (samo)destruktivnim nacionalističkim ispadima, pod velikim je znakom pitanja. Bili bi to, naime, dovoljni razlozi da u Srbiji ne postoje dva miliona glasača kojima bi, po logici, upravo trebalo da se dopadne Kusturičin imidž danas.
Odgovor moramo potražiti u njegovim filmovima. Najpre u Zavetu kao najboljim primeru za činjenicu
da se noviji filmovi Emira Kusturice Srbima očigledno ne dopadaju, a potom u Sjećaš li se Dolli Bell, toj, ipak,
neoborivoj paradigmi Kusturičinog uspeha na ovim prostorima.
I zaista, njegov opus postavlja ozbiljan problem nekome ko hoće da obuhvati
sve filmove ovog autora i stavi ih u isti esteski koš. Gotovo je nemoguće
voleti rane i kasne Kusturičine filmove podjednako. Oni se razlikuju u
strukturi, razlikuju se u emociji, razlikuju se ideološki, pa čak i stilski,
iako je ovo zadnje najteže otkriti.
Drugi problem predstavlja Kusturičin autorski dualizam koji nije
simetričan. Naime, njegova kasna faza gotovo da nema svojih pristalica. Svi
lamentiraju nad Sjećaš li se Doli Bel
kao da je to deo svete kolektivne podsvesti ovdašnjih prostora u koji ne sme da se dira. Mi
postavljemo pitanje: da li je Zavet tabu ili je on
raskrinkavanje tabua istorije koji se nalazio na početku Kusturičine karijere,
a koji publika, za razliku od autora, ne želi da razotkrije?
Suština je u tome da Kusturica u ovom veku pravi bolje filmove nego što je to
činio nekad. Uzroke ne treba tražiti u njegovoj evidentnoj rediteljskoj
oscilatornosti, več u kompromisima koje je, kao mlad, morao da prihvati da bi
politički uspeo u onom vremenu. Njegov tadašni kompromis, istovremeno bio je kompromis
čitavog društva. Ako se osamdesete demistifikuju, pronalazi se kolektivna
odgovornost koja je prouzrokovala devedesete, što čuvarima balkanske memorije
nikako ne odgovara, a njih je u medijima isto toliko koliko i u običnom narodu.
Sjećaš li se Doli Bel najblaže rečeno
precenjen je film, a obožavanje njegove suptilne emocionalnosti samo je paravan za
karikaturalnost kojom se građanska svest Sarajeva prikazivala kao palanački
igrokaz sa dozom naivne, simpatijske identifikacije. Stvar je zanimljivija zbog
toga što Kusturičini filmovi čine čvrst temaski okvir koji se retko
uzima u obzir, a to je tretman savremene balkanske porodice. Kusturica je
zapravo pionir u slikanju stanja, samim tim i pomeranja u savremenom domu na
ovim prostorima, jer pre njega, u tematskom smislu, ta vrsta filma u našoj
kinematografiji nije ni postojala (ili je pripadala epohi ili crnoj hronici). Kad
se stvari tako postave, bolje se vidi putanja kojom se kreće ideja autora – njegov
tematski ram je više-manje isti, a
promenljiva je dinamika u analizi porodice kao najosetljivijeg
socijalnog fenomena.
Kod ranog Kusturice, junaci su tzv. mali ljudi, nejaki, glupi ili obični;
kod kasnog oni su intelektualci, umetnici, otkačenjaci ili pronalazači. Kod ranog
Kusturice, hipnoza je metafora socijalne nemoći; kod kasnog nadarenost je svedočanstvo o socijalnoj
nepravdi. Kod ranog, junaci su seljaci u gradu, kod kasnog građani na selu.
Rani govore o homogenim društvenim grupama, kasni o preljubi i rasnom mešanju,
rani o prividnoj neslozi, a kasni o prividnoj slozi. Kod ranog Kusturice, priče
su centralizovane u Sarajevu, kod kasnog su decentralizovane po raznim
zabačenim lokacijama. Rani polaze od emocije, a bave se karikaturama, a pozni
polaze od karikatura, a zapravo se zaista bave emocijima. Rani se nisu zamerali
nikome, kasni se zameraju svima. Rani su namenjeni srednjem staležu, kasni
urbanoj podkulturi. Rani počivaju na teoriji globalne metafore, a pod uticajem
češke škole i italijanskog neorealizma, kasni su žanrovski filmovi, pod
uticajem američke neme komedije, klasične melodrame i mjuzikla.(Crna mačka beli mačor i Zavet
su urnebesne komedije, Super osam priče su road movie mjuzikl, Život je čudo je melodrama, a Sva nevidljiva deca omnibus napravljen u saradnji sa Johnom Wooom
i Tonyjem Skottom).
