недеља, 17. јун 2012.

Novi glumački poredak


Bekim Fehmiu (1. 6. 1936 – 15. 6. 2010) je, po tadašnjim rečima Bate Živojinovića, izvršio političko samoubistvo. Niko tu izjavu, ni tada ni kasnije, nije demantovao. Mi, koji ga nismo lično poznavali, nismo imali izbora sem da pomenuti motiv usvojimo kao činjenicu.  
Iz istog razloga, sve što je posthumno rečeno o slavnom albanskom i jugoslovenskom glumcu, neizbežno je upućeno njegovom protestnom suicidu. Ako poštujemo njegovo delo, dužni smo da rastumačimo njegov poslednji dramski čin.

Jugoslovenski film je u Bekimu Fehmiju pronašao svoje vanlokalno ishodište.Samo pomoću njegovog primera možemo da poredimo domaću kulturu (pre tranzicije) sa velikim kulturnim centrima moći i da otkrijemo šta je to što je nedostajalo ovdašnjem umetničkom i scenskom sistemu.
Zašto je Bekim Fehmiju uspeo na zapadu, a Zoran Radmilović, Pavle Vujisić ili Bata Živojinović nisu? Da li je to zato što je bio najbolji glumac? Zato što je jedini znao engleski jezik? Zbog dikcije? Zbog spleta okolnosti? Možda zbog egzotičnog izgleda koji mu je omugućio zgodan mediteranski prolaz u karakter američkih negativaca?
Teško da je ijedna od ovih mogućnosti. Mnogi domaći glumci imali su sve ove karakteristike, pa su im karijere ostale u vencu lokalnih lovorika. Ali, iskoristimo ovu mogućnost komparacije i nabrojmo neke od faza u karijeri ovog glumca:
Italija - igrao je glavnu ulogu u seriji Dina De Laurentisa “Odisej”. Snimao je sa rediteljima Frankom Rossijem, Mariom Bavom (Odisej), Markom Boloninijem (Libera, amore mio) i Tintom Brasom (Salon Kitty)
Amerika - igrao je u filmu Johna Frankenhajmera “Crna Nedelja”, kod Luwisa Gilberta u “Avanturisti”, kod Burt Keneddija u filmu ”Đavolja Kičma”.
Jugoslavija - Glumio je u prvom filmu Živojina Pavlovića “Neprijatelj”, u prvom filmu Gorana Markovića ”Specijalno vaspitanje”, u najpoznatijem filmu Saše Petrovića ”Skupljači perja”, u najskrivenijem filmu Kokana Rakonjca ”Klakson”, u najzabranjenijem filmu Puriše Đorđevića “Pavle Pavlović“ u najboljem filmu Miće Popovića “Roj”, u najskupljem filmu Hajrudina Krvavca ”Partizanska eskadrila” u poslednjem filmu Jovana Živanovića ”Uzrok smrti ne pominjati”…
Kada saberemo sve ove podatke, oni zaista deluju impresivno, čak i ako ne odgledamo nijedan od pomenutih filmova. Po tome se upravo ova karijera razlikuje od karijere drugih domaćih glumaca. Bekim Fehmiju nije naš najbolji glumac, već naš najbolji kasting! A pojam kastinga, ključni je pojam zapadnog filmkog tržišta. To što srpski jezik nema prevod za ovu reč, samo sužava problem domaćeg filma na zapadu.Zato, objasnimo ovu reč; ona se ne tiče samo dobro odigrane uloge, već odnosa glumca sa likom, odnosa lika sa drugim likovima, odnosa glumca sa drugim glumcima, kao i odnosa glumca sa producentom i sa rediteljem.Kasting se bavi glumcem ne samo kao čovekom ili profesionalcem, već kao simbolom filma! Kasting agencije razmišljaju i o prethodnoj i o budućoj ulozi glumca kao i o umetničkom sistemu u kojem se glumac nalazi.
Ali, kako se postaje dobar kasting u zemlji bez kasting agencija? Odgovor je - biranjem uloga. Možda Bekim Fehmiju kao mlad nije bio tako izbirljiv, ali se sa vremenom izborio za poziciju da može da bira, pa i da odbija uloge. Odluka glumca da se povuče, odnosno da uloge bira, suštinski ga razlikuje od domaće umetničke scene, u kojoj je bitno samo da fizički postojiš, da te trenutni društveni interes ne bi zauvek pojeo.
Zato zagonetnost karijere Bekima Fehmijua govori o nečemu vrlo nepