Pogodi ko dolazi na večeru

Slavko Vorkapić rodjen je 1892. u Dobrinjcima u Sremu, tadašnja Austrougarska. Prvi svetski rat dočekao je na jugu Srbije odakle je izbegao u Italiju, pa potom u Francusku. U Parizu radio je kao komercijalni crtač i novinski dizajner. Želja da se bavi filmom odvela ga je u Holivud gde je karijeru započeo kao glumac u filmu Skaramuš (Rex Igram, 1923) igrajući Napoleona. Uz puno muka sa holivudskim industrujalnim sistemom Vorkapić je posle toga došao do scenarističkih,  snimateljskih, i najzad i montažerskih poslova, po kojima je u Holivudu najupamćeniji, uprkos tome što su ga u početku definisali samo kao stučnjaka za montažne efekte. Kao reditelj, potpisao je neke od najznačajnijih ekperimentalih filmova u filmskoj istoriji, uključujući nemi Život i smrt holivudskog statiste (1928), kao i Fingalova pećina (1941). Izmedju tridesetih i pedesetih godina XX veka Vorkapić je bio jedan od najvećih američkih stručnjaka za montazu i filmsku teoriju. Bio je reditelj komplikovanih sekvenci u najbitinijim projektima Holivuda. Radio je, između ostalog, sa Frenkom Kaprom (Frank Capra) Benom Hehtom (Ben Hecht) i Frenkom Borzažom (Frank Borzage).

Ipak, kao samostalni reditelj celovečernjeg filma Vorkapić se oprobao tek u Jugoslaviji 1955. na filmu Hanka, kad je većinu priučenih srpskih i jugoslovenskih filmskih radnika naučio osnovnim pravilima filmskog snimanja i montaže. Pedagoškim radom Vorkapić se bavio i u Americi budući u periodu 1950-1965 jedan od najcenjenijih predavača na temu vizelne strukture pokretnih slika i fenomena ljudske percepcije. Serija predavanja koju je održao na njujorškom Institutu za umetnost 1965.  bila je u Njujorku jedan od najznačajnijih elitnih intelektelektualnih umetničkih hepeninga šezdesetih godina. Autorsku karijeru Slavko Vorkapić okončao  je 1961. kao koscenarista niskobudžetnog horora Maska (Julian Roffman). Umro je 1976. u Španiji.

Vorkapić se oprobao u  svim zanimanjima  u vezi sa filmom i to ne kao samostalni eksperimentator zabačene kinematografije, već kao direktan učesnik glavnog toka najbitnije kinematografije na svetu u njenom najbitnijem periodu. U periodu pionirskog, nemog filma koji se pojavom zvuka, pobednosno preimenovao u period »zlatnog Holivuda« Vorkapić je radio ključne poslove, one koji su se direktno ticali onoga što se smatra izvorom magije američkog filma. Rad u montaži, rad na unutrašnjosti filma, rad na vezivnim tkivu naracije koja je postala paradigmom za ono što sedma umetnost danas predstavlja.

Upravo ovaj čovek, čovek koji je objedinio sve, od ekperimetntalnog do klasičnog, od teorijskog do praktičnog, od skrivenog do vidljivog, od Evrope do Holivuda, jedan je od najznačajnih srpskih autora svih vremena, kao i spritualni otac onog što danas možemo nazvati »trećom stranom srpskog filma« - filma koji nije bio izraz tajnih političkih kompromisa. Ono što razlikuje Vorkapićevu poziciju od pozicije drugih slobodoumnih autora jeste činjenica da on nije morao da traži ni estetsko, ni filozofsko pribežište od unapred koncipiranih politika autora. On je došao u Jugoslaviju pedesetih, jači od celog jugoslovenskog filma, jači možda i od same komunističke vlasti. Njegova slava koja je pripadala horoskopu sivih eminencija više nego teleskopu  kraljeva, njegovu reputaciju nije prevela u  populističnu sferu, ali je za one koji poznaju istoriju, njega lično učinila pretečom svega što je u kulturi nove Jugoslavije kasnije postalo bitno. Jer, Vorkapić je bio dovoljno priveligovan uspehom, verovatno i jedini koji u spski film nije morao da uđe preko veze, nužnosne podesnosti ili uporednog plivanja sa kulturnim moćnicima.

