субота, 19. мај 2012.

Leteći Ciklus




U klub hipi-jubileja obeleženih 2009 godine, učlanilo se i englesko udruženje Monti Pajton, koje je 1969. godine emitovalo prvu epizodu svog „Letećeg cirkusa” na Bi-Bi-Siju.
Pogrešno se misli da je prvo emitovanje Monti Pajtona na domaćoj televiziji bilo osamdesetih. Ono se desilo još sedamdesetih, ali sa slabijim uspehom. Tek su osamdesete bile dovoljno slobodne za „potpuno drugačiju” seriju, i Monti Pajton je, mnogo godina posle svoje Bi-Bi-Si premijere postao jugoslovenski hit.
Ne može se reći da je popularnost Pajtonovaca u Srbiji konstantna; Sedamdesetih nezapaženo, osamdesetih euforično, devedesetih kroz filmove i danas kroz teoriju, Pajtonovci održavaju status menjajući svoju poziciju u medijima. Danas je čak moguće gledati njihove skečeve sa pažnjom i bez smejanja.
Pre „Letećeg cirkusa”, Pajtonovci su radili su kao glumci i scenaristi u okviru zabavnog programa Bi-Bi-Sija. Sa ciljem da prekinu tradiciju uštogljenih komedija sa poentom, oni su delimično improvizovali skečeve, bazirajući humor na trenutnoj inspiraciji, a često su njihovi samokritični komentari u toku snimanja, postajali sastavni deo skeča. Kao tim snimili su i tri igrana filma „Zlatni gral”, „Žitije Brajanovo” i „Smisao života”, a svaki od njih je, sa vremenom, sem glumačke, razvio i autorsku karijeru; Džon Kliz je koscenarista slavne serije „Falični pansion” kao i filmova „Riba zvana vanda” i „Ta surova stvorenja”. Erik Ajdl je koautor nagrađivane serije „Spamelot, Teri Džons reditelj filmova „Erik Viking” i „Vetar i vrbe”, Majkl Palin protagonista putopisnih dokumentaraca za Bi-Bi-Si, dok je Teri Gilijam reditelj hitova kao što su „Brazil”, „Dvanaest majmuna”, „Fišer King”, i „Paranoja u Las Vegasu”. Karijera Pajtonovog glavnog glumca, Grejema Čepmena, prekinuta je smrću 1989. godine.
Pajtonovci su, za savremenu publiku, osnivači intelektualnog humora, kombinujući nadrealistički stil moderne umetnosti sa komediografskim žanrom. Ako između „Fantoma slobode” Luisa Bunjuela i pajtonovskog skeča o papagaju ne vidimo nikakvu vezu, onda verovatno nemamo smisla ni za humor, ni za umetnost.
Smeh kod Pajtonovaca, dakle, potiče iz najozbiljnijeg akademizma. Skečevima sa filozofskom temom, citiranjem Ničea, Hegela, Šopenhauera, pesnika Šelija, Kitsa, Bajrona, Pajtonovci nam postavljaju pitanje: „Da li je akademija ta koja je smešna ili je smeh taj koji je akademski”?
Svih šestorica Pajtonovaca su visoko obrazovani; Majkl Palin i Teri Džons su diplomirali na Oksfordu, Grejem Čepman, Erik Ajdl i Džon Kliz na Kembridžu, a jedini Amerikanac u grupi, Teri Gilijem, diplomirao je na Oksidental koledžu.
Ako imamo u vidu da je takav „ozbiljan” humor, pun pojmova iz istorije i umetnosti, bio izuzetno prihvaćen kod mlade publike, uočićemo da su Pajtonovci osvojili njihov smeh koristeći prepoznatljivu estetiku apsurda.
Ali, na bolji pogled, takav apsurd je daleko od besmisla. U pitanju je svojevrsna dramatizacija satiričnog žanra, na način pristupačan mlađoj publici.
