Turn of the century

  

Da li umetnost treba da bude avangardna ili retroaktivna? Da li da bude usmerena ka prošlosti ili okrenuta ka budućnosti? Da li je umetničko delo efektnije kada se bavi novim simboličkim formama ili kada se nadovezuje na tradiciju prethodnih informacija?

Ova večita antinomija primenljiva je i na druge teorijske kategorije kao što su: odnos između kontinuiteta ili diskontinuiteta, evolucije i revolucije i za nas najbitniji, odnos između ratnog i mirnodopskog stanja u društvu. Balkanska teritorija, pružajući obimnu istoriju ratnih iskustava, nameće pitanje - da li su ratna ili možda ipak mirnodopska stanja ona koja ovde označavaju raskid sa prošlošću i obračun sa kontinuitetom i tradicijom? Južnim Slovenima zaista može delovati da su pauze između ovdašnjih ratova dragocenije, originalnije i po formi avangardnije od klasične tradicije oružanih bojeva i njihovih akademskih pozadina. Pošto nas ove 2014 godine čeka jubilej početka Prvog svetskog rata, trenutak je da se pozabavimo estetikom koja je prethodila tom periodu i da se podsetimo kako su se umetnici nekad i sad, odnosili prema ratnom, a kako prema fenomenu civilnog mirnodopskog života. Da li uopšte postoji nešto što možemo nazvati propagandom mirnodopskog stanja? Da li pacifizam u umetnosti postoji i kako on zvuči i izgleda? 

Jedan od najlepših trenutaka 2013 bio je obeležavanje rodjendana Kloda Debisija, na guglu, 22 avgusta. U pitanju je kratki animirani film “gugl dudlera” (možda nova umetnost na pomolu) Lena Honga, pod uticajem slikara Andre Halea, praćen Debisijevom kompizicijom Mesečina (Clair de Lune). Sam Debisi (1962-1918), bez visokog porodičnog porekla i dvorskih zaštitnika, tek je u srednjim godinama doživeo slavu, pa nije stigao u njoj da uživa. Rat je prekinuo njegovu popularnost, a on je preminuo pred sam kraj rata, sahranjen van očiju šire javnosti istog dana kada i većina francuskih žrtava.

Debisi je ipak ostao simbol mirnodopskog vremena. Period bel epok od kraja Pariske komune, pa sve do početka svetskog rata, mnogi smatraju najmirnijim periodom ljudske istorije (1871-1914). Pariz njegovog vremena, posle Buržuaske revolucije, Napoleonovih osvajanja i francusko-pruskog rata, predstavlja prvi duži period ovog grada bez masovnog krvoprolića. U ovom zatišju, razmnožio se pacifistički autorski gen, kojeg čovek više nikad neće zaboraviti, iako će mu tokom vremena više smetati nego što će prijati njegovoj biološkoj sklonosti ka ratobornom prostiranju. 
Još uvek neupotrebljena u svrhu masovne vojne tehnologije, industrija je tada cvetala u pejsažima impresionista. To je bio period pre potopa Titanika, dok građanska kultura još nije stekla pridev-malograđanska, kada je slikanje uličnih detalja bilo isplativije od naručenih portreta, život na trgovima bio inspirativniji nego život na dvorovima, melodijski prelazi bili izraženiji od ritmičke preciznosti, viteški mitovi ustupili mesto činovničkoj kalkulaciji, centralne banke bile u modnom središtu a fabrike predstavljale ostvarenje modernih snova. Sjaj nežnosti, feminiziranosti, provodadžisanja i ogovaranja reflektovan je ovim trenutkom u kojem su pozeri nadjačali naturaliste, slabići pobedili siledžije a plašljivi postali ravnopravni sa hrabrima. Astrologijom davidovske zvezde, sintetički kroj je tih dana nadjačao prirodnu sirovinu, lepi maniri bili zavodljiviji od neobuzdanih strasti, a rukavice gospodina bile viđenije od šake gospodara.

Debisi nije bio romantičar poput Vagnera niti plemenitog vaspitanja poput Šumana, ali njegove kompozicije doprinele su razvoju modernog zvuka koji je i danas ostao jedinstven i uticajan po svojim modulacijama. Koristeći egzotičnu, do tada zaboravljenu pentatonsku skalu i unoseći inovacije u tonalitetu koji nije zasnovan na harmonijskom, već na melodijskom ključu, Debisi, u centru modernističkog pokreta, mlađi od Dvoržaka, savremenik Satija i Malera, prethodnik Ravela, uticao je na izvođače kao što su Igor Stravinski, Bela Bartok i Džordž Geršvin. Preko njih, ovaj uticaj će se proširiti na žanrove buduće popularne muzike kao i na ono što nazivamo orkestarskom filmskom muzikom. Debisijeva muzika je ishodila i u džez, bluz i filmski skor, započevši istoriju svih onih stilova koje povezujemo sa psihodeličnom umetnošću, sa formama koje ne pozivaju na fizičku akciju da bi pokrenule međuljudsku komunikaciju.

Debisijeva muzika priziva vrhunsku nostalgiju za srećnim vremenima. Ali, ona tada nije bila tumačena kao nostalgična muzika. Ona se danas može učiniti kao takva, ali, početkom prošlog veka, ovaj zvuk je upravo prelazio granicu romantičnog sentimenta zacrtanu u devetnaestom veku, projektujući potpuno novu genijalnost u kojoj je biologija prolazne mladosti zamenjena hemijom uživanja u sredovečnosti. Debisijeva muzika, više matematička nego prirodna, više enigmatična nego emocionalna, više melanholična nego sentimentalna, više nežna nego patetična, više ženska nego muška, više inteligentna nego provokativna, simboliše neponovljivost svog trenutka u vremenu. Tačno na granici između magije i religije, razuma i osećajnosti, složenosti i minimalizma, dalekog istoka i centralne Evrope, mola i dura, enterijera i eksterijera, subjektivnog i objektivnog, muzika simbolizma i impresionizma, predstavlja dvostruki smisao čovekovog napredovanja, onog koji jedni shvataju osvajački bukvalno, a drugi autorski kreativno - prvima pripada fizički prostor po običaju, a drugima, simboličko vreme, po uticaju. Tako je i Debisi, sledeći vantelesni obim svog uticaja, prerano napustio svoj fizički prostor, dok će njegova muzika ostati u vremenu kao primenjeni saundtrak budućnosti. A pauze i tonovi koje je u svom kratkom veku zabeležio, možda baš zbog svoje istorijske jedinstvenosti, danas zvuče kao vanvremenski muzički san. La musique, c' est le silence entre les notes.

