CRNI CRNI FILM
Mladen Đorđević je (kada je ovaj tekst pisan) bio poznat beogradskoj publici po kratkometražnim ikonografskim relacijama sa italijanskom, japanskom i američkom B-produkcijom. Drugim rečima, Đorđević je i pre ove distributivne celovečernje afirmacije bio naš jedini pravi horor i SF reditelj, koji je strpljivo čekao priliku da izađe iz okvira fasciniranog entuzijaste usmerenog prema stranim kinematografskim ezoterijama i svoje afinitete prema provokativnim i začudnim sadržajima uklopi u domaću savremenost.
Verovatno zbog sticaja produkcionih okolnosti, njegov prvi dugometražni film je dokumentarac, što samo po sebi uvlači Đorđevićevu estetiku u neistraženu teritoriju zvanu realizam, čineći ovaj film izuzetno zanimljivim zbog spajanja motiva koji je suprotan u odnosu na postupak. Takođe, fenomen domaće porno industrije, koji je tema ovog filma, samo delimično olakšava prilazak objektivnoj stvarnosti, jer koliko god da je pomerena i provokativna, pitanje je koliko je ova tema fascinantna i atraktivna, a koliko predstavlja samo gorko svedočanstvo o regresivnoj svakodnevici. Ovo pitanje provlači se kroz ceo sadržaj dela, kao i kroz svest Mladena Đorđevića, i svedočeći o dilemi koju on nije rešio, ali koja filmu daje zanimljivu autorsku i, uopšte, kulturološku osobenost.
Najzanimljiviji aspekt Made in Serbia je činjenica da je moguće svrstati ga u najekstremniji andergraund fenomen ikad viđen u našoj distribuciji, dok, sa druge strane, može da prođe kao legitiman izdanak tradicije srpskog mejnstrima. Onog mejnstrima koji je navikao publiku na crni humor, vulgarnost, kao i dokazivanje naše svakodnevice kao snolike, egzistencijalno pomerene od gravitacione prirode globalnog sveta.
Nažalost, u nemogućnosti da se uzvisi u odnosu na globus, srpski film se sistematski unižavao u odnosu na svet, pokušavajući da balkanskom prečicom dođe do izuzetnosti. Putevima lošeg učenika, domaći film je privlačio pažnju nemoralnim, neprijatnim, agresivnim dramsko-rediteljskim metodama, permutujući socijalnu ugroženost sa mentalnom inferiornošću, odmetništvo sa zaostalošću, neprijatnost sa tragedijom, primitivizam sa egzistencijalizmom.
Đorđević penetrira u njihov partijski sastanak, ali ne kao terorista, već kao šumar koji je postavio zamke za lovokradice, mameći publiku domaćeg filma da stane nogom ispred blagajne i isturi vrat preko šaltera. Rečnikom dramaturgije to se zove razrada socijalnog bekgraunda. Jer, kad se puritanski gledalac navikne na ekstremnu opscenost i vizuelnu provakciju (kao i na crni humor), tad se oštrica ovog filma preusmerava na iskusnu publiku balkanske veroispovesti, koju zatiču talasi socijalnog užasa, ali i empatičnog komuniciranja koje se uzvišava do čiste patetike.
Balkanska publika gubi tlo pod nogama prisustvujući konkretizaciji i demistifikaciji života svakog od protagonista pomerenog sveta (ovde je Balkan više od metafore jer je malo ko u filmu Srbin), slikajući sudbine porno glumaca ne kao ekcesne primere jednog mentaliteta, već kao nužne, centralne dokaze civilizacijskog mraka u kojem se svi nalazimo. U ovakvoj konstrukciji pojam identifikacije poprima sasvim drugačiju funkciju. On prestaje da bude linija manjeg otpora i postaje samosvest. Đorđevićev balkanizam je imanentan, on je istinska sila (ljudskih) prilika, a ne kontakt čoveka sa crnim (ili crvenim) nebom.