Nortrop Fraj je rekao da je satira poslednja faza svakog umetničkog ciklusa. U njoj, smrt dominira sa razjapljenim čeljustima, moral više ne postoji čak ni kao zračak nade. Ali, baš zato je tiranima u satiri zadnjica okrenuta naopačke – besmisao tada osvaja ceo prostor, jer je to poslednje što će osvojiti.
I zaista, istorijski gledano, Monti Pajton predstavlja poslednji odsjaj šezdesetih, poslednji dah kulturne revolucije koja je tad već počela sama sebe da guši, konformističkim meškoljenjem.
Ali, kako se ovaj trenutak reflektovao na nas koji smo gledali kraj revolucije dve decenije kasnije, onda kada revolucija za nas upravo treba da počne?
Za nas je zakasneli početak, logično, imao ukus kraja, baš zato su i naše promene devedesetih bile više tragične nego satirične. Zato se i mi danas, umesto na posletku, nalazimo na samom početku šezdesetih. I zato vratimo film unazad, tumačeći ovu deceniju u Srbiji:
U nedostatku liberalne svesti, a ignorisanjem istoka, Jugosloveni su slabo razumeli sjaj te decenije i njen globalni kulturološki blesak. A zvezdana prašina koja je tada oplodila ceo svet posebno je pala na zemlje Varšavskog pakta, na one koji su bili najgladniji revolucije i koji su stoga, bolje od nas shvatili prirodu semena svetske kulture. To seme je, doduše, stiglo i ovde, ali mi smo bili suviše zauzeti sobom da primetimo da se ceo svet bavi jednim velikim, sjajnim, fenomenom.
Zahvaljujući privilegovanoj opuštenosti, naše društvo nije shvatilo popularni svet, ni pre ni posle svetske revolucije. Nije shvatilo da razumevanje informacija ne znači oguglavanje na njih.
Moderna kultura je tako prošla kroz domaće licencne oči kao lažna atrakcija, kao nešto optički zanimljivo, ali niskog intenziteta. A suština razvijenog društva nije u hladnokrvnosti, već naprotiv, u osetljivosti na kulturne fenomene!
Setimo se ciničnog odnosa prema Mahareš Jogiju i hipi kulturi. Otpora beogradskih intelektualaca prema „kiču” Holivuda, Brodveja, Sanrema. Ta nadmenost se preselila i u osamdesete, ismevanjem sapunskih serija (npr. morala iz serije „Beverli Hils” kao i vanbračnih veza iz „Dinastije”).
I zato, viktorijanski uspeh pajtonovske satire na srpskim prostorima osamdesetih ne treba shvatiti kao promenu u našoj svesti, već kao odobreno zakašnjenje već zastarelog programa, pošto je šezdesetih za Srbe bio suviše nerazumljiv.
Zato se i takav humor savršeno uklopio u cinizam domaćeg mentaliteta post-Titove ere. Uklopio se u parodičnu visinu jugoslovenske privilegije, onda kada je ona bila na vrhuncu nadmenosti prema informacijama i sa istoka i sa zapada.
I zato je Monti Pajton, označavajući kraj psihodelije u svetskom, označio kraj Jugoslavije u domaćem kontekstu. Ne zato što je Jugoslavija bila umorna, već zato što se nalazila na lažnoj letećoj visini, posle koje je samo mogla da padne u rupu kotline između istoka i zapada. A onda se desilo nešto potpuno drugačije. Fawlty Towers!

Politika 29.08.2009

четвртак, 17. мај 2012.

Balkanski talas




                                            RAZVIJANJE FILMA

Đavolja varoš je satiričan film koji prikazuje tranziciono nasilje svakodnevne Srbije. Kroz kolaž međusobno isprepletanih priča, ova filmska satira pruža inverznu društvenu sliku srpskog prostora. Sa jedne strane Đavolja varoš je lanac stereotipa: luzeri i pivo, deca i tenis, mafijaši i prostitutke, radnici i džabalebarenje, investitor i korupcija, deda i infarkt, taksista i nervoza, tinejdžeri i seks.
Ali, odnosi između likova-nosilaca ovih stereotipa, tokom filma ukazuju na njihovu drugačiju prirodu - tinejdžer je neurotičan, taksista psihotičan, a  investitor – moralista. Paskaljević svakog od ovih junaka ostavlja u dvosmislenom razrešenju - Da li se taksista (Lazar Ristovski) smirio ili razjario, da li je tinejdžerka (Jana Milić) vedra ili suicidalna,  itd. Da li tenis Srbe proslavlja ili im se obija o glavu?
Paskaljević ovim filmom provocira srpsku estetiku, dovodeći je do apsurdnog vrhunca, odnosno do satire. Jer samo u trenutku smrti jednog talasa, možemo da vidimo drugu obalu, u kojoj stvari stoje drugačije. Otuda, Đavolja varoš nije film koji je drugačiji u estetskom smislu, već u načinu na koji, preko ustaljene estetike iznosi nova sociološka zapažanja. Svaki od junaka ovog filma, naime, živi sa svojim ideološkim protivnicima, čime se postavlja pitanje svakome iz publike: ko sedi pored nas, da li je ono što mislite da jeste ili je neko sasvim drugi?
Nije Paskaljević opisao Srbiju kakva jeste, već je kritikovao lokalnu predstavu o Srbiji. A ta predstava je lažno jedinstvena i baš je zato stvarnost u ovom filmu, istinito podeljena. Sugerišući nam da život u Srbiji nije jedna, već najmanje dve stvarnosti, Paskaljević nastupa hrabrije od medija koji napadaju srpsku politiku i uverljivije od filmova koji brane srpski mentalitet.
Đavoljoj varoši nema ni govora o toliko rabljenom mentalitetu već o njegovom lažnom utisku. U skladu sa satirom, svaki od junaka kao da misli da se nalazi u tipičnom srpskom filmu, dok se zapravo nalazi u procepu između kinematografije i života. Zato junaci ovog filma deluju iskonstruisano. Jer ne uspevaju da polete u nebo, pa da ih balkanska estetika obuhvati kako obično ume i zna. Ovakvim sučeljavanjem, Paskaljević nudi svojim junacima i publici novu katarzu. Onu koja ne preispituje politički sistem već društvenu grupu kojoj svako od nas pripada.
Reditelj ovim filmom kao da priziva građanski rat. Ali, on ima pravo da to radi a da ne bude zločinac, jer upravo umetnički ratovi sprečavaju bukvalizaciju nasilja. A ono što našu sredinu čini nasilnom jeste upravo nedostatak sumnje u stvarnost.
Popboks 11.08. 2009.



                                           CRNI CRNI FILM

Mladen Đorđević je (kada je ovaj tekst pisan) bio poznat beogradskoj publici po kratkometražnim ikonografskim relacijama sa italijanskom, japanskom i američkom B-produkcijom. Drugim rečima, Đorđević je i pre ove distributivne celovečernje afirmacije bio naš jedini pravi horor i SF reditelj, koji je strpljivo čekao priliku da izađe iz okvira fasciniranog entuzijaste usmerenog prema stranim kinematografskim ezoterijama i svoje afinitete prema provokativnim i začudnim sadržajima uklopi u domaću savremenost.
Verovatno zbog sticaja produkcionih okolnosti, njegov prvi dugometražni film je dokumentarac, što samo po sebi uvlači Đorđevićevu estetiku u neistraženu teritoriju zvanu realizam, čineći ovaj film izuzetno zanimljivim zbog spajanja motiva koji je suprotan u odnosu na postupak. Takođe, fenomen domaće porno industrije, koji je tema ovog filma, samo delimično olakšava prilazak objektivnoj stvarnosti, jer koliko god da je pomerena i provokativna, pitanje je koliko je ova tema fascinantna i atraktivna, a koliko predstavlja samo gorko svedočanstvo o regresivnoj svakodnevici. Ovo pitanje provlači se kroz ceo sadržaj dela, kao i kroz svest Mladena Đorđevića, i svedočeći o dilemi koju on nije rešio, ali koja filmu daje zanimljivu autorsku i, uopšte, kulturološku osobenost.

Najzanimljiviji aspekt Made in Serbia je činjenica da je moguće svrstati ga u najekstremniji andergraund fenomen ikad viđen u našoj distribuciji, dok, sa druge strane, može da prođe kao legitiman izdanak tradicije srpskog mejnstrima. Onog mejnstrima koji je navikao publiku na crni humor, vulgarnost, kao i dokazivanje naše svakodnevice kao snolike, egzistencijalno pomerene od gravitacione prirode globalnog sveta.

Nažalost, u nemogućnosti da se uzvisi u odnosu na globus, srpski film se sistematski unižavao u odnosu na svet, pokušavajući da balkanskom prečicom dođe do izuzetnosti. Putevima lošeg učenika, domaći film je privlačio pažnju nemoralnim, neprijatnim, agresivnim dramsko-rediteljskim metodama, permutujući socijalnu ugroženost sa mentalnom inferiornošću, odmetništvo sa zaostalošću, neprijatnost sa tragedijom, primitivizam sa egzistencijalizmom. 
Đorđević penetrira u njihov partijski sastanak, ali ne kao terorista, već kao šumar koji je postavio zamke za lovokradice, mameći publiku domaćeg filma da stane nogom ispred blagajne i isturi vrat preko šaltera. Rečnikom dramaturgije to se zove razrada socijalnog bekgraunda. Jer, kad se puritanski gledalac navikne na ekstremnu opscenost i vizuelnu provakciju (kao i na crni humor), tad se oštrica ovog filma preusmerava na iskusnu publiku balkanske veroispovesti, koju zatiču talasi socijalnog užasa, ali i empatičnog komuniciranja koje se uzvišava do čiste patetike.
Balkanska publika gubi tlo pod nogama prisustvujući konkretizaciji i demistifikaciji života svakog od protagonista pomerenog sveta (ovde je Balkan više od metafore jer je malo ko u filmu Srbin), slikajući sudbine porno glumaca ne kao ekcesne primere jednog mentaliteta, već kao nužne, centralne dokaze civilizacijskog mraka u kojem se svi nalazimo. U ovakvoj konstrukciji pojam identifikacije poprima sasvim drugačiju funkciju. On prestaje da bude linija manjeg otpora i postaje samosvest. Đorđevićev balkanizam je imanentan, on je istinska sila (ljudskih) prilika, a ne kontakt čoveka sa crnim (ili crvenim) nebom.
Međutim, ne napada ovaj film samo (kvazi)Balkance. On atakuje na pripadnike različitih grupa: na konzervativce – genitalnom eksplikacijom; na alternativce – crnotalasovskom ruralnošću; na seljake – socijalnom analitičnošću; na nezrele omladince i hladnokrvne teoretičare – sažaljenjem.
Mladen Đorđević je autor koji je i u svojim ranijim radovima bio u rascepu između zapadnjačkih ezoterija (= istočnjačkih tajni) i domaće brutalne očevidnosti. Odgovor na pitanje da li je uspeo da između ova dva suprotna umetnička pola pronađe zajednički imenitelj i pretvori sopstveni motivacioni rascep u autorsku osobenost treba sačekati još nekoliko celovečernjih uzoraka. Još se ne zna da li Đorđevića zanimaju skrivene ili javne neobičnosti. Da li ga zanima užas realizma ili autentičnost stvarnosti? Da li su njegovi junaci žrtve ili vinovnici neverovatnih situacija? Da li porniće smatra odvratnom ili zanimljivom pojavom? Da li je njegov alter ego (Bekvalac) sklon svetu koji istražuje ili je sve to samo apokalipsa danas?
Autor, inače, ne mora da ima odgovor na sva ova pitanja, ali u Made in Serbia je dilema autora izražena kao narativna kategorija, a ne kao optimalna posmatračka distanca, što pomalo tupi oštricu opisane giljotine. Međutim, neko kome je duša u Pertijinom vencu, a srce u Noćima živih mrtvaca, nosi više potencijalne stvaralačke energije od autora pomenutih primera zato što su sledbenici ovih ikonografija odavno identifikovani. Ko je publika Mladena Đorđevića, to se ne zna. Ona, u stvari, još ne postoji, ona se oblikuje upravo u ovom trenutku



Popboks 15.04.2005
                                                     


                                             
                                             WELTSHMERZ


Psihijatar (Chrestopher Lee): Posmatrao sam vas dok spavate, spavali ste kao beba.
Pacijent (Collin Farrel): To je dobar znak, zar ne?
Psihijatar: Ne, to je loš znak. Zašto bi odrastao čovek spavao kao beba.
 (dijalog iz filma)