Kontraverznost je jedna od osnovnih reči za analizu Kusturičinog opusa, a
jedino što se o Kusturici ne može reći jeste da spada u autore koji pričaju jednu te istu priču. Kusturica je kontraverzan
autor u pravom smislu te reči, što je karakteristika koja sama po sebi
podrzumeva receptivni nesporazum sa auditorijumom.
Činjenica je i da se Kusturica vešto prilagođavao ideologiji trenutka
svakim svojim filmom. Ali ideologija Balkana od Titove smrti naovamo toliko je promenljiva, da je umetničko pariranje datom
vremenu postalo više od veštine. Pozicija ovakvog autora više nije prijatna,
ona više ne znači mirenje sa nametnutim prostorom, već rat sa nepredvidivim vremenom,
ekstremni autorski i intelektualni zadatak. Reklo bi se da Kusturičino
prilagođavanje vladajućoj ideologiji danas, po prvi put ide na štetu njegovog
filma. To je zato što ovde ideologije odavno nema, otud je fenomen „Zaveta“ u
umetničkom smislu zanimljiviji nego u političkom. Ranije je trebalo ići na ruku
konzervativnom društvenom standardu i dozirati promene da statičnost ne bude
sumnjiva, a sada treba prvo postaviti ontološko pitanje „Šta je uopšte današnje
društvo?“, uprkos tome što vlast ovaj odgovor niti traži, niti želi da
čuje.
Biti režimski reditelj u današnjoj Srbiji više je lov na vetrenjače nego
Rišeljeov plan. Ovakva akcija zahteva kreativnost prema izazovu utvrđivanja šta
režim uopšte znači (uključujući i pitanje ko uopšte predstavlja vlast), a zahteva i hrabrost, jer odgovor na ta
pitanja, paradoksalno, zahteva participaciju i nadogradnju nepostojećih delova
vlasti i svu odgovornost koja odatle proizlazi. A Zavet koliko god bio srpska propaganda, toliko je i njeno precizno,
dosledno i inteligentno ismevanje.
U podkontekstu Zaveta stoji,
dakle, neočekivano ozbiljna struktura, teška za primećivanje. To
je zato što svaka ozbiljna priča snimljena u Srbiji negira ovdašnje društvo: po
zakonima nužnosti i verovatnosti svaka dobra priča pripovedački je dosledna (iz
čega proizlazi i etička doslednost), te se suprotstavlja koruptivnom haosu. A Kusturica,
kakve god da mu se ideološke ili moralne karakteristike pripisuju, ne može imati nijedan drugi motiv, sem da snimi dobar film. Ta osobina razlikuje ga od cele inertne
kinematografije i čini njegovo delo neporecivo subverzivnijim u odnosu na režim
- svaki dobar film pomera standarde, a to u zemlji negativne selekcije nikome
ne odgovara. I to u prvom redu ne odgovara javnom mnjenju, pa tek u drugom,
političarima.
Tako je Kusturica kao autor ostao sam. Možda ga kao ličnost ne treba mnogo
saželjevati, ali simbolika usamljenog cara u poziciji direktora čardaka na Mokroj Gori, pruža sliku nekog ko je van kinematografije, što je
zaista neobična sitacija za nekog koga bi istovremeno trebalo smatrati režimskim
autorom. Desilo se to delom zato što je Emir Kusturica ideološkim promenama
svesno suzio svoj komercijalni potencijal, ali i zbog toga što ovdašnja vlast niti
može, niti ume da podrži bilo kakav
autorski stav, pa bio on za nju i afirmativan. Podržati režimskog reditelja
znači sistemsko razmišljanje, a to ne odgovara ni sistemu, ni društvu.
Zavet je dijalektički film u kome svaka
slika dokazuje upravo svoju suprotnost. Iako se događa na selu, analizira se
gradski mentalitet, iako je to pastorala o nacionalnom identetu, reč je o
pokretu otpora protiv vladajuće lokalne svesti. Iako je film po stilu haotičan,
u njemu postoji jasna razlika između pozitivaca i negativaca, iako je po utisku
šaljiv, on nosi angažovanu notu kritike obezakonjene vladavine nad
samoproklavanom teritorijom. Iako propagira
crkvu, raskrinkava se njen lažni asketizam slikanjem spontane zajednice prostih
ljudi koji se bave duhovnim zanimanjem. U stvari, Kusturica se, za razliku od
svih dosadašnjih filmova, obračunava sa balkanskom kulturom, a par njegovih prethodnih
filmova su bila uvertira u to.
Zavet, reč koja u izvedenom prevodu znači „angažman“ (obavezivanje), naslov
je svojevrsnog antibalkanskog filma koji kritikuje domaću kulturu i njene
simbole, hvaleći pritom univerzalne korene tih simbola. Drugim rečima, film Zavet nosi optimizam. Suprotno ranoj
egzistencijalističkoj melanholiji kroz koju je poručivao“Svet je loš, a naš
mentalitet je dobar!“, ili srednjoj fazi u kojoj je govorio „Naš mentalitet je
loš, ali baš nas briga za svet!“, poslednjim filmom Kustrurica govori da je
svet dobar, a da nam loši među nama ne daju da to vidimo.