U takvu Jugoslaviju 1954. stiže Vorkapić, koji ne pripada nijednom od ova dva profila slobodnih mislilaca,  a takođe ni jednoj od interesnih komesarskih frakcija. Vorkapić je bio pozvan! I to pozvan od Centralnog komiteta, da nešto od svog filmskog znanja upotrebi na amaterizovanom, južnoslovenkom filmskom prostoru. Ova činjenica bi mogla da demantuje sve rečeno, potezom koji sugeriše ozbiljnu produkcionu želju sa vrha. Ali ne treba zaboraviti modni karakter Titove vladivine koja se lako igrala sa zanimljivim formama, od holivudske do nesvrstane. Tako je i Vorkapićeva uloga bila deo mondenske igre sa prividom učestvovanja u svetskim tokovima umetnosti, više nego stvarni interes u njenom oblikovanju. A Vorkapić je kao autor upravo bio to - stručnjak za filmsku formu, za igru pokreta i opažaja, za igru svetlosti, za estetiku eksperimenta. Zato je njegov  oslobođeni, apstraktni autorski izraz bio tako podesan za jednu obeznačenu zemlju i kinematografiju i za umetnost koja je, iako modno vezana za angloameričku globalističnost, svoje ideale zapravo crpla iz hladnoratovske, antiholivudske metafore. 

Ali, ne lezi vraže - Hanka nije film kakav je ovdašnji klub želeo da vidi, iznenadivši jugoslovensku kulturnu javnost kao nešto potpuno suprotno od onog što se od Vorkapića očekivalo, potpuno različito od onog što je Vorkapić za ovdašnji javni mentalitet označavao. Umesto slobodnog umetničkog esperimenta, Jugoslavija je dobila ono čega se najviše plašila, iako to, naravno, nije priznavala – klasičan holivudski film. Delo nije bilo opasno zbog svoje amerikanizovane ideologije, jer da je tako Holivudski filmovi bi bili zabrenjeni u našim bioskopima; ono je bilo opasno zbog svoje unutrašnje strukture, zbog simboličke preciznosti kojom je uspevalo da progovori istinu, bez upliva u političke konotacije. Do tad je bilo lako gledati holivudske filmove koji se tiču konkretnih američkih situacija. Ali, prevesti američku strukturu na ovdašnju teritoriju, značilo je ulazak u dubinske analize koje bez obzira na to za koga navijaju, ne odgovaraju nezasluženo privilegovanima. Prodiranjem visoke civilizacije u zaostalo selo, koje svima odgovara sem opštinskim vlastima, 