Ako se uzme u obzir da je Trijaža delo južnoslovenskog autora, u pitanju je vrlo netipičan film - psihijatrijska drama, van balkanskih žarišta, snimljena po knjizi američkog ratnog izveštača Skotta Andersona i posvećena Sidneyu Pollaku i Anthonyju Minghelli koji su učestvovali u početku realizacije ovog filma.
Ovo je priča o irskom ratnom fotografu koji u Iraku 1988. godine, snima reportažu o genocidu nad Kurdima. Vraća se sa dragocenim fotografijama, ali i sa amnezijom i bez kolege sa kojim je otišao. Šta se sa kolegom desilo, ostaje tajna, sačuvana u podsvesti fotografa.
Trijaža je izrazito nekomunikatavan film. Niti ima akcije (i pored Collina Farrela/Aleksandra Makedonskog), niti horora (i pored Cristophera Leeja/ Drakule), vrlo malo seksa ( i pored Paz Vega/ Lucija i seks) i nimalo humora (i pored Branka Đurića/Mujo i Haso). Ima puno psihoanalize i klaustrofobičnih slika osamdesetih kao mračne decenije dvadesetog veka (ni traga od Olimpijade u Sarajevu). Tanović odudara od profila umetnika jugonostalgičara kritikujući baš ono „zlatno“ vreme pre rušenja Berlinskog zida i Jugoslavije.
Film navodi na interpretaciju širu od ratne ikonografije koju nameću distributeri - Tanović donosi novi kontekst kolektivnom sećanju na ratnu prošlost. Redefinišući pojam političke korektnosti, on poručuje da svi nosimo deo krivice za svaki genocid kojeg smo savremenici. Otuda je Trijaža film koji koristi jezik tolerancije sa porukom da je svako od tolerantnih takođe saučesnik u ratnim zločinima.
Povezujući tajnu glavnog junaka sa emotivnim interesom ostalih likova, Tanović zapravo govori o odbrambenom mehanizmu potiskivanja kao o opštem društvenom fenomenu. Drugim rečima, svi potiskujemo neželjeno sećanje. I zato, ako ovaj film gledamo kroz južnoslovensku metaforu, možemo zaključiti da je jugoslovenski san bio čin sakrivanja mnogo različitih vrsta krivice, čuvanih u kolektivnoj amneziji.
Civilizovana svest se, po Tanoviću uspostavlja u lamentu nad žrtvama, a oplakivanje naših i tuđih nesreća jedino je stanje svesti koje nas čini normalnim. Psihičko ozdravljenje ne znači sreću za koju se zalažu relaksirajuće teorije u trivijalnoj štampi i nedeljnim tv popodnevima, već upravo suprotno.

Problem ovog filma je što se publici ne otkriva potisnuta tajna glavnog junaka sve dok je on i ostali junaci ne otkriju. U nameri da iznese svoju tezu, Tanović je zaboravio Hitchcockovo uputstvo da publika uvek treba da bude informisana korak ispred junaka da bi se postavila kao učesnik i svedok u angažovanoj napetosti.
Ali, da bi se uspostavila ovako složena psiho - socijalna teza, možda ponekad treba zaboraviti na dramaturgiju. To kaže dobitnik oskara za Ničiju zemlju, učesnik u omnibusu 11. 09. 01 i reditelj filma Hell po scenariju Kieslowskog.
Zašto mu ne bismo verovali. Nisu svi političari isti.
Popboks 22.04.2010.
                                     