Ako bolje pogledamo videćemo da Zavet
nije film o jednom mentalitu već o tri koja samo na prvi pogled deluju isto: „seljačkom“
(jogijevci), „padavičarskom“ (skubidubići) i „kriminogenom“ (stvarnikvarnići).
Razlog za tu lažnu istovetnost treba pronaći upravo u stvarnikvarnićima koji,
alarmirajući stereotipe, svojom glasnoćom ne dozvoljavaju duhovni saziv prvih i
drugih. Pošto su kriminalci neka vrsta tampon zone između dva autentična sveta,
oni su ujedno i mediokriteti, čime se demistifikuje ceo kriminogeni mit
ovdašnjeg establišmenta. Kriminalci ovde nisu nikakva organizovana mreža, oni
samo predstavljaju kritičnu masu siledžija
koji dominiraju svako svojim okruženjem (zapišanom teritorijom), šef Bajo (Miki
Manojlović) u gradu, inspektor u selu. Njih dvojica će juriti svoje bivše
partnere, užičku braću, skroz do sela samo da bi sprečili venčanje u kojem za
njih nema mesta.
Reč je, rečeno popularnim rečnikom, o lustraciji; o tri zasebne Srbije i dehomonogenizaciji
kao nužnom prethodniku kulturne zajednice. Tek kada se usled akcije
neiskvarenog junaka (Tsane) interesi raziđu i izađu iz nametnute kolotečine,
nazreće se da su upravo „naši“ - saborci, prijatelji i gosti na svadbama, možda
i naši neprijatelji. Kroz saznanje o pogrešnom savezništvu ispostavlja se postojanje razlika između temperamenta
i sodomije, između lakih i teških droga, između ljubavi i prostitucije, između
slavlja i ubijanja. Sama radnja Zaveta jesu
raskidanje pakta sa đavolom i posledice takvog čina: užička braća (Topuz i
Runjo) uviđaju da je pomoć nevinim junacima u neskladu sa zločinačkim motivima
njihovih partnera. Upravo time diferencira se kolektiv i saveznici postaju
neprijatelji. Oni zapravo i jesu ideološki neprijatelji od početka, samo što je
mreža opšte prihvaćenih balkanskih stereotipa (rakija, trube, neposrednost, telesnost, iracionalnost, čežnja temperament) prikrivala činjenicu da se iza Balkana
jednih krije zaštitništvo i odgovornost, a iza Balkana drugih - podvođenje i
sadizam.
Film se završava scenom u kojoj popovi služe liturgiju, trubači sviraju i mitraljezi pucaju. Ovde nije reč u snolikoj fantaziji, već o muzičkoj stilizaciji
gde je pevanje shvaćeno kao melodija, truba kao ritam, a mitraljez kao
efekat. Hram se ruši, ali crkva ostaje: sveta tajna je u pokretu dok slavljenici igraju kolo. Cupkanje za vreme službe može da se shvati i kao jeres i
kao crkvena propaganda, ali ono nije ni jedno ni drugo, već opis duhovnosti bez
lažne strogosti i opis slavlja bez griže svetovne savesti. Dramsko integrisanje
trubača i sveštenka (Guče i pojanja), može, doduše da se shvati i kao ziheraški
izbor najpoznatijih srpskih medijskih lajtmotiva. Ipak, niko se do sada nije odvažio
na ovako rasterećenu igru sa srpskim simbolima. Ostalim srpskim medijima redefinisanje
pravih značenja tih simbola svojim novonastalim zbirom može samo da smeta. Jer,
kraj Zaveta uskraćuje tipičnoj
publici Guče dozvoljeni primitivizam, kao što uskraćuje SPC-u isključivo
vlasništvo nad duhovnim vrednostima. Trube su ovde više od igre, crkva je ovde
viša od hrama i sveštenika. Svi su zajedno u kretanju, upravo simbolišući način
na koji teologija tumači dinamiku samog pojma duhovnosti.
Užice u Zavetu dobija svoj kultni
film koji borcima protiv centralizacije Srbije pruža mnogo više nego što bi i
sami hteli da priznaju. Dešava se to stoga što svaka urbanizacija novih
teritorija podrazumeva nove prostorne koordinate čija veza ne odgovara
utabanim, društvenim putevima lokalne moći. Otkriti da je urbani mentalitet
nešto što postoji van beogradskog rokerskog ili novobeogradskog reperskog miljea, znači približiti stvarnost i kinematografiju, što ne odgovara
monopolostima ni jedne ni druge strane u Srbiji. Razlog što beogradska publika
nije prepoznala ovaj film kao esej o kulturi jednog grada, leži u tome što niko i ne pomišlja da postoje različiti
gradovi od Beograda, a koji mogu da se svrstaju u urbane sredine. Urbane
vrednosti su različite od grada do grada, a samo pseudointelektualna beogradska publika može da pomisli da je njena kultura jedina reč za gradski
život u Srbiji.