Posle svetskih ratova, kroz fenomonologiju masovne kulture i principe globalnog marketinga, ratna propaganda postala je opšte mesto umetničke prakse i pop teorije. Većina informacija koje percipiramo kao kulturu okruženja, na neki način je indukovana ratnim uzrocima ili posledicama. Ali ratna estetika dvadesetog veka nije bila isključivo okrenuta ka afirmaciji oružanih sukoba. Nju mužemo naći u predratnim fobijama, posleratnim depresijama, poratnim tragedijama i antiratnim porukama. Ukratko, u istoriji protetsnog aktivizma.  
Da li je moguće živeti u miru i harmoniji? Da li će ljubav pobediti rat? Kada se to pitamo, zvučimo kao naivni idealisti, jurišajući na vetrenjače potrošenim frazama. A šta ako su protesti brojnih antiratnih institucija prošlog veka pogrešno formulisani? Jer čim se za nešto "borimo", mi se odlikujemo osvajačkim motivom jurišanja ka cilju. Ako ne želimo da podražavamo etiku militarizma, ne treba da se borimo ni za jednu vrstu cilja, pogotovo ne za mir. Pacifistički ideal po logici ne može biti ostvaren onda kada ga poput ratnika fizički osvajamo, ali može kad ga se pasivno, poput nekih staraca, prisećamo. Mir ne treba tražiti u neizvesnoj budućnosti, već u izvesnoj prošlosti, ne u idealima sutrašnjice, već u realizmu istorije, u dokazivoj činjenici da se on zaista dogodio na Seni pre sto godina, u središtu talasa Kloda Debisija. I zato, kada već obeležavamo velike jubileje i pompezne godišnjice rođenja i smrti, možda bi bilo prigodnije kada bi svake godine, bez patetike i sentimenta, uz šolju virtualne tečnosti, proslavili Debisijev rodjendan. 

Što se domaćeg izadavaštva tiče, strip Filimon – Brodolomnik sa ostrva A u izdanju Sirijusa, prvo je srpsko izdanje ovog dela iz šezdesetih. Autor stripa Fred, poreklom Grk, saradnik autora Asteriksa Rena Gosinjija, koristi svoju likovnu maštu na poseban način, transponujući je u infatilni svet mladog junaka koji je tako maštovito slobodan i naučno nezasnovan da je teško reći da li uopšte spada u koncept modernog stripa. Filimon je naivan u svojoj neobuzdanoj imaginaciji, u stanju da prekraja mape i putuje vremeplovima pa se pitamo da li je naivnost ovog stila posledica staromodnosti ili progresivnosti? A možda je u pitanju sjaj miroljubivog avanturizma, baš one pasivne akcije, koju možemo da doživimo sedeći u Renoarovom čamcu dok čitamo Debisijevu poruku u boci.

Knjiga Le Korbizjea Putovanje na istok u izdanju Karposa nije jedina njegova knjiga u našim knjižarama. Uz izvanrednu studiju Ka pravoj arhitekturi u izdanju Građevinske knjige, Putovanje na istok, napisano 1911, predstavlja početak prošlog veka iz ugla mladog arhitekte, koji će par decenija kasnije napraviti pravu urbanističku revoluciju. Njegovo istočno, pre svega balkansko putovanje govori o gradovima kao što su: Beč, Budimpešta, Beograd, Istanbul, kritikujući zgrade ovih gradova, kao i već tad prevaziđen uticaj zapadnjačkog neoklasicima na dezorijentisene kulise evropskog istoka. Od Akropolja do Hilandara, Le Korbizje pokušava da pomiri zapadnjačku pomodnost sa istočnom staromodnošću u nečemu što će anticipirati modernu projektantsku ekonomiju, koju danas možemo prepoznati u građevinskim oblicima Novog Beograda.

Festival In Wires(u-žice) u Užicu, ponudio je novu muzičku senzaciju koja stiže iz vanzemaljske prošlosti. Posle originalnog američkog “velikog brata” prošle godine, kraljevi zapadne psihodelične elijenizacije, stigli su u zapadnu Srbiju. Nakon Big Brother and the Holding Company 2012, u Užicu su ove godine svirali niko drugi do legende protestne muzike šezdesetih Jefferson Starship. Pol Kantner glavom i bradom, svirajući pesme Jorme Kaukonena, Grejs Slik i Dejvida Krosbija, započeo je svetsku turneju baš ovim koncertom i pitanjem - ko je ovde pravi Marsovac, predstavnici kuturne politike domaćina ili muzičari, predstavnici kapitalističke ekonomije gostovanja? Zvezdani sjaj relacije između vrhunski potrošenog i vrhunski zarađenog novca srećni pojedinci mogu videti na besplatnom DVD izdanju koncerta.

Tamara fon Štajner, italijanska rediteljka iz Beograda, jedina je autorka koja je dobila dozvolu da snimi unutrašnjost zatvora u Palermu. U dokumentarnom filmu Delikventi, autorka se postupkom observational cinema  bavi odnosom između službenika zatvora i osuđenika koji se u ovom prostoru osećaju poput vrsta u kavezu. Ljudi lišeni slobode, od uplašenih, preko agresivnih do kolebljivih, čine ugrožene korisnike ovog kazneno-popravnog sistema. Sa druge strane, sistem sveštenika i edukatora ovde funkcioniše kao red anđela, nadzirući ove sicilijanske varvare, preobražavajući redove ubica, nasilnika i pedofila koji bi da su rođeni u neko ratobornije vreme, sebe zatekli u slobodnijem prostoru. Gledajući film iz udobnih fotelja, mi, građani sa bezbedne strane zakona, pitamo se da li je ovo film o represiji države nad pojedincima ili film koji nam predočava šta bi se desilo da su ovi robijaši slobodni. Muškarčine bez porodica, ratnici bez plemena, gospodari bez robova, sadisti bez žrtava, čine naš objekat proučavanja, dok ih mi posmatramo kao da smo njihovi vaspitni organi. Da smo naleteli na njih par vekova ranije, verovatno bi oni bili naši feudalni gospodari, a mi bi smo bili njihovi robovi u kavezu.