                     
                                              BALKANSKI TALAS


Fenomen balkanskog filma sve više intrigira festivalske prostore zapadne Evrope. Ali on, posredno, intrigira i sam Balkan. Filmovi zapadne, severne i centralne Evrope nose tradiciju umetničke istorije, dok Balkan svoju umetnost i dalje traži. Otud su tragajuća čežnjivost, iracionalna motivisanost, pomerena karakternost i emocionalno lutanje, osnovne osobine balkanskih likova.
Balkanski film nema balkanski auditorijum. Kad se kaže da se filmovi prave za publiku, ta misao je na Balkanu prilično nejasna. Najpre zato što je u većini zemalja zakon tržišta neregulisan, a potom i zato što filmovi sa Zapada nose veći komercijalni potencijal svugde, pa i na Balkanu. Balkanci ne prave filmove za svoju publiku jer njihova je publika već zauzeta gledanjem zapadnih filmova. Balkanski film se, u stvari, proizvodi za intelektualnu Evropu i, možda više nego bilo koji drugi stilski okvir danas, ovaploćuje ono što se šezdesetih i sedamdesetih zvalo – umetnički film.
Pogled Zapada na Balkan zanimljiviji je nego pogled samih Balkanaca na Balkan. Ali, najzanimljiviji je, u stvari, pogled Balkanaca na način na koji Zapadnjaci na njih gledaju. To možda ove filmove čini konfuznijim, ali ih u svakom slučaju čini i dramatičnijim. Balkanski film je, zapravo, niz pokušaja da se redefiniše pojam dramskih umetnosti, autorskog sveta u retoričkoj distanci prema svom auditorijumu. Autor se, naime, u dramskoj strukturi obično ne obraća direktno gledaocu, već se preko glumaca u dijalogu pretvara da je okrenut samom sebi, time pojačavajući pažnju posmatrača.
Balkan je u osnovi teatralan, on diže svoj retorički glas, u kojem je smer komunikacione energije različit od njenog cilja. Zato temperament, vokalna glasnost i fizička ekspresija odlikuju mimetiku ovog poluostrva. Balkanska energija, iako čulno najdirektnija, zapravo je indirektno obraćanje potencijalnom posmatraču. Balkanac se dere na svog zemljaka, ne iz grubosti, nego da bi ga stranac čuo. Ovaj latentni egzibicionizam čini Balkan glavnim evropskim teatrom, a balkanske filmove dokumentima o njenoj pozornici. Deo te pozornice biće predstavljen idućeg meseca (od 21. do 23. aprila), na festivalu zapadnobalkanskog filma u Briselu
Kao što je u „Grbavici“ problem silovanja samo uvod u priču o majčinskoj privrženosti detetu, u „Snu letnje noći“ je društvena kriza samo spoljna referenca priče o biološkoj posebnosti. U „Hadersfildu“ su crne devedesete samo povod za filozofsku raspravu, a u „Sve džaba“ je sindrom nepoverljivog naroda zapravo opis životne autentičnosti jednog mentaliteta. Neinformisanost junaka u „Arminu“ povod je za priču o očinskoj ljubavi... Ovi i ostali filmovi ovog festivala nose jaku socijalnu tematiku, ali sa tezom da osnovna obeležja društva nisu socijalne već psihološke karakteristike ljudi. Drastičnost teme, naturalnost miljea i žestina istorijskih referenci ovde su antiteza priče o malom čoveku, otkrivanju njegovih osećanja i suodnosu njegovog karaktera sa okolinom.
Ovi filmovi, naime, koriste društvenu kritiku kao poetsku masku. Poruka balkanskih filmova u stvari je egzistencijalistička. Ona govori o postojanju kao takvom, prirodi kao takvoj i sudbini kao sastavnom delu života. U svakoj od ovih priča postoji osećaj harmonije, koji traži optimizam u nesreći i nalazi ga u samom životopisu, i svemu što on donosi, bila to sreća ili tragedija.
Zanimljivo je da pojam Balkana ulazeći sve više i više u umetnički jezik sveta istovremeno kao da izlazi iz geografskog pojmovnika. Pojam „jugoistočne Evrope“ sve ga više zamenjuje kao zvanična odrednica zemalja sa ovih prostora. Baš zbog toga objedinjavanje ovih zemalja pod istim umetničkim imeniteljem – Balkan – nije činjenica već stvar intuitivne reakcije na određene filmove sa ovih teritorija, istraživački podsticaj koji čini posmatrača ovih dela kreativnim učesnikom u njihovoj definiciji.
Balkan odlikuju zemlje različitog porekla, različitih religija, različitih uloga u istoriji i različitih ekonomija. Danas kada se ta razlika oseća više nego ikad, vidi se koliko su granice koje čine ovu regiju tajanstvene, nevidljive i, u osnovi, subjektivne. Sam pojam Balkana, kao izvorno romantičarski pojam, reč je koja opisuje mogućnost zapada da vidi istok na način na koji ga Balkanci ne vide. Jer iz ugla Balkanaca, Balkan je skup različitih nacija koje su koliko u prijateljstvu toliko i u sukobu. Iz ugla Zapada, Balkan je umetnički talas.
Suviše širok da bi bio deo samo jedne kulturne politike, i suviše različit od ostatka Evrope da ne bi bio shvaćen kao autohtona celina, balkanski film tek u spoju sa ostatkom kinematografskog sveta određuje sebe kao umetnost. Zato su ovi filmovi možda i prvi celuloidni serijal bez imperijalističkog motiva, odnosno, ne tiču se vršenja eksplicitnog uticaja na druge, već impliciranja funkcije uzajamnog odnosa.
Balkanski film, koliko god da traži reakciju od drugih, pruža i svoju povratnu reakciju. Zato se više od ijedne druge kinematografije bavi suštinom komunikacije. Zato je idealan za festivale, mnogo više nego za komercijalne distribucije. Festivali definišu samu suštinu Balkana (a i Balkan definiše samu suštinu festivala!), a to je osećanje da se tek u međuodnosu sa drugim nacijama ostvaruje duhovni i umetnički identitet. Balkanski film nije festivalski, on jeste festival, sabor različitosti u svom izvornom, mitskom i religioznom obliku.
Događaji kao što su „Dani zapadnobalkanskog filma” nose određenu vrstu zagonetnosti. Zaključci koji od njih ishode ne mogu se predvideti, jer se oni ne tiču spoljašnjih koliko unutrašnjih promena. To je zato što je Balkan na granici istoka i zapada, i pošto ne pripada ni jednom ni drugom sistemu, on je ključar kontakta ove dve strane sveta – od Balkana možda ne zavisi geopolitika sveta, ali zavisi način na koji svet posmatramo i određujemo.

Politika 22.03. 2008