A u čemu je tajna američke filmske strukture? U drmaskoj slojevitosti. Kad kažemo slojevitost, mislimo na mogućnost da se bude opšti i konkretan u isto vreme. Mogućnost da se simultano komunicira na elitnom, kao i na populističkom nivou. Klasični holivudski film podrazumevao je rešenja koja obuhvataju i svesno i nesvesno, koja govore više jezika odjednom i koja ulaze u odnos sa publikom do tačke koju publika želi. Otud većina holivudskih filmova, pogotovo kada se gledaju iz uglova drugih kultura, deluju kao savršene, božanstvene iluzije.A za Amerikance i za osvešćene gledaoce slobodnog sveta, filmovi Hoksa (Howard Hawks), Forda (John Ford), Kapre(Frank Capra), Volša (Raul Walsh), Lubiča (Ernst Lubitch),  duboke su psihosocijalne studije, gde se Holivud kao industrija radije tumači kao brzina, silina i efikasnost u znanju i kreaciji, nego kao mehanika i otuđenost u inerciji. Otud za domaću publiku Bal na vodi (George Sidney, 1944) nije bio priča o klasnim problemima, nego raskošna utopija o sveopštoj sreći, Prohujalo sa  vihorom (Victor Fleming, 1939) nije govorilo o ratnim profiterima i lažnoj gospodi, već je predstavljalo romansirani ep o večnoj ljubavi, a Kazablanka (Michael Curtiz, 1942) nije pričala o sistemima policijskog prestrojavanja, već o patriotizmu i solidarnosti. Amerika je lako znala da govori obe stvari istovremeno, tako da obe budu istinite (azijska publika je, po prilici videla nešto treće) Iz naše perspektive druga linija je istinita za one koji od Amerike žele utopiju i obećanu zemlju, a prva za one koji žele pobednika ispred očiglednosti socijalne nepravde. Zato su holivudski filmovi bili bezopasni za našu publiku, jer oni, iako su govorili univerzalnim, lako razumljivim jezikom uzdizali su ili demistifikovali Ameriku i samo Ameriku, a ne neku drugu zemlju ili celu planetu. Zato je Hanka bila dobrodošla baš koliko i pita u bazenu jer ona je koristila holivudski, razorni, svetlosni jezik projektujući ga na temu jugoslovenske istorije i fenomenologije, previše osvetljavajući ovdašnji prostor naviknut na luks salonskih senki sumnjivog porekla i sumnjivih motiva.

Hanka je, dakle, bila sve zajedno - i pored toga što je ljubavna priča, to je priča o korupciji. Uprkos tome što su glavni junaci «neutralni» Romi ona govori o klasnim problemima i socijalnoj nepravdi; upravo zato što insistira na kolektivnoj folklorizaciji, iz nje proizlazi teza o skrivenim zaverama unutar mikrogrupe; iako kroz formu epa, film ulazi u analizu najintimnijih psiho-detalja sociologije  porodice; i pored toga što se bavi licemerjem predratnog režima priča je i-te- kako aktuelna i za posleratni period; i pored toga što se dešava na selu, i-te-kako preispituje lažni moral pseudograđanstva tadašnje Jugoslavije; pored toga što jedva da se mogu nazreti simboli vremena i prostora, majstorijama dramske konotativnosti ovaj film je savršeno produkcino dizajniran. (Posle 1948. radilo se na izbegavanju nacionalnih konotacija, što kroz scenografiju, što kroz dijaloge).

U stvari, u Jugoslaviju je došao veći majstor nego što je to ovdašnja javnost pretpostavljala. Iako je bio veoma cenjen, Vorkapićevo svetsko priznanje stiže tek deset godina kasnije, sa razvitkom moderne filmske teorije i detaljnim analizaranjem učinka filmskih veterana u pionirskom periodu. Da su neke od tih knjiga ovde tada već bile pročitane Vorkapić ne bi bio potcenjen. Jer, u tim knjigama je pisalo da je ono što je esencija holivudske lucidnosti i organizovane slojevitosti, kao i ono što danas zovemo savremeni filmski jezik, za Holivud, i za filmsku teoriju uopšte, uspostavio upravo sam Vorkapić! Slikovito govoreći, Rišelje sedme umetnosti, glavom i bradom, dolazi na vrata  poluproprovincijalne sredine, toliko zaostale da je u nju filmski zvuk uveden tek deset godina ranije, a ta sredina misli da je dobila stidljivog, staromodnog istraživača optičkih varki. Otud, i pored neizbežnog komercijalnog uspeha (koji tada, u zemlji bez tržišne privrede, nikome nije značio nešto  specijalno), Hanka je naletelela na poprilično «razočaranje» kritičara, novinara i analitičara. Baš »čudno» da je neko u sred socrealističke,  iluzionističke predstave sveta razočarao sve intelektuelne poslovođe filmom o tome kako su čulnost i materijalizam jedno te isto, filmom o tome kako obe ove pojave nagrizaju društvo na isti način jer obe predstavljaju iluzije. Bilo da su u pitanju ideološka ili teritojalna neprijateljstva, Vorkapić  nije govorio o rascepu spolja - on je govorio da svaka zajednica, čak i savršena drevna romska zajednica, nosi u sebi ontoligiju rascepa, u kojoj se interes meša u duhovnost kao što se civilizacija meša u kulturu. Ta se intervencija, međutim, ne dešava spolja - ona se dešava unutar iste zajednice, sužavajući se do nivoa muško-ženskog para, potom do podele unutar jedne ličnosti.  