Film Brajana de Palme, Strast, rimejk poslednjeg filma Alana Kornoa Zločin iz ljubavi, kao dramska celina ne vredi mnogo, ali u njemu postoji baletska sekvenca posvećena Debisijevoj poemi Preludijum za popodne jednog fauna. U ovoj sceni De Palma na kraju svoje karijere, pravi omaž celokupnoj istoriji filmskog stvaralaštva, koja je i nastala negde u vreme ove kompozicije, predstavljajući savršen spoj mašte i tehnike, akcije i statičnosti, univerzalnosti i konkretnosti, bajkovitosti i realizma, kroz audiovizuelni spoj informacija koje se prostiru na prekookensku daljinu, a opet su kamerno intimne i nalaze se tačno ispred očiju i ušiju gledaoca. Možda se u Debisijevom zvuku krije topografska šifra cele istorije sedme umetnosti, koja je uspela da dokaže kako celuloidni cvet može ponekad biti lepši od prirodnog cveta, a umetnički mimezis može biti stvarniji od flore i faune. Taj svet sintetičke lepote, razvio se do neslućenih, danas i do nesuvislih granica. Možda umesto snimanja novih filmova, samo treba projektovati Debisijev film dvadesetog veka u flešu memorije novog milenijuma. Turn of the century.

RTS 2. 2. 1. 1914

Vrli novi tekst

Vreme za ljubav (About Time), novi film kralja engleske romantične komedije Ričarda Kertisa, davao se pre par godina u našim bioskopima. Ono što ga izdvaja od ostalih ostvarenja ovog autora je manjak smešnih situacija u poređenju sa komičnim potencijalom radnje. Da tome dodamo i stilski nedostatak atmosfere fantastike s obzirom na primetnu naučno-fantastičnu konotaciju zapleta.

Mladić iz otmene engleske porodice, po navršetku punoletstva, nasleđuje od svog oca porodičnu tajnu po muškoj liniji, a to je moć da se kad god poželi, vrati u prošlost, i da, kao pisac gumicom, popravi svoje ili tuđe greške u društvenom ponašanju. Vremeplov funkcioniše ograničeno, jer putnik može da se vrati samo u blisku prošlost, pre nego što je upotrebio svoje seme u svrhu začeća porodice, jer će unikatnost genetskih kombinacija, svakom putniku koji je u međuvremenu postao otac, izmeniti njegovo dete u genetski drugačijeg potomka.

Ričard Kertis je najplodniji autor savremene britanske filmske romanse. Scenarista je filmova Četiri venčanja i sahrana, Notting Hill, Dnevnik Bridžit Džones, Spilbergovog filma Ratni konj i serija Mister Bin i Crna Guja. Režirao je filmove U stvari ljubav i Rok barka. Kao pravi elizabetanski dramaturg, njegovi filmovi, ispod zašećerenog i romansiranog konteksta, obiluju dramskim realizmom i socijalnim komparacijama.

U filmu U stvari ljubav (Love Actually) odnos visoke politike i telesne intimnosti, isprepletan je detaljima kakvim je evropska realistična književnost, još u doba Džejn Ostin, zavodila čula svog auditorijuma, podeljenog po klasama kao i po polovima. U filmu Rok barka (The Boat That Rocked), za razliku od mnogih filmova na ovu temu, istorija ostrvske popularne muzike šezdesetih, lišena je stereotipnosti buntovničkog odmetništva i nasilja. Po Kertisu, pripadnici liberalne rok kulture su, pretežno, nežni pacifisti i intelektualci, dok su konzervativni i autoritativni protivnici ove muzike, zapravo primitivci, huligani, grubijani, nasilnici i kriminalci. Kertisova “osveta šmokljana”, zastupa stav da ljudi koji zaista pripadaju modernoj kulturi ne sadrže ništa od buntovničke harizme i energije, ali zato poseduju duh razuma, osećajnosti, tolerancije i miroljubive inteligencije, one koja se protivi muževnom varvarizmu poratnih generacija.

Kada muškarci svesno zaobilaze žensku romantičnu književnost, ubeđeni su da se ova literatura bavi samo ženskim ljubavnim čežnjama, ali ženski čitaoci i njihovi romanopisci čuvaju tajnu inteligentnog stila koji od svog početka, uporno govori o materijalnim sukobima, klasnim odnosima, statusnim inverzijama i iznenadnim nasledstvima. Ženski žanrovi, u literaturi i filmu, nisu takvi zato što ispunjavaju srca toplim emocijama, već zato što na diskretan i emocionalno manipulativan način, tretiraju ideju socijalne ravnopravnosti između kraljeva i podanika, bogatih i siromašnih, gospodara i robova, oficira i civila, muškaraca i žena.

Ono što je posebno u dramskom pristupu Ričarda Kertisa je tretiranje seksualnih odnosa bez vulgarnosti, razradom intimnih relacija koje i deca mogu slobodno da gledaju. To je zato što se on ne bavi seksom kao tajnim ispoljavanjem telesnih poroka, već naprotiv, seksom kao javnim i kreativnim vidom komunikacije. U ovim filmovima, seksualnost je sredstvo socijalnog izjednačavanja, pa je kao takva, prednost slabijih, a ranjivost jakih ljudi.

U Kertisovim zapletima možemo videti kako se politički i diplomatski motivi poistovećuju sa seksualnim funkcijama. Ne samo u prenesenom značenju, već bukvalno, svako od nas može stupiti u odnos sa osobom bitnijom od sebe i tako napredovati ili nazadovati u svojoj karijeri. Krevet je po njemu, centar društvenih promena a svaki novi seks predstavlja novo malo društvo u tranziciji. Ali, mnogi parovi u naletu strasti (južni Evropljani, na primer), uglavnom ne primećuju koliko njihova čulnost i strast utiče na ostale ljude. O tome govori ovaj film, o srećnim i nesrećnim posledicama naših seksualnih nagona.