Sve ovo govori o dramskom promišljanju, tako retkom u kulturnoj
zajednici zvanoj savremeno srpsko društvo, da možemo da postavimo pitanje da li
je raskrinakavanje određenih političkih konotacija delotvornije od ukazivanja
na raritetne vrednosti koje pomeraju vrednosne granice u društvu?
Zavet je dobar film u lošoj zemlji i
to ga čini usamljenim primerom vrline. Sa jedne strane on nam služi kao dobar
primer, a sa druge postavlja još jedno, možda i najpolitičkije pitanje - ko su
oni koji su požurili da ovaj film sahrane? Pravedno, siromašno društvo u akciji
protiv moćnih monopolista?
Naravno da jeste! Ali, problem je u
raji bio i ranije, samo što je Kusturici raja tada odgovarala, pa je zato išao
u distribuciju. I zato, ako ipak progovorimo o Kusturičinoj autorskoj
korumpiranosti, sve dokazive elemente za to možemo pronaći isključivo u vezi sa
prošlošću. Kusturičino navijanje za Koštunicu u ozbiljnom je neskladu sa
navijanjem za Antu Markovića krajem osamdesetih. I njegovo sahranjivanje Umri muški IV u ozbiljnom je neskladu sa činjenicom da je Zavet, između ostalog, akcioni film. Njegov
policijski čin u neskladu je sa idealom umetničke slobode, njegovo pozivanje na mediteranski duh, u
neskladu je sa zapadnom Srbijom. Njegov nacionalizam u suprotnosti je sa
korenima romske tradicije, njegov desničarski angažman u neskladu je sa
levičarskim imidžmom južnoameričkih revolicija; veza sa žanrovskom estetikom u neskladu je sa njegovim kinematografskim
obrazovanjem. Svi ovi podaci daju jednu grotesknu, i možda više smešnu nego
tužnu, javnu formu. Ali, grotesknost, inverznost, problem i zabluda, od
Šekspira naovamo nisu negativne umetničke karakteristike. Drugim rečima, Kusturica
je, ipak, uspeo da svoj ideološki problem preinači u ozbiljan fenomenološki
prikaz, da nedostatak stava preinači u
dramski ugao, konfuziju u zaplet, nedoslednost u slobodu i paradoks u
strukturu. Jedino što nije uspeo jeste da svoj uspeh pretvori u uspeh umetničke
zajednice, i da svoju popularnost pretvori u slavu. To je zato što je i u
ranoj, kao i u kasnoj fazi, on kao autor, uvek bio sam. Osamdesetih Kusturica
je bio sam zato što je tako želeo, danas je sam zato što ostatak Srbije to
želi.
Slava za razliku od uspeha, moći i popularnosti, nije individualni pojam.
Uspeh raskida vezu sa kolektivom medijski i ekonomski izdvajajući pojedinca
iznad društvenih zakona. Naprotiv, slava je mogućnost da se bude izdvojen i povezan u isti mah. Samim tim, oblici
ovog fenomena mogu se objasniti na dva načina - kroz ličnost i kroz kolektiv.
Prvi način označava skup mogućnosti da umetnik bude viđen u različitim
društvenim kontekstima, drugi način postavlja umetnika odnosu na skup drugih
umetnika. Prvi možemo nazvati moralnom slikom društva, a drugi moralnom slikom
umetnika. Većini naših filmadžija nedostaje i jedna i druga konotacija, dok
Kusturica kuburi samo sa drugom.
Naime, Kusturica je, očigledno osetivši šta slava znači u prevodu na svetski
jezik, odlučio da uradi sve što može da bi doprineo potpunom tretmanu koji
umetnik može da ima u svetskim okvirima, a o čemu ovde niko pojma nema. Ako se
ograničimo na film najjasnije ćemo videti da je upravo slava ono što fali
domaćoj kinematografiji, a ona je ništa drugo nego sociološka refleksija
umetnosti. Kusturica, kao čovek koji zna šta znači trijumf, a pritom ima vizu
za svet za razliku od ostalih ovdašnjih smrtnika, zna i šta je ono što je
greška u ovdašnjoj definiciji umetničkog uspeha, pa samim tim i njegovog ličnog
uspeha. Ako pođemo od oba pomenuta oblika umetničke slave, videćemo da je ono
što srpskom filmu nedostaje referentni sistem.
Sjećaš li se Doli Bell film je koji, jednostavno, ni u čemu nema svoj
referentni okvir. To što je stvoren u
određenom vremenu i prostoru i što su to vreme i taj prostor bitni za priču
filma, to što je u u tom vremenu postigao uspeh i što je geografska granica tog
uspeha proširena, sve to i dalje ne dokazuje i njegov kulturuloški značaj. I to
upravo stoga što izostaje umetnički sistem u okviru kojeg bi film mogao da se uporedi
sa ostalim činiocima sistema. A kad umetničkog sistema nema, preostaju samo profani
sistemi političkog i poslovnog uspeha, te samo u njihovim okvirima popularnost ovog filma dalje
i živi. Na žalost, u našoj kinematografiji samo dva potonja sistema i postoje.
Značaj umetničkog sistema, odnosno društvene slave, za Srbe je nepoznanica. To
što Srbi i Jugosloveni i dalje mnogo
vole Sjećaš li se Doli Bel nikave
veze sa slavom nema. Radi se o delu nedodirljive političke memorije koja čuva
tradiciju ovdašnjeg mentaliteta u njenoj statičnosti. A pojmovi kao što su
kultura, umetnost i slava dinamački su pojmovi u neprestanom kretanju. Kultura
je sinusoida koja prožima društvo uvek u različitim amplitudama. Prava
umetnička slava menja položaj umetničkog dela kroz vreme, a samim tim i kroz
istoriju. Fraza da „vreme pravi korekciju umetnosti“, i da je „umetnik išao
ispred svog vremena“ ne tiču se toga da li su i neki loši umetnici bili
slavljeni ili dobri nisu bili pravilno vrednovani, već se tiče kretanja samog vremena. Kreće se slava, kreće se vreme, pa samim tim i život umetnosti mora da
se povinuje tim talasima.
Teorija Osvalda Špenglera, po kojoj je kultura ciklični proces, govori da
svaka slava mora da rizikuje smrt da bi ponovo oživela. Jedan čuveni američki
glumački agent izjavio je da svaka zvezda mora da izbledi, da bi sačekala da Zemlja
napravi krug i ponovo je vidi u punom sjaju. Ova složena objašnjenja pokazuju
kako razvijene kulture ulažu energije u apstraktna objašnjenja i koliko su na zapadu
apstraktne, nematerijalne stvari budućnosti neraskidivo povezane sa
materijalnom svakodnevnicom sadašnjosti. To podseća na misao Alberta Adlera
koja kaže da projekcija nas u budućnosti, određuje naše ponašanje u sadašnjosti
(a ne obrnuto), što govori u prilog tezi da se promenljivi koeficijent našeg
statusa u vremenu može izračunati. To znači da i neuspeh može biti deo uspeha u
kontekstu slave.
U Americi, naizgled tako određenoj podelom na pobednike i gubitnike, umetnički
neuspeh deo je profitabilne računice. Logički je prihvatljivo da neuspeh može
biti slavniji od uspeha, a sa druge strane, ni neuspeh ne mora da bude
definitivan niti apsolutan, zato što se menjaju koordinate vremena, i prostora,
kao i koordinate drugih umetnika u njima. U velikom svetu, slava i ekonomija
bliske su kategorije, sasvim suprotno onome kako se na Balkanu definišu. Slava
donosi ekonomiji duhovni smisao, a ekonomija slavi slobodu kretanja kroz
duhovno tržište. Žorž Bataj pisao je o ekonomiji kao odstranjivanju materijalnih viškova. Prihvatimo
li ovo, dolazimo do toga da je slava referenca njenog uspeha.
Vratimo se domaćem filmu. Da bi neka kinematografija zaživela potrebno je
tumačiti je kao celinu njenog životnog veka, a njen organizam kao nešto što je sastavljeno
iz delova i podložno promenama. Umetničke vrednosti određenog filma, kao i
drugih filmova jedne kinematografije, podložne su promenama. Ako neko delo
sadrži istu vrstu popularnosti kroz vreme, u pitanju je hibernacija ili veštačko
održavanje ukusa i mišljenja koje nema nikakve veze sa kulturom. Svaka vrsta rizika, naime, vodi u promene, a promene bi mogle da
sa društvenog trona sruše najgore koji su tron uzurpirali; usled toga dobijamo ovdašnji
običaj da se pozicija onog ko je na tronu vrednosti održava nepromenljivom što
je duže moguće.