 Otkud toliki značaj čoveka koji je danas poprilično zaboravljen u  Srbiji, a, moguće je, i u svetskoj kinematografiji? Što se Srbije tiče, nije ni čudo da se istinske vrednosti teraju u zaborav što prećutnijim programom negativnog utiska koji zatim prodire duboko unutra, u mikro-svet svih društvenih odnosa. Što se Amerike tiče, razlozi su složeniji. Da bismo ovo utvrdili treba da dozovemo u pomoć slavu čoveka koji  je Vorkapiću bio trostruki zemljak, sličnog toka karijere koja je doživljavala sličan uspon, uspon koji je njegovoj  okolini, od perioda do perioda, različito prijao - Nikolu Teslu. Ali,  Tesla nikad nije bio zaboravljen u Srbiji. Objašnjenje je jednostavno: Tesla nije intervenisao u odnosu na srpsko društvo. Na teritoriji današnje Srbije pojavio se samo jednom, kao simbol, kao ikona i slika, i misteriozno nestao. Stvari drugačije stoje sa Vorkapićem,  genijem koji je, osim što je, kao i Tesla Srbin, takođe imao i isti istraživački motiv - svetlost (u njegovom prevodu - pokret),  jer Vorkapić je nosio veću istorijsku konkuretnost inferiornoj okolini koja ga je bila domaćinski pozvala. U pitanju je umetnik, na nesreću tadašnje Srbije i Jugoslavije, dramski umetnik, čija intelektualnost nije usamljeničke prirode kao Teslina. Neko kome su psiho-socijalni odnosi direktna inspiracija i ko dok posmatra druge u tom odnosu dedukuje izvore svoje kreativnosti. Slavko Vorkapić bio je suviše opasan istraživač-psihoanalitičar,  i to onaj kog ne zaniima mehanika asocijativnog opažaja, već ceo misaoni kontekst percepcije, u psihologiji poznat pod pojmom geštalt. Kontekstiranje, to jest odnos prema celini bitniji je od odnosa prema detalju – upravo takav geštaltistički pogled na svet učinio je Vorkapića protivnikom režima, nimalo krivim ali mnogo dužnim za intelektualnu štetu koju je napravio vladajućoj filmskoj ideologiji.

Što se Amerike tiče moramo da pribignemo suprotnoj analizi.Vorkapić je, naime, bilo toliko superioran,  intelekutalan i dominantan u svetu filmske teorije da je u svojoj ideji bio potpuno sam. On, kao i mnogi veliki Srbi pre i posle njega, nije stvorio prave naslednike, ili preciznije, nije stvorio serijsku produkciju, koja će njegovu originalnost da pretvori u kontinuitet. Vorkapić je, dakle, bar u jednom trenutku, bio najbitinija filmska ličnost na svetu. Ova vladarska usamljenost je od njegovih teorija napravila izdvojeni vrh koji samozadovljano gleda na različita strujanja, sisteme i teorije, sa platforme koja sve to objedinjuje širinom većom od one koju bilo koja kulturna zajednica može da ozvaniči. On je prema svakom teorijskom  fimskom izrazu svog vremena pokazao vrhunsku kritičnost, najviše preko činjenice  da je njegov predavački recept  bio istraživanje grešaka najslavnijih filmskih autora. Ova jeretičnost prema dotadašnjoj filmskoj tradiciji bila je zbunjujuće samoljubiva, tako da ne samo da nije nalazila saveznike u filmskoj teoriji, nego nije uspela da nađe ni svoje prave protivnike. 