Ono što je neočekivano u radnji ovog filma je to što vremeplov kao sredstvo zapleta ne dovodi gradacijom do urnebesne završnice, već glavni junak, poput izlečenog ovisnika, koristi svoj dar sve manje, uživajući u prvobitno osvojenim prednostima, koje su u prenesenom značenju, ništa drugo do socijalna studija o boljem porodičnom poreklu. Ovaj film posredno govori da plemenitiji roditelji pružaju svojoj deci bolju podršku od onih koji od potomaka očekuju više nego što su im pružili. Ali sa druge strane, film poručuje da su nasledne privilegije mač sa oštricom šizofrenije, jer ako ih previše koristimo možemo postati pretnja inferiornoj okolini, povećevajući psihološku razdaljinu u odnosu na druge ljude. Glavni junak ovog filma u početku deluje zbunjeno i nespretno, ali ova nelagodnost u tekstu otkriva da su ostali junaci još trapaviji, slabiji i uplašeniji od njega. On, poput milosrdnog anđela, uviđa da nije bolji od drugih, jer je samo vlasnik druge ruke scenarija unutar jednog malog i početničkog životnog komada. Ipak, njegove korekcije učiniće da ovaj mali junak postane veliki tata.

Odnos oca i sina u judeohrišćanskom kontekstu Kertisovog scenarija, nagoveštava da je “kraljevski” otac bliži sopstvenoj deci nego deci ostalog naroda, ali ono što naslednici treba da nauče je da ne koriste dinastijske privilegije na fizičko-biološki način, već da ih putem duhovno-simboličkog razumevanja podele sa svetom oko njih. 

Otac glavnog junaka, po zanimanju pisac (kreator), u toku filma umire, a sin koristi njihov vremeplov (Sveto pismo) da bi se vratio u zajedničku (rajsku) prošlost i provodio vreme sa ocem u vrtu. Ali sin (Adam) se, do kraja filma, zarad budućnosti sopstvene porodice (rebra), odriče fizičkog prisustva oca, ispunjavajući taj nedostatak vrednostima koje je otac tokom života podelio sa njim (zavetom). Drugim rečima, njegov biološki otac u prošlosti (Lord), postaće duhovni otac celog njegovog sveta u budućnosti (God). Vreme za ljubav poručuje da bolje familije zaista poseduju plodniji nasledni karakter (materijalni i duhovni) od drugih. Ali svi mi zajedno, srećni i nesrećni potomci, treba da odrastemo ne samo u svom već i u budućem vremenu, tako što ćemo od večitih amatera postati konačni autori kojima ne treba ćaletova veza da bi plasirali svoju informaciju u sutrašnjim pri-novinama

Filmske radosti 29. 10 2013

Dan posle

U svetskim bioskopima 2013 pojavio se film The Emperor reditelja Pitera Vebera, istorijski film o poslednjim danima Drugog svetskog rata. Radnja  je smeštena u Japan, u period posle bombardovanja Hirošime i Nagasakija pa do kapitulacije japanske vlade na čelu sa carem Hirohitom.

U centru priče su general Daglas Makartur i general Bouner Felers, dva poslednja aktivna generala poslednjeg aktivnog svetskog rata. Prvi kao vrhovni komandant okupiranog Japana i drugi kao vrhovni pregovarač i poznavalac japanske kulture i običaja. Na ovoj dvojici je da reše problem osakaćene zemlje i suicidalne vojske koja slepo verujući svom caru, ne želi da se preda.

Ali, ovaj car je u nezavidnoj poziciji. On ne želi dalji masakr svog stanovništva ali istovremeno je u obavezi da sačuva poslednje zrno jedinstva i časti najratobornije azijske zemlje. Pitanje koje američka vlast prepušta dvojici generala je: da li cara treba obesiti, ili ga pak treba odlikovati? Poput rimskih imperatora, ova dva generala moraće da pomere palac na gornju ili donju stranu života i smrti, ne samo jednog čoveka, već i celog jednog naroda.

Genarali će posle mnogo prepiski, nedostatka dokaza i diplomatskih konspiracija, odlučiti da Hirohito ostane jedini preostali car na svetu, pružajući Japanu mogućnost da se posle najstrašnije atomske kazne vrati na svetsku političku scenu. Izveštaji generala Felersa predstavljaju Svetu knjigu događaja u kojima se ogleda, ne samo sudbina zaraćenih naroda već i svih nacija koje će biti savremenici opšteg nuklearnog nauružanja. Možda je baš mir sa Japanom, kao jedine zemlje koja je na svojoj koži osetila miris atomske bombe, uticao da ne dođe do trećeg svetskog rata u nastavku prošlog veka. Možda je japanski car, sa svoje tačke gledišta, apsolutni ujedinitelj celog sveta, jer je ostvario konačni cilj svih imperija i tako postao vladar jedine miroljubive imperije u istoriji, one koja nema sa kim da ratuje jer drugih careva više nema.

Sa jedne strane, Amerikanci su izvršili užasan genocid, bacivši bombe na civilno stanovništvo, ali sa druge, religiozni moral japanske vojske pokazao je zube ekstremne tradicije, koja nalik američkim Indijancima, priziva duh ratničkog fanatizma, vrednujući kolektivnu smrt više od pojedinačnog života.

Dok gledamo ovaj film, kao i japansku odlučnost da istraju u apokaliptičnim uslovima nuklearnog uništenja, ofanzivnost Nemačke i njenog rajha deluju kao jedan u nizu tragičnih epizoda feudalne istorije u tranziciji sa imperijalnog uređenja na državni sistem. Ako i nije Japan započeo rat već, kako evropska istorija tvrdi - Hitlerova Nemačka, Japan ga je okončao, stavivši poslednju tačku na ideju carevanja, koja datira  negde od Prvog persijskog carstva, svoj vrhunac beleži u doba starih Rimljana, a završava se propašću Osmanlija, Austrougara i carskih Rusa. Hitler se u ovom filmu ni ne spominje (doduše, prećutan je i japanski genocid nad Kinezima koji po najvišim procenema broji i do 35 miliona žrtava), kao jedna od mnogih reakcionarnih figura koja nije uspela da zaustavi neumoljivi progres čovečanstva od razvoja industrijske proizvodnje na početku dvadesetog veka, do razvoja informatičkih sistema na kraju milenijuma.                          

Od kolonizacije Indije, pa do britanskog napada na Kinu, osvajanja Hong Konga i legalizovanja tržišta opijuma, istočne i zapadne kulture su uslovljene faktorima koji nisu samo politički i religiozni, već pre svega ekonomski i trgovački. Ali, sa druge strane, ova globalna tržišna ekspanzija prouzrokovala je otpor bivših ideologija, koje su pokušale da preusmere zapadnu politiku ka izgubljenoj tradiciji istočne civilizacije; od kulture romantizma devetnaestog veka, preko viteške duhovnosti Prvog svetskog rata, do prevlasti teorije o arijevskoj rasi i konačnog uništenja svega romantičnog i časnog u Holokaustu Drugog svetskog rata. Ipak, relikt ovog zloduha koji je pokušajem da uništi druge uništio sam sebe, ostavio je svoj trajni imperijalni trag, gde drugde nego na najdaljem istoku, tamo gde je naš dan, njihov dan posle. Kada su imperatori, faraoni, kraljevi, carevi i sveti ratnici redom skinuti sa svetske vojno-političke scene i poslati natrag u svet legendi i mitologije, jedan jedini je ostao sačuvan u zemlji izlazećeg sunca.

Svetski ratovi su ništa drugo do pokušaji stare istorije čovečanstva da časno istupi van istorije novog sveta. Evropska čast je, zahvaljujući Hitleru otišla dođavola, ali je u Japanu, uprkos japanskim zločinima, (a zahvaljujući Hirohitu i Amerikancima), ostala plamteći eksponat feudalnih mumija i dinosaurusa celoga sveta, izloženih u noći muzeja koja zauvek čeka izlazak nove polarne svetlosti.

Filmske radosti. 19. 9 2013 

Vudi Alen - međusobno

                                  

Novi film Vudija Alena Kišni dan u Njujorku nedavno je imao svetsku premijeru u Poljskoj, a njegov prethodni film Čudesna panorama, pretprošle je godine prikazan na beogradskom Sinemafestu. To je više nego dovoljan povod za rekapitulaciju karijere ovog veterana američke komedije.

Karijera Vudija Alena počela je šezdesetih godina prošlog veka, u doba krize američkih filmskih studija i stasavanja generacija nezavisnih filmskih autora. Alenov opus je neodvojiv od talasa liberalne kulture tog vremena, reprezentujući filmsku revoluciju koja je klasični scenario zamenila modernom montažom, ratnu propagandu političkim angažmanom, vestern mitologiju urbanom psihoanalizom.

Mnogi filmski istoričari dele američki film na dva faze, na vreme Džona Vejna i na doba Vudi Alena. Kao pasivni junak, opterećen, uplašen i slab, Vudi Alen se profilno razlikuje od herojskih karaktera starog filmskog vremena. Može se reći da su filmovi Vudija Alena primer umetnosti koja je izmicala propagandnom konceptu holivudske industrije, potekle iz prvih decenija zvučnog filma.

Pa ipak, u njegovim filmovima postoji nešto sumnjivo. On, kao dramski lik, prilično je drugačiji od svoje generacije, pa se u nekim osobinama ne razlikuje mnogo od Džona Vejna. Ciničan prema svojoj okolini, kiselog lica, uzdržan, stidljiv i trezan, Alen je ponekad konzervativniji čak i od najvećeg holivudskog heroja, s tim da je staromodnost Džona Vejna opravdanija vremenom u kojem je on snimao. Vudi Alenov otpor prema liberalnoj omladini i hipi kulturi, nameće pitanje: otkud baš on kao filmski predstavnik američke psihodelične revolucije? Taj fenomen se najbolje reflektuje preko njegovog najslavnijeg filma, simbola progresivne i emancipovane Amerike, Eni Hol.

Vudi Alen u ovom, kao i u svakom filmu, promoviše liberalnu kulturu Njujorka, a pritom izbegava konzumaciju svih vrsta opijata. Možda ne treba tražiti od njega da veliča narkotike, ali mogao je da bar jednom odglumi dramu nekog ovisnika, makar to bilo i kroz kritiku takvog načina života. To i nije tako retko stanje u filmu, takve likove možemo naći i kod starijih glumaca, kod Frenka Sinatre u Čoveku sa zlatnom rukom ili kod Rej Milanda u Propalom vikendu. Ali avaj, Vudi Alen u svojim filmovima retko konzumira čak i alkohol. 

Pohvalno je ako je on kao čovek privatno neporočan, ali kao glumac i scenarista, zaista je čudno da ni u jednom svom filmu nije glumio dramsku katarzu lika koji prelazi granicu socijalnog normativa, pod dejstvom nekog poroka ili bilo kog dionizijski opravdanog dramskog postupka. Njegovo poistovećenje privatnog i javnog života nije svojstvo filmskih zvezda, već zvezda zabavnih emisija (poput npr. Čkalje), što takvim interpretacijama ostavlja provincijalni utisak dramatizacije niskog dometa. Alenov rediteljski stil takođe je skečevski sveden, počev od nepromenljivog i starinskog dizajna špice, do brzopoteznog humora baziranog na verbalnim gegovima  i glumačkoj improvizaciji, izazivanjem spontanih glumačkih reakcija koje podsećaju na efekat probnog snimanja. A mnogi od tih glumaca imitiraju samog Vudija Alena, ponavljajući njegova zbunjena stanja, oponašajući njegove replike nabrajanjem hipohondričnih strepnji i urbanih fobija. Ako izuzmemo povremeno korišćenje antidepresiva (Deconstracting Harry), njegova strast prema ženama ostaje jedini primer njegove poročnosti, pri čemu taj motiv više navodi na kategoriju predratnog konzervativizma, nego liberalne slobodoumnosti. Sa ženskim likovima u prvom planu, ali uvek podrugljiv prema njihovom intelektu (toliko o njegovom odnosu prema femenističkim pokretima), on u stvari na prevaru zauzima njihov centar dramske pažnje. Na taj način, Vudi Alen podseća na stereotip onog mafijaša koji drži svoje žene pod svojim budnim okom niti poštujući njihova uverenja, niti dozvoljavajući drugima da im priđu.

Kakav je to glumac koji nikad nije glumio ljude različite od sebe? Donekle i jeste, u rasponu od uspešnih do neuspešnih, od pričljivih do stidljivih, od Italijana do Jevreja. Ali, nikada nije igrao simpatičnog pijanca, rasejanog narkofila, urbanog homoseksualca ni levičarskog protestnog aktivistu. Jedini put kada je probao neku nelegalnu supstancu je u filmu Ani Hol, kada je kinuo i slučajno prosuo kokain i tako pokvario veselje svojim prijateljima. Baš komično.