Što se Kusturice tiče, on je, budući delimično izvan ovakvih, ovdašnjih
običaja, uspeo da pobedi jedan od dva sterotipna pravila ovdašnjeg mnjenja, a
to je ono koje smo nazvali moralnom slikom umetnika, šire poznatom pod imenom
društvenog imidža. Kao malo koji srpski reditelj, Kusturica je uspeo da od sebe
stvori dvostruki lik heroja. Tu poziciju koja je danas svakodnevna, u svetskom
filmu utabali su u Evropi Fazbinder, a u Americi Pekinpo. Bez obzira što sloboda
ovakvog delanja nije dozvoljena svakome na malograđanskoj srpskoj filmskoj
žurci, Kusturica je zaista puno radio na svom imidžu prašnjave zvezde: Kusta je
dobar sa rajom, a pritom zna jezike, prima
orden, a svira rokenrol. Kralj i stolar Drvengrada, vazal i kraljević, glumac i profesor, zapadnjak i nacionalista, Emir i Nemanja, poput superheroja iz američkih
stripova vodi dvostruki život, inteligentno stvarajući od sebe, (tj. od tuđih
konotacija sopstvene ličnosti) referentnu tačku ili, kako se to često kaže,
instituciju.
Ali, superheroji nose arhetipski problem koji smo već pomenuli - oni su usamljeni. Kao metafora po sebi, superheroji
svedoče o tome da je jedno voditi bitku (uspeh) a drugo dobiti rat
(slavu). Zato su superheroji ponekad i tragične
ličnosti, kao na primer u Srebrom letaču.
Mada u savremenim bioskopima imamo i Fantastičnu
četvorku, gde nam se pokazuje kako i superheroji u izvedenom kontekstu imaju
jedni druge kao referencu. Isto tako, star sistem iz najslavnijih dana Holivuda stvarao je i mitologizovao svoje
zvezde. One su, doduše, bile pomerene od društva, sa svojim izolovanim
ogledalima i pudrijerama, ali su u kontekstu umetnosti čak i one imale društvo:
imale su jedna drugu za poređenje, a imaju ih i danas. Ditrih, Dejvis, Garbo,
Flin, Gebl, Kuper, Din, Klift, poput antičkih bogova samo zajedno čine
mitologiju. To nije tako zato što zajednica čini pojedinca jačim, već zato što
se čak i samoća, kao kategorija umetničkog imidža ne može odrediti bez poređenja
unutar umetničke zajednice.
I, pošto je shvatio da mu i pored uspešnog imidža fali nešto od onog što
slavne kolege na zapadu imaju, Kusturica se posvetio drugoj konotaciji slave,
onom potencijalu što se popularno zove „umetnički talas“.
Shvativši da slava Beatlesa ne bi bila ista bez Stonesa (ili the Who), da
slava Bunjuela ne bi bila ista bez Dalija (ili Lorke), da slava Godara nije
ista bez Trifoa (ili Šabrola), a tako isto Leonardova bez Mikelanjđela (ili Rafaela), Sofoklova bez Euripidove (ili Eshilove), da
slava Oca nije ista bez Sina (i svetog Duha), da slava Šive nije isto bez Brame
i (Višne), Kusturica organizuje
festival, pravi žurke, školuje studente, producira fillmove. Ali zašto ne
uspeva da stvori taj famozni talas, kakav je do skoro viđen u iranskom, rumunskom i mađarskom filmu?
Talasi slavnih perioda u umetnosti nemaju isključivu vezu sa združivanjem i
prijateljstvom među umetnicima. Grupisati stvaraoce na jednom mestu i naterati
ih da se druže nije dovoljno, potrebno je da se stvori unutrašnja nit između
umetnika, taman dovoljno vidljiva da se može primetiti sa strane. Dramske
umetnosti su po svojoj strukturi (prema Northropu Fryeu) primer ovog fenomena:
autor se u drami ne obreća direktno gledaocu, već se preko glumaca u dijalogu
pravi da je okrenut samom sebi, a time samo pojačava pažnju posmatrača. Dramsko
delo grupiše niz likova, koji se ponašaju kao društvo za sebe, a zapravo mame
društvo u publici da prihvati njihov sugestivni zaključak. Implicitnost poruke
u ovom tumačenju jeste ekplicitnost
konotacije, a ritual indirektnosti obraćanja u odnosu na direktnost namere čini
upravo samu osnovu mitskog obrazsca. Dramaturgija je alegorija mita, ona nam
savršeno prikazuje organizam mitskog talasa, odnosno strukturu slave. Drugim
rečima, autorska veza između slavnih umetnika mora da postoji, ali ona mora da
bude otkrivana od strane drugih.
Ključno pitanje je, dakle, ko su ti «drugi»? Kao i više puta do sada ovde
moramo da se poslužimo društvenim zakonitostima; „drugi“ su socijalni skup koji
levim krilom sačinjen od kolega i prijatelja, centar čine profesinalni
posmatrači, a desno krilo obrazovaniji ili bogatiji među laičkim gledaocima.
Ova ekipa (auditorijum), iako pojedinačno razvrstana u različite okvire, kada
je reč o umetničkoj distribuciji predstvalja nevidljivu celinu koja utiče na to
da li će neko delo biti uspešno ili ne. Slava, za koju smo rekli da predstavlja
talas ovakvih uspeha, označava vreme u kome je ceo pomenuti društveni skup
potčinjen talasu određenog mita, odnosno umetnosti. Drugim rečima, slava se
dostiže kada su umetnici iznad društva, to jest kad oni obrazuju mit iznad
svakodnevnice.
Nasuprot tome, mi živimo u sredini u
kojoj je auditorijum organizovaniji od stvaralaca, veće građana bolje spremno
od sudija, učenici fizički jači od zbornice. U toj situaciji umetniku, sudiji i
profesoru, ne preostaje ništa drugo nego da se povinuje pravilu društva i
dozvoli da ga ono apsorbuje. Ako već nije na vrhu, umetnik će i dalje bivati pozvan
na koktele (profesori na maturantske žurke). Kod nas auditorijum nema funkciju
posrednika, već kočničara informacija. Viši auditorijum svesno ometa promene da
ne bi izgubio svoju poziciju, dok niži pristaje na neodgovornost koristeći niski društveni standard kao olakšicu. Umetnici, u takvoj situaciji, napuštaju svoje etičke principe
menjajući ugao posmatranja, postajući od receptora recepcijenti, a taj im kompromis
omogućava opstanak u situaciji osporenog autoriteta. Druga reč za pristajanje
na poziciju posmatrača, uz izvučeno pravo da se bude i posmatrani, jeste korupcija.
To je bežanje od odgovornosti u trenutku kada je moguće da se reč posmatranog
shvati pogrešno. To je već pomenuti strah od neuspeha. A neuspeh je u ovoj
sredini pojačan vrlo malim šansama da će se nečiji neuspeh ikada pretvoriti u
uspeh, jer umetnost kod nas nema onu dinamičku prirodu koja bi joj omogućila
sopstveni život. Zbog toga je ni ne možemo nazvati pravom umetnošću, već pre društvenom
represijom.
Ova obrnuta, pogrešna hijerarhija vidljiva je na više nivoa. Klubovi su mesta
u kojima vladaju redari, TV-ekipe su grupe u kojima vladaju tehničari, ulice su
mesta u kojima dominiraju huligani, crkvom se najviše diče nacisti. Bez obzira
na administrativnu hijerarhiju, najnižima se dozvoljava društvena dominacija i
to najviše putem fizičke snage i vokalne glasnoće. Intelektualci i alternativci građani su nižeg reda, kao i svako ko pokušava da se emancipuje iz
nametnutih socijalnih normi ponašanja. A preko puta je neobrazovana socijala, lažni trgovci i
umetnički dezerteri, tj. oni koji su hteli da se bave kulturom dok je to bilo na bezbednom prostoru. Kada kultura počne da se suprostavlja fizički jačem
auditorijumu, deo umetnika odjednom prelazi na stranu huligana.
Pravi umetnici, pod uslovom da ih je bilo i da su opstali, ostaju sami,
anonimni i sa modricama.
Sve ovo nije posledica toga što su varvari došli u Vizantiju, niti toga što
su seljaci došli u Beograd, već je posledica činjenice da je Beograđanima ovakav odnos snaga oduvek i odgovarao. Sve je, naime, postavljeno
da odgovora mediokritetima, koji strateški prikrivaju pristojnost u prisustvu huligana,
a veličaju tradiciju kad su u društvu emancipovanih. Huligani zapravo
odgovaraju mediokritetima, onima koji ponekad vole da odu na utakmice i onima
koji ponekad pročitaju neku knjigu. Onima kojima se sviđa film Sjećaš li se Doli Bel. Trenuci
umetničkih talasa, duhovni periodi tektonskih kretanja društva intervali su u
kojima mediokriteti bivaju pomereni iz centra na marginu, iz interesa u interesovanje. Tada prestaje statičnost i
počinje zapadna umetnost, odnosno istočni mit.
Ne treba pomisliti da je ta „zlatna“ umetnost nešto što se konstantno dešava u
razvijenim zemljama, kao ni da tamo nema vladavine mediokriteta. I na Zapadu
plima zapljuskuje samo ponekad, a statatistika huliganstva je visoka, čak i
mnogo viša. Ali priroda talasa i jeste u tome što dolazi samo ponekad, kao što
je priroda zvezda da trepere i da se vide periodično. U međuvremenu, postoji
mistično čekanje - nebrušeni intervali koji ispunjavaju godinu od leta to ljeta.