Šta su postulati Vorkapićeve teorije? To je vizelna struktura zasnovana na principima kretanja. Film je umetnost pokreta, kao što je književnost umetnost reči, a muzika umetnost tonova. I kao što se muzika sluša, a knjiga čita, film se gleda. Tako dolazimo do Vorkapićeve teorije opažanja, koja je po njegovom mišljenju direktno povezano sa fenomenom pokreta, jer su obe stvari indukovane okolnim prostorom. One negiraju mehaniku, fenomen refleksa, tumečaći  naše obuhvatanje detalja i celine kao suštinu našeg pogleda.To nije asocijativni, izdvojeni, već simbolični, celoviti pogled. To je ona tačka u kojoj psihologija razlikuje vizelno od optičkog, «gledanje u» i «gledanje na» predmet. Govorimo o teoriji opažanja po kojoj je Vorkapić, kao ekskluzivista tj. pripadnik one struje filmskih teoretičara koja filmski prizor smatra nezavisnim od drugih umetnosti, na izvestan način negirao dramsku prirodu filma, njegovu narativnost i linearnu klauzalnost. Jer, gledaočevo oko kao i oko glumca zajedno predstavljaju i pokret i pogled kao istovetan fenomen. Svako ko se razume u montažno oblikovanje prostora, zna da se ono definiše putem glumčevog pogleda, mnogo preciznije nego mizanscenom ili scenografijom.  Čemu onda uopšte glumac u smislu stručnjaka za  karakterologiju – ono što je potrebno je novi filmski  jezik koji će simbole (kino-)oka u kretanju, da premesti u širi prostorni plan i time učini filmski izraz velikim okom suočenim sa naša dva, ostvarujući ono što se u sociologiji zove komunikacija, a u psihologiji motiv. Vorkapić je filmski prostor i vreme shvatao koreografski, kao graciozni  baletan, a ne kao fokusirani dramski izvođač. Sem dodatne narcisoidnosti koju ova intelekualna telesnost nosi, ono što zbunjuje je i pitanje šta je uopšte takav mislilac radio u Holivudu? Zar nije Holivud sinonim za nešto potpuno suprotno od navedene teorije, sinonim za klauzalitiet, tradicionalizam, karakterologiju, i klasično pripovedanje?!

Vorkapić se trudio da u teoriji ide korak dalje od onog što je sam  predstavljao. U stvari, kao što postoji indukovano kretanje, pojam koji govori o relativnosti kretanja u odnosu na okolni prostor, tako postoji i indukovana misao. Misao koja sama znači jedno, a tek u odnosu sa okolnim sistemom misli znači nešto drugo, možda i suprotno.Vorkapić je postavljao sebe u odnos sa vladajućim sistemima vrednosti. Svestan osnovnih pravila umetničke organizacije ritma,  najviše onog o akcentu i intervalu, on je akcentovao svoje ideje tako što je ih kontekstirao u odnosu na neutralniju, vladajuću misao. Kad je bio crtač, on se bavio animacijom, kad je bio animator, zapravo se bavio efektima, kad je počinjao u Holivudu, bio je Napoleon, kada je pisao scenarija, bio je  strukturalista, kada je bio snimatelj, bio je mađioničar, kada je nazvan holivudskim industrijalcem bio je ruski umetnik, kada je nazvan bihejvioristom bio je geštaltovac, kada je viđen kao ljubitalj Eizenštajna on je voleo Dovženka, kada je viđen kao ruski avangardista, zapravo je bio nemački ekspresionista, kada je bio nemački ekspresionista bio je jugoslovenski partijski reditelj, kad je bio esperimentator, zapravo je bio pripovedač, kada se očekivalo da bude liberalan, on je bio konzervativan. Obožavao je da predaje mladim ljudima, a pritom je negirao novotalasni angažman francuskih autora kao i Vorholove (Andy Warhol) konceptualne filmske eksperimente. Zbog toga su ga novotalsovci elegantno ignorisali, a Vorhol je direkno zavideo njegovom malicioznom umetničkom imperijalizmu:»Vorkapić govori o sopstvenom načinu pravljenja filmova, to je kao da vam neko govori kako da slikate.».