Vudi Alen je uspešan u celom svetu jer prodaje neutralnu verziju liberalne kulture, publici koja nema baš mnogo veze ni sa političkim niti umetničkim liberalizmom. Zato su njegovi filmovi puni psihoanalize, jer su njegove fobije tematska zamena za kreativnu imaginaciju, te su namenjene svima kojima fali iskustvo eksperimenta sa halucinogenim preparatima, a zavide iskusnijima od sebe. Vudi Alen je autor za publiku tipične srednje klase, preuzimajući koncept od avangardnih umetnika kojima pripada po generaciji, ali ne i po određenju. Ovaj dovitljivi komičar podesan je za mnoge generacije, za sve ljude slabijeg autorskog identiteta, za one koji vole da se istovremeno nađu na različitim stolicama, pružajući međusobni(i među sobni), izgovor za spontano preuzimanje pozicija(a i žena) većim talentima od sebe. Mediokriteti svih zemalja, bezbedno situirani u centru neutralne društvene pažnje, uzajamno pružaju najbolji izgovor za krađu intelektualne svojine, kako od boljih tako i od gorih od sebe.

Logično je pretpostaviti da je većinu svojih zapleta Alen preuzeo od drugih kolega. To možemo videti po tome da on nikada ne okončava svoje priče, već ih, posle zavodljivog zapleta, ostavlja u otvorenoj metaforičnoj završnici (Holivudski kraj, Alisa, Melinda i Melinda, Ponoć u Parizu). Kao u petparačkom romanu, njegovi zapleti su bitniji od raspleta. To je osobina lošeg gosta na dobroj žurci, koji neučtivo ode čim nađe ono zbog čega je došao, pa zato ni ne čuje priču do kraja.

Poput tableta za smirenje, Alenovi filmovi omekšavaju ideje onih savremenika čiji se motivi prostiru dalje od sopstvenih kreveta. Zato su njegovi filmovi primeri ne-autorizovane umetnosti, a njegov humor je dokaz da je svuda na svetu lako preuzimati tuđe viceve, dovoljno je samo ostati ciničan prema samom sebi, i tako nikada do kraja ne preuzeti odgovornost za svoje delo, već samo popularnost, i naravno, žene. A lik Eni Hol inspirisan je stvarnom ličnošću “kraljice bitnika” Džudi Henski, čiji generacijski uticaj nadjačava značaj ovog zabavljača, koji je, po svoj prilici spavao sa njom i napravio verziju događaja po kojoj je on uticao na nju, a ne ona na njega. U vremenu bel- epoka lako je preuzeti tuđe ideje, jer se one nalaze na opštem talasu grupne boemske inspiracije. Zato se psihodelični umetnici, potekli iz zlatnog doba šezdesetih, i dan danas međusobno tuže za kršenje autorskih prava. Ipak, Vudi Alenova kreativna reputacija, ostala je zaštićena od optužbi za autorsku krađu (za razliku od medijskih optužbi za incest i pedofiliju). Možda zato što je on dovoljno imućan pa može da poravna te probleme vansudskim putevima, ili zato što javno mnenje više veruje umetnicima koje liče na publiku, nego onima koji se bore za pravo da ne budu kopirani.

Vudi Alen je oduvek bio inspirisan evropskim filmom u doba hladnog rata. Ne zato što se angažovao protiv američke politike tog vremena, već zato što je podsećao na umetnike komunističke Evrope, koji nisu marili za umetnička prava već su slušali politička naređenja i koristili umetničke beneficije. Tako su mnogi među njima napredovali pre onih kolega koje je dramski seks zanimao više od stvarnog seksa. To je bilo vreme kada su naočare bile u modi, kada je Vudi Alen bio hladnoratovski profiter intelektualnog izgleda, koji zavodi žene glumeći da je pisac teksta pročitanog na jučerašnjoj žurci. Zato je publika Vudija Alena sačinjena od umerene inteligencije, one koja sebe ne zove sebe pravim imenom. Ta publika nosi naočare, ne zbog čitanja knjiga, već zbog čitanja misli pripadnicima suprotnog pola koji sebe zovu modernima, a zapravo samo koriste moderne prostore za produženje vrste svojih roditelja.  

 

Filmske radosti 12. 09 2013

Potret Ronalda Harvuda

Glumac Dastin Hofman, debitovao je pre par godina kao filmski reditelj. Njegov film Kvartet osvojio je pozitivne kritike američkih i evropskih kritičara. Ali, ovo nije priča o Dastinu Hofmanu, već o scenaristi filma i autoru istoimene drame, Afrikancu jevrejskog porekla i britanskog državljanstva, seru Ronaldu Harvudu. 

Biografija Ronalda Harvuda ima više dodirnih tačaka sa srpskom kulturom. Kao uglađeni Afrikanac u Beogradu, bio je supervizor svoje drame Garderober kada se izvodila u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, sa Ljubom Tadićem i Petrom Kraljom u glavnim ulogama. Njegova serija Ceo svet je pozornica, emitovana je na našem programu osamdesetih godina, a knjiga Istorija pozorišta odavno je obavezna literatura na Fakultetu dramskih umetnosti. RTS je ekranizovao njegovu dramu Majstor početkom ovog veka, a predstava Kvartet je mnogo pre filma Dastina Hofmana postavljena u Narodnom pozorištu. Dopisni je član Srpske akademije nauka i umetnosti.

U međuvremenu, ova ikona teatrologije dvadesetog veka, u novom veku je postao jedan od najtraženijih filmskih scenarista na svetu. Više puta je nominovan za Oskara, kojeg je dobio 2002, za Pijanistu, Romana Polanskog. Sarađivao je sa Polanskim i na adaptaciji Čarla Dikensa Oliver Tvist, sa Majkom Njuelom na adaptaciji Gabriela Garsije Markesa Ljubav u doba kolere,sa Majkom Fidžisom na adaptaciji Terensa Ratigana Brouningova verzija, sa Ištvanom Saboom na Kome se prikloniti i adaptaciji Somerseta Moma Biti Džulija, sa Bazom Lurmanom na Australiji, Normanom Džuisonom na Presudi, Džulijanom Šnabelom na filmu Ronilačko zvono i leptir.