Međutim, ne napada ovaj film samo (kvazi)Balkance. On atakuje na pripadnike različitih grupa: na konzervativce – genitalnom eksplikacijom; na alternativce – crnotalasovskom ruralnošću; na seljake – socijalnom analitičnošću; na nezrele omladince i hladnokrvne teoretičare – sažaljenjem.
Mladen Đorđević je autor koji je i u svojim ranijim radovima bio u rascepu između zapadnjačkih ezoterija (= istočnjačkih tajni) i domaće brutalne očevidnosti. Odgovor na pitanje da li je uspeo da između ova dva suprotna umetnička pola pronađe zajednički imenitelj i pretvori sopstveni motivacioni rascep u autorsku osobenost treba sačekati još nekoliko celovečernjih uzoraka. Još se ne zna da li Đorđevića zanimaju skrivene ili javne neobičnosti. Da li ga zanima užas realizma ili autentičnost stvarnosti? Da li su njegovi junaci žrtve ili vinovnici neverovatnih situacija? Da li porniće smatra odvratnom ili zanimljivom pojavom? Da li je njegov alter ego (Bekvalac) sklon svetu koji istražuje ili je sve to samo apokalipsa danas?
Autor, inače, ne mora da ima odgovor na sva ova pitanja, ali u Made in Serbia je dilema autora izražena kao narativna kategorija, a ne kao optimalna posmatračka distanca, što pomalo tupi oštricu opisane giljotine. Međutim, neko kome je duša u Pertijinom vencu, a srce u Noćima živih mrtvaca, nosi više potencijalne stvaralačke energije od autora pomenutih primera zato što su sledbenici ovih ikonografija odavno identifikovani. Ko je publika Mladena Đorđevića, to se ne zna. Ona, u stvari, još ne postoji, ona se oblikuje upravo u ovom trenutku
Popboks 15.04.2005
WELTSHMERZ
Psihijatar (Chrestopher Lee): Posmatrao sam vas dok spavate, spavali ste kao beba.
Pacijent (Collin Farrel): To je dobar znak, zar ne?
Psihijatar: Ne, to je loš znak. Zašto bi odrastao čovek spavao kao beba.
(dijalog iz filma)
Ako se uzme u obzir da je Trijaža delo južnoslovenskog autora, u pitanju je vrlo netipičan film - psihijatrijska drama, van balkanskih žarišta, snimljena po knjizi američkog ratnog izveštača Skotta Andersona i posvećena Sidneyu Pollaku i Anthonyju Minghelli koji su učestvovali u početku realizacije ovog filma.
Ovo je priča o irskom ratnom fotografu koji u Iraku 1988. godine, snima reportažu o genocidu nad Kurdima. Vraća se sa dragocenim fotografijama, ali i sa amnezijom i bez kolege sa kojim je otišao. Šta se sa kolegom desilo, ostaje tajna, sačuvana u podsvesti fotografa.
Trijaža je izrazito nekomunikatavan film. Niti ima akcije (i pored Collina Farrela/Aleksandra Makedonskog), niti horora (i pored Cristophera Leeja/ Drakule), vrlo malo seksa ( i pored Paz Vega/ Lucija i seks) i nimalo humora (i pored Branka Đurića/Mujo i Haso). Ima puno psihoanalize i klaustrofobičnih slika osamdesetih kao mračne decenije dvadesetog veka (ni traga od Olimpijade u Sarajevu). Tanović odudara od profila umetnika jugonostalgičara kritikujući baš ono „zlatno“ vreme pre rušenja Berlinskog zida i Jugoslavije.
Film navodi na interpretaciju širu od ratne ikonografije koju nameću distributeri - Tanović donosi novi kontekst kolektivnom sećanju na ratnu prošlost. Redefinišući pojam političke korektnosti, on poručuje da svi nosimo deo krivice za svaki genocid kojeg smo savremenici. Otuda je Trijaža film koji koristi jezik tolerancije sa porukom da je svako od tolerantnih takođe saučesnik u ratnim zločinima.
Povezujući tajnu glavnog junaka sa emotivnim interesom ostalih likova, Tanović zapravo govori o odbrambenom mehanizmu potiskivanja kao o opštem društvenom fenomenu. Drugim rečima, svi potiskujemo neželjeno sećanje. I zato, ako ovaj film gledamo kroz južnoslovensku metaforu, možemo zaključiti da je jugoslovenski san bio čin sakrivanja mnogo različitih vrsta krivice, čuvanih u kolektivnoj amneziji.
Civilizovana svest se, po Tanoviću uspostavlja u lamentu nad žrtvama, a oplakivanje naših i tuđih nesreća jedino je stanje svesti koje nas čini normalnim. Psihičko ozdravljenje ne znači sreću za koju se zalažu relaksirajuće teorije u trivijalnoj štampi i nedeljnim tv popodnevima, već upravo suprotno.
Problem ovog filma je što se publici ne otkriva potisnuta tajna glavnog junaka sve dok je on i ostali junaci ne otkriju. U nameri da iznese svoju tezu, Tanović je zaboravio Hitchcockovo uputstvo da publika uvek treba da bude informisana korak ispred junaka da bi se postavila kao učesnik i svedok u angažovanoj napetosti.
Ali, da bi se uspostavila ovako složena psiho - socijalna teza, možda ponekad treba zaboraviti na dramaturgiju. To kaže dobitnik oskara za Ničiju zemlju, učesnik u omnibusu 11. 09. 01 i reditelj filma Hell po scenariju Kieslowskog.
Zašto mu ne bismo verovali. Nisu svi političari isti.
Popboks 22.04.2010.
BALKANSKI TALAS
Fenomen balkanskog filma sve više intrigira festivalske prostore zapadne Evrope. Ali on, posredno, intrigira i sam Balkan. Filmovi zapadne, severne i centralne Evrope nose tradiciju umetničke istorije, dok Balkan svoju umetnost i dalje traži. Otud su tragajuća čežnjivost, iracionalna motivisanost, pomerena karakternost i emocionalno lutanje, osnovne osobine balkanskih likova.
Balkanski film nema balkanski auditorijum. Kad se kaže da se filmovi prave za publiku, ta misao je na Balkanu prilično nejasna. Najpre zato što je u većini zemalja zakon tržišta neregulisan, a potom i zato što filmovi sa Zapada nose veći komercijalni potencijal svugde, pa i na Balkanu. Balkanci ne prave filmove za svoju publiku jer njihova je publika već zauzeta gledanjem zapadnih filmova. Balkanski film se, u stvari, proizvodi za intelektualnu Evropu i, možda više nego bilo koji drugi stilski okvir danas, ovaploćuje ono što se šezdesetih i sedamdesetih zvalo – umetnički film.
Pogled Zapada na Balkan zanimljiviji je nego pogled samih Balkanaca na Balkan. Ali, najzanimljiviji je, u stvari, pogled Balkanaca na način na koji Zapadnjaci na njih gledaju. To možda ove filmove čini konfuznijim, ali ih u svakom slučaju čini i dramatičnijim. Balkanski film je, zapravo, niz pokušaja da se redefiniše pojam dramskih umetnosti, autorskog sveta u retoričkoj distanci prema svom auditorijumu. Autor se, naime, u dramskoj strukturi obično ne obraća direktno gledaocu, već se preko glumaca u dijalogu pretvara da je okrenut samom sebi, time pojačavajući pažnju posmatrača.
Balkan je u osnovi teatralan, on diže svoj retorički glas, u kojem je smer komunikacione energije različit od njenog cilja. Zato temperament, vokalna glasnost i fizička ekspresija odlikuju mimetiku ovog poluostrva. Balkanska energija, iako čulno najdirektnija, zapravo je indirektno obraćanje potencijalnom posmatraču. Balkanac se dere na svog zemljaka, ne iz grubosti, nego da bi ga stranac čuo. Ovaj latentni egzibicionizam čini Balkan glavnim evropskim teatrom, a balkanske filmove dokumentima o njenoj pozornici. Deo te pozornice biće predstavljen idućeg meseca (od 21. do 23. aprila), na festivalu zapadnobalkanskog filma u Briselu
Kao što je u „Grbavici“ problem silovanja samo uvod u priču o majčinskoj privrženosti detetu, u „Snu letnje noći“ je društvena kriza samo spoljna referenca priče o biološkoj posebnosti. U „Hadersfildu“ su crne devedesete samo povod za filozofsku raspravu, a u „Sve džaba“ je sindrom nepoverljivog naroda zapravo opis životne autentičnosti jednog mentaliteta. Neinformisanost junaka u „Arminu“ povod je za priču o očinskoj ljubavi... Ovi i ostali filmovi ovog festivala nose jaku socijalnu tematiku, ali sa tezom da osnovna obeležja društva nisu socijalne već psihološke karakteristike ljudi. Drastičnost teme, naturalnost miljea i žestina istorijskih referenci ovde su antiteza priče o malom čoveku, otkrivanju njegovih osećanja i suodnosu njegovog karaktera sa okolinom.
Ovi filmovi, naime, koriste društvenu kritiku kao poetsku masku. Poruka balkanskih filmova u stvari je egzistencijalistička. Ona govori o postojanju kao takvom, prirodi kao takvoj i sudbini kao sastavnom delu života. U svakoj od ovih priča postoji osećaj harmonije, koji traži optimizam u nesreći i nalazi ga u samom životopisu, i svemu što on donosi, bila to sreća ili tragedija.
Zanimljivo je da pojam Balkana ulazeći sve više i više u umetnički jezik sveta istovremeno kao da izlazi iz geografskog pojmovnika. Pojam „jugoistočne Evrope“ sve ga više zamenjuje kao zvanična odrednica zemalja sa ovih prostora. Baš zbog toga objedinjavanje ovih zemalja pod istim umetničkim imeniteljem – Balkan – nije činjenica već stvar intuitivne reakcije na određene filmove sa ovih teritorija, istraživački podsticaj koji čini posmatrača ovih dela kreativnim učesnikom u njihovoj definiciji.
Balkan odlikuju zemlje različitog porekla, različitih religija, različitih uloga u istoriji i različitih ekonomija. Danas kada se ta razlika oseća više nego ikad, vidi se koliko su granice koje čine ovu regiju tajanstvene, nevidljive i, u osnovi, subjektivne. Sam pojam Balkana, kao izvorno romantičarski pojam, reč je koja opisuje mogućnost zapada da vidi istok na način na koji ga Balkanci ne vide. Jer iz ugla Balkanaca, Balkan je skup različitih nacija koje su koliko u prijateljstvu toliko i u sukobu. Iz ugla Zapada, Balkan je umetnički talas.
Suviše širok da bi bio deo samo jedne kulturne politike, i suviše različit od ostatka Evrope da ne bi bio shvaćen kao autohtona celina, balkanski film tek u spoju sa ostatkom kinematografskog sveta određuje sebe kao umetnost. Zato su ovi filmovi možda i prvi celuloidni serijal bez imperijalističkog motiva, odnosno, ne tiču se vršenja eksplicitnog uticaja na druge, već impliciranja funkcije uzajamnog odnosa.
Balkanski film, koliko god da traži reakciju od drugih, pruža i svoju povratnu reakciju. Zato se više od ijedne druge kinematografije bavi suštinom komunikacije. Zato je idealan za festivale, mnogo više nego za komercijalne distribucije. Festivali definišu samu suštinu Balkana (a i Balkan definiše samu suštinu festivala!), a to je osećanje da se tek u međuodnosu sa drugim nacijama ostvaruje duhovni i umetnički identitet. Balkanski film nije festivalski, on jeste festival, sabor različitosti u svom izvornom, mitskom i religioznom obliku.
Događaji kao što su „Dani zapadnobalkanskog filma” nose određenu vrstu zagonetnosti. Zaključci koji od njih ishode ne mogu se predvideti, jer se oni ne tiču spoljašnjih koliko unutrašnjih promena. To je zato što je Balkan na granici istoka i zapada, i pošto ne pripada ni jednom ni drugom sistemu, on je ključar kontakta ove dve strane sveta – od Balkana možda ne zavisi geopolitika sveta, ali zavisi način na koji svet posmatramo i određujemo.