Vorkapić je, iako karakterno konvencionalan, u svojoj teoriji bio «uvrnutiji» od ideje šezdesetih, ideje koja je identifikovala pokret sa akcijom, a ne pokret sa pogledom. Otud je on bio postmodernista u modernističkom svetu. Za njega je svaka ideja, kao i svaka tačka, deo mnogo veće celine. Tek sistematizacija te celine oblikuje umetnost kao i umetničku teoriju. Ne delo, nego pogled na delo daje umetnosti trag u vremenu, pružajući joj tako moć kretanja kroz istorijsko vreme.

Po Vorkapiću nazvan je jedan montažni postupak koji je vrlo teško definisati. Od početne odrednice koja govori o komplikovanoj montažnoj sekvenci, pa do tumačenja da je vorkapich svaka montažna sekvenca, taj izraz je evoluirao u bilo kakav neobičan i složen pokret kamere. Kao i za vreme njegovog života  sama reč vorkapich je unutar holivudskog studija postala nešto neuhvatljivo i nešto promenljivo, sinonim za nešto što je u svakom novom trenutku simbol nejefikasnijeg rešenja.

Ako prihvatimo da je vorkapich promenljiva kategorija, šta je u Hanki suština Vorkapića? Da bismo to dedukovali ući ćemo u sitne nijanse narativne organizacije ovog filma rađenog po scenariiju Isaka Samokovlije na kojem je kao saradnik radio i Meša Selimović. Hanki se dopada Sejdo. Sejdo je iz siromašne porodice i radi kao drvoseča. Najbogatiji komšija pokušava da silom prisvoji Hanku za svog sina. Sejdo krade konja, spasava Hanku i venčava se sa njom. Komšija prijavljuje krađu konja lokalnim vlastima.Vlasti mu oduzimaju pravo na seču drveća. Sejdo besan pali komšijinu kuću i odlazi u zatvor. Hanka mora da se izdržava pevanjem u kafani. Sejdo se vraća iz zatvora besan zbog Hankinog posla. On počinje da radi kao najamni radnik lokalne bogatašice koja ga zavodi. Njen partner mrzi Sejda i sumnja na bogotašicu da će mu ukrasti deo imanja. Bogatašica ubija svog partnera, a zatim uspeva da izgladi problem kod lokalnih vlasti. Sejdo napušta Hanku. Hanka ulazi u vezu sa komšijinim sinom. Bogatašica nalazi novog ljubavnika i daje Sejdu otkaz preteći mu da će ga optužiti za ubistvo njenog partnera pošto je dobra sa policijom. Sejdo se vraća kod Hanke. Ona ga prima, ali ni on ni ona nisu više isti ljudi. Puni mržnje i zavisti jedan prema drugom oni se svađaju i Sejdo ubija Hanku pred celim selom,  kao što joj je jednom romantičarski najavio u najmlađim danima njihove ljubavi.