Šta nam poručuju komadi Ronalda Harvuda? Može se reći da putem lakih nota Harvud tumači teoriju društvene, psihološke i političke konsipiracije. Harvudove drame prezentuju situacije u kojima neposredna okolina junaka nehotice određuje njegovu poziciju u društvu. Romantičniji od Henrika Ibzena, ali hladnokrvniji od Grejema Grina, Harvud je ubeđen da ljudi koji nikad na zlo ne misle, jesu zapravo predodređeni za zločin. Zlobni ljudi, iako na sve spremni, barem su lišeni mogućnosti da druge ljude povređuju nehotice, ali dobri prijatelji, svojim nesvesnim oponašanjem tuđih navika, u stanju su da slučajno i nevidljivo diskriminišu pojedince koji se izdvajaju iz normativnog ponašanja.

Čak i kada ne govori direktno o političkim događajima, već o smeni pozorišnih generacija u filmu Biti Džulija ili direktno, preko isleđivanja nacističkih kolaboratora u filmu Kome se prikloniti (Taking Sides) do analize kolektivne društvene savesti pre i posle genocida nad Jevrejima u Pijanisti, kod Harvuda je prisutan utisak tihe salonske konspiracije, a taj skriveni totalitarizam nije prikazan kao sistem posmatranja i prisluškivanja, već kao stanje ignorisanja i ćutanja. Zamislite roman Agate Kristi, bez ubistava. Baš u tom napetom dramskom prostoru, odigrava se verzija zločina iz pera Ronalda Harvuda.

Sva Harvudova dela su suptilni prikazi klasnih odnosa, slike neravnopravnosti između fizičkih naslednika društvenog prostora i autorskih naslednika budućeg vremena. Kao što je Garderober drama o robovlasničkom odnosu između velikog glumca i njegovog malog garderobera, tako je i Kvartet priča o bespomoćnim velikanima koji su tek u starosti odustali od težnje ka savršenstvu, prihvatanjem granica ljudskih mogućnosti u trenutku spoznaje sopstvene slabosti. Kad su na svojoj koži osetili simptome inferiornosti, tada su konačno primetili ljude slabije od sebe, u ogledalu.

Kao i Ibzen, Harvud tretira relaciju između intimnih i političkih odnosa u građanskoj zajednici. Po njemu, diplomatske veštine privilegovanih političkih autoriteta, predstavljaju, ne toliko javne, koliko skrivene kategorije društvenog nasleđa. Harvud zapaža da se u društvenim odnosima, fizička moć (telesna, teritorijalna ili seksualna) slabo koristi kao javna kategorija uzajamnih dogovora, već se podrazumeva kao prirodno svojstvo društvene hijerarhije. Zato se Harvudovi junaci nalaze u opasnosti čak i kad nigde nema znakova vidljivog nasilja. Paranoidnost po Harvudu, predstavlja logičan otpor totalitarnim sistemima, oličenih u narcisoidnosti plemstva, licemernosti pomodarskih grupa, prevrtljivosti mladalačkih čulnih interesa i promotivnoj vrlini njihovog biološkog prostiranja. Zato je stanje slabosti Harvudova česta tema, on je koristi da bi nam objasnio kako statusne promene u društvu ne moramo tražiti, već ih možemo pronaći u svakom čoveku koji je sledio motive svog tela u mladosti, i koji je sada protivnik tog istog tela u starosti.

Njegova drama Kvartet je priča o ostarelim operskim pevačima smeštenim u starački dom za penzionisane muzičare. U sukobu sa svojom i tuđom memorijom, ovi iskusni umetnici treba da otpevaju svoje slavno izvođenje vokalnog kvarteta iz Verdijevog Rigoleta, i tako prikupe novac za održanje penzionerskog doma. Međutim, ovaj kvartet nije pevao decenijama, a njihovi uzajamni odnosi eskalirali su u žarište emocionalnog rivalstva i profesionalne sujete. Ipak, da bi nagovorili najslavniju divu među njima da ponovo izvede čuvenu ariju, kolege joj se planski dodvoravaju pa joj se i nesuđena ljubav iz kvarteta udvara iz istog interesa. Ove muzičke legende, u procepu između svoje senilnosti i istorijskog pamćenja, pokušaće da ponovo otpevaju Verdija, iako je njihov život više opera po sebi nego što njihovo izvođenje može to da postane. Muzika prošlosti previre po magli njihovih sećanja, pa oni više ne mogu da razlikuju sebe od istorije - dok su bili mladi, morali su da se bore za slavno mesto u istoriji muzike. Kao ostareli, moraju da brane pacijentsko mesto u istoriji svojih medicinskih slučajeva.

Na kraju filma Biti Džulija, pošto je svojim glumačkim nastupom nadmašila mlađu konkurenciju i raskrinkala zaveru koja se kuvala iza kulisa njene premijere, Julija je sela da popije pivo, sama u kafani, u osvit prvog čina Drugog svetskog rata. Iako fizički izgledi dramskog prostora nisu bili na njenoj strani, ona je istinom na sceni razotkrila prirodu društvene igre koja se igrala bez njenog znanja. Mi, gledaoci obe predstave, kao publika na sceni i svedoci iza scene, videli smo njenu ličnost od suza, znoja i krvi i shvatili da se iza imena Julije nalazi lice koje je odbacilo masku prošlosti i okrenulo se pozorištu budućnosti. U ovoj društvenoj i scenskoj otvorenosti, ujedno vidimo i pravo viktorijansko lice Ronalda Harvuda.

Danas 24. 08. 2013

Smehologija

                    

Knjiga Igora Perišića Uvod u teorije smeha, predstavlja autorov doprinos izučavanju smehologije, nedovoljno istražene naučne oblasti, ne samo u lokalnim, već i svetskim okvirima. Perišić tumači različite pojmove povezane sa fenomenom smeha: ironiju, humor, vic, podsmeh, dosetku, duhovitost, komediju, kao i ostale figure u interakciji sa smejanjem u životu i umetnosti. 
Perišić nije tretirao svoju temu kao isključivo naučnu (gelotološku) niti isključivo kao umetničku (komediografsku), već je obuhvatio šire konotacije smeha kroz filozofsku istoriju.

Knjiga je podeljenja po ličnostima koji su uticali na razvoj ove teorije, kroz fiziologiju (Darvin, Spenser), etiku (Kant, Bergson), politiku (Eko, Bahtin), psihologiju (Frojd, Plesner) i kroz umetnost (Bodler, Aristotel). Ipak, ova oblast, sudeći po knjizi, kao da tek čeka svoje glavne istraživače u budućnosti.