Ovdašnji problem je u tome što se umetnički talas u najslobodnijem obliku u
Srbiji nije desio nikad! To se svakako nije dogodilo ne zbog toga smo mi prokleti
ili tako nešto mistično, već zato što smo dovoljno fizički jaki da je
onima manje talentovanima (a oni su većina), uvek bilo lako da svaki talas ili
zaustave, ili obezvrede, ili ga pogrešno klasifikuju. Zato huliganstvo i kriminal na zapadu pripadaju (visokoj) statistici, a
ovde (niskim) društvenim vrednostima
„Zavet“ je film o glasnoći huligana, o načinu na koji nasilnici vrše
političku borbu za svoju dominaciju, kvareći žurke talentovanih, lucidnih i
nezavisnih. Ovaj film je pokušaj da se glasni nadglasaju. Ali ono što ostaje
kao problem jeste Kusturičina suviše poznata prošlost koja je u periodu
osamdesetih predstavljala savršenu formulu za stvaranje novih generacija
glupaka, koji su tada, pošto je
nadolazilo novo vreme, učili pomalo od hipnoze i tako svakoga dana, u svakom
pogledu, sve više napredovali. Do devedesetih. Tada još tihi i mirni i sa „ono
malo duše“, jer su još bili mladi, glupaci su do devedesetih ispleli svoje
mreže. A onda hipnoza na ovim prostorima doživljava svoj vrhunac.
U novom milenijumu Kusta pokušava da se zavetuje, ali nema kome. Nema, jer
je izdao „kolektivno nesvesno“ srpske društvene bezbednosti i preinačio ga u
samodestruktivni, hamletovski krik. Zato i ne uspeva da formira umetničku
zajednicu, jer mediokriteti na koje je uticao, sada drže javno mnjenje i
auditorijum trule Danske. A auditorijum nije lud da se preokrene sad kad mu je
krenulo, i da se potčini autoru, sad kad je jači i od najjačeg. Auditorijum jači od svog tvorca predstavlja društvo koje
poput frankeštajnovog monstruma beži iz drvenog zamka, spušta se niz brdo, i
ide u grad, u kafić.
Zato je Kusturičana slika porodice svesno degradirana iz filma u film, i
takva obrnuto proporicionalna uzvišenosti onih koji joj se suprotstavljaju.
Porodica kao simbol neposredne i nametnute društvene okoline u spokojnom Sjećaš li se Dolli Bel, malo po malo,
rasturala je svoj harmonični oblik, sve više poprimajući disononatne tonove i sinkopirane
ritmove. U svom prvom filmu Kusturica se priklanja nametnutom patrijarhatu malograđanske
statičnosti (Sjećaš li se Dolli Bel),
u drugom vrši preljubu (Otac na službenom
putu), u trećem beži od doma (Dom za
vešanje), u četvrtom traži porodicu van doma (Arizona dream), u petom je koristi kao kriminalni cover (Underground) u šestom je rasno
liberalizuje (Crna mačka, beli mačor),
u osmom, preljuba je jača od osećanja porodične vezanosti (Život je čudo) i u devetom se porodica vaspostavlja u najdekandentnijem
obliku (Zavet), u najdaljoj mogućoj
tački od pater familiasa, a i od svih mogućih značenja reči „familija“. Sa
maloletnim, blagoslovenim mladoženjom u ženskoj haljini, sa odbeglom užičkom
mladom, sa „Doli bel“ (Ljiljana
Blagojević) konačno udatom za kapetana „Atalante“(one koje nije rođena kao
muško), posle tri decenije smucanja sa lošim muzičarima koji vole napolitanski dijalekt.
Da rezimiramo, Kusturica je jedini reditelj u Srbiji koji se usudio da se
suprotstavi srpskom društvu, (jedini kome se to može, reći će neko), prvi koji
je odlučio da izbegne žurku filmadižija, i da napravi svoju, bolju. Ali, žurka „monopol“ skuplja je od svih igara i Kusturica zato plaća cenu nemanja
priznanja koje odgovara njegovom statusu. Gomila gluposti koje pod okriljem
politike javno izgovara, zaista je mnogo simptomatičnija za osobu van igre,
nego za nekoga ko igrom vlada. Iz govora povodom kosovskih demonstracija 2008, jedna
rečenica posebno je indikativna: “Svako ima pravo na svoj mit. Kao što
amerikanci imaju Holivud, tako i mi imamo Kosovo“. Tautologija je više nego jasna,
a i očekivana: nije Kusturici bitno
Kosovo, njemu je bitan mit bez kojega on neće biti ni Godard, ni Peckinpah,
niti Fassbinder. Kako mu predočiti da greši? Prava šansa je u učlanjivanju u
pravu opoziciju u kojoj če moći da postane Miki Maus i sačeka pobedu, ako se ona
uopšte ovde desi. Ako ne, bar će imati svoj zavetni (ne)uspeh, svoj drveni krst
i svoju prašnjavu scenografiju. A šta sve to znači u višem kontekstu, nije
pitanje za zemaljski auditorijum. Proxima Estacion: L’ Atalanta!
Нема коментара:
Постави коментар