Ova priča iako na prvi pogled vrlo konvencionalna, pruža priličnu dramsko-istorijsku konfuziju ako se fokusiramo na njeno strukturalno poreklo.Reč je, zapravo, o bajci koja koristi idealističke principe sudbinskog nesporazuma da bi ih izvrnula naopačke. Jer u ovoj  priči bajka se sudara sa šekspirsovskim socijalnim klauzulama muđuljudskih odnosa, što je čini oporom upravo tamo gde treba da bude lepršava. Osujećena ljubav, naime, ovde nije stvar sudbine već korupcije. Ta subverzivna nota je tako diskretno provučena da je skoro neprimetna. Sa jedne strane imamo mitsku sliku o monumentalnoj ljubavi koja je jača od smrti (ako već nije jača od života), a kad bolje razmislimo otkrivamo jednu vojno- policijsku mrežu koja kontroliše stvari inidirektnim totalitarizmom. Upravo kroz to  Hanka govori da je  trenutak ulaska u svet privilegovanih zapravo izrežirani utisak privilegije. Upravo za istim stolom, u istom domu, u istoj policijskoj stanici, u istoj vojsci, na istoj prozivci, u istoj uniformi, u istom klubu, za istim šankom krije se totalitarni prizor, krije se socijalna nepravda. Vorkapić otvara ovu paranoidnu kutiju, uprkos tome što direktno ne ukazuje ni na jedan od znakova tadašnjeg režima. Naprotiv, u pitanju je film koji potpuno ispunjava kriterijume političke korektnosti, napadajući neprijateljske, monarhističko-nacionalne ideologije. Ali ono što govori jeste da je u prostoru lažnog kluba svako izmanipulisan, svako žrtva nečije privilegije, svako štit nečije zavere. On govori da je celo društvo žrtva, uključujući i sam vrh: u seoskom udruženju, svako je seljak ma koliko titula imao! Vorkapić, iako pozvan, svojim ponašanjem nepoželjnog gosta na diplomatskoj večeri postavlja sebe iznad svih nivoa jugoslovenskog društva uključujući tu i istoriju bivših političkih ideala. Jer svi korumpirani policajci ovog filma su Srbi. On time obelodanjuje ne samo licemerje vladajućeg režima nego i najparanoidniju tezu od svih, tezu da Jugoslovenska zavera nije plod dolaska komunista na vlast. Ulazeći u antropologiju balkanskih pravila, on optužuje i monarhiste i komuniste zajedno. Optužujući sve državne zajednice kojima je pripadao, Vorkapić sebe postavlja na pijedestal pravog kulturološkog vrha. To ga ne čini najskromnijim čovekom, ali dokazuje da imamo posla sa savršenim (nekorumpiranim) filmadžijom. Makijavelesta eksluzivnog bioskopskog cilja, utopista buduće idealne filmske zajednice, potvrđuje se kao opasan protivnik svakom šurovanju u kojem ne preovladava istinski kinematografski interes. 

 Zato i Vorkapić pripada državi kinematografije (pokreta), koja postoji samo van teritorijalno-političkih granica. Ako u logičkom opažanju pođemo od ovakvih premisa, lako ćemo zaključiti da se kinematografija nalazi i ovde, samo se ne vidi od manipulativne umetničke mimikrije, ne vidi se od onih koji lokalizuju stvaralaštvo tvrdeći da se tako suprotstavljaju istinskoj stvaralačkoj represiji. Oni zapravo ne mogu da unište film, oni samo mogu da osujete naš pogled tako što će nam ponuditi višak lažnih informacija. Slavko Vorkapić, najveći teoretičar pogleda, u Hanki je razotkrio i dobrog i lošeg policajca našeg društva. Napadajući jednog u prisustvu drugog, on je razotkrio da su prava ideološka neprijateljstva na Balkanu izmišljena. Dok nas režirani sukob drži u uverenju da pripadamo strani koju smo izabrali, mi sve vreme gledamo policijsku predstavu (ili predstavu policije) koja od naše pažnje i zavedenosti čini savršene svedoke njihovog lažnog proroštva. Proroštva koje najavljuje mesiju u njihovim redovima, ma kako taj red bio imenovan, pre ili posle rata, svejedno. Slavko Vorkapić ne pripada ni Srbiji, ni Jugoslaviji, čak ni Americi, niti Austrougarskoj. On robuje filmu, a upravo to ga čini slobodnim umetnikom, upravo to i njemu i nama daje pasoš za prelazak preko svih kulturoloških granica. Kada se to desi, kada budemo prekoračili nametnutu granicu,  kad god da se pojavi, slavni film će se pojaviti ovde - ispred naših očiju.

Kulturni dodatak Politike 23. 08 2008