Iako pomenuti autori donose različite zaključke, postoji zajednički imenitelj za sve njih, a to je tretiranje smeha kao događaja u kojoj svesna misao ustupa mesto nesvesnim reakcijama kroz spontanu kohabitaciju tela i duha. Smeh je, po tom tumačenju, tačka naše duše u kojoj izmičemo teorijskim sistemima razuma, što bi značilo teorija o smehu analizira sve ono što inače nije svojstvo teorijske analize. Možda to ovu teoriju čini nepotpunom ali je istovremeno može učiniti duhovitom.

Srpska kultura je ovom knjigom sporedno propraćena, najviše preko citata nekih naših mislilaca, Sreten Marića, Milovana Vitezovića, Mihajla Pantića i drugih, ali i kroz pominjanje klasičnih komediografa: Stevana Sremca, Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića. Perišić navodi na činjenicu da teorija smeha kod nas nije posebno istražena, sem kroz komediju u domenu teorije književnosti, ali bez upliva ostalih nauka u istraživački sistem.

Tema koju Perišić nije obradio ali nas je ipak na nju naveo, je tretman humora u savremenoj Srbiji, jer kako sam napominje, čovek se retko smeje sam, već mu je za to potrebna istovremena reakcija okoline. A srpska publika, od pozorišta do stadiona, dobar je primer za proučavanje automatizma u grupnom smejanju. Svako iskustvo interakcije sa domaćom publikom može svedočiti o velikoj potrebi Balkanaca za kolektivnim smehom, čak i kada nije reč o humorističkom programu.

Ali i pored balkanskog humora, moramo da primetimo kako danas u našoj kulturi nema klasične komedije, kao dramskog roda oličenog u neozbiljnosti preteranog broja višesmislenih radnji u naizmeničnom nadovezivanju (Plesner).
Za razliku od komediografskog, smeh u domaćoj kulturi po pravilu je reakcija na poremećenu ozbiljnost a ne na smislenu neozbiljnost. Takav smeh je kombinacija političke parodije, masnog vica, crnog humora, nadrealistične groteske, a sve su to osobine satirične književnosti, a ne žanra komedije. Većina naših dramaturga svesno izbegava karakter duhovite naivnosti kao tonalitet dramske komunikacije. Zato mnoge naše knjige i filmovi pate od simptoma kvazi-intelektualnosti.

U autorskoj umetnosti, postoji nešto što možemo nazvati merom (ne)ozbiljnosti, jer svaki stvaralac ima pravo da bude ozbiljan ili neozbiljan i da odluči šta će od ta dva predstavljati njegov umetnički izraz, bilo u okviru pojedinačnog dela ili celog opusa. Nasuprot tome, u kulturi Balkana prisutan je kontinuitet tragikomičnih drama, kategorije koja omogućava autoru da bude smešan i ozbiljan u isti mah; ako ga optuže za nezrelost, vadiće se na serioznost, ako ga ismeju zbog pretencioznosti, vadiće se na šalu. U oba slučaja, reč je o dramskoj nedoslednosti, uslovljenoj sredinom u kojoj autori vrebaju svoje sedište u budžetu pre nego što se obrate sedištu gledaoca u publici. Motiv umetnika koji u potpunosti zavisi od države nalazi se u zauzimanju što većeg broja isplativih pozicija, a to kao posledicu ima emocionalnu neartikulisanost umetničkog izraza. Zato mnoge naše dramske predstave ne govore rečnikom individualne komunikacije,već ponavljanjem metafizičke istine o poreklu zajednice, poručuju da su i publika i umetnici skupa autori dela, sprečavajući time publiku da pronađe svog autora i autora da pronađe svoju publiku.

Po Nortropu Fraju, razlika između komedije i satire je poput razlike između detinjstva i starosti. To su suprotna, ali i bliska stanja (ako posmatramo dramsku istoriju kao ciklus, ova dva stila se, kao zima i proleće, nalaze jedno pored drugog). U satiri, efekat humora ostvaruje se poremećajem narativnih funkcija, dok komediju odlikuje logika uslovne realnosti koja se manifestuje putem zamene, laži, greške ili neke druge vrste nesporazuma u zapletu. Kada ta zbrka, lančanom reakcijom dovede junake do urnebesnog haosa, tada komedija postiže dejstvo nadrealnog vrhunca. Dakle, komedija nije odraz pomerenog stanja duše, već ubrzanog razvoja svesti. Ovaj žanr odlikuje dečija naivnost, a ne zrela iskvarenost.

Kao takva, komedija se slabo razvija u mentalitetu adolescentske tranzicije koja očajnički želi svima da pokaže kako više nije na maloletničkom nivou. Kao kad tinejdžer zamrzi ono što je voleo kao dete, tako i srpska kultura izbegava naivnost komedije, a uživa u opasnom, nadrealnom, masnom i crnom humoru.

Iako se Perišić nije isključivo bavio komedijom kao pojmom koji vezujemo za teoriju smeha, dok čitamo ovu knjigu, ne možemo a da ne pomislimo na sve nedostatke domaćeg doprinosa ovoj teoriji, kao karike koja namerno nedostaje Perišićevoj racionalizaciji iracionalnog. Uvod u teorije smeha i nije knjiga teorijskog sadražaja u pravom smislu te reči, već poigravanje sa sadržajnim nedostacima smehološke teorije, kroz zaključak da ne samo da publika voli smeh više od teorije, već i da teoretičari više vole da se smeju nego da teoretišu.

Po Perišiću, smeh je radnja koja se ostvaruje u činu neposredne komunikacije, a ne u analizi akademske nauke. I zato, ovim svojevrsnim naučnim vremeplovom, Perišić nagoveštava da je smeh kao naučna oblast teoretičarima više promicala, nego što im je zadržavala svesnu pažnju. Smeh, po toj logici, opravdava postajanje greške u sistemu filozofskog rasuđivanja a Perišić se bavi filozofima koji, po njemu, nisu direktno odgovorili na zadatak ove teorije, već su se, naprotiv, udaljavanjem od svoje teme približili našem centru pažnje. Kao onaj čovek koji se slučajno okliznuo na bananu, i ne znajući da ga posmatramo, upao u smehotresno središte zemlje.

Danas 7. 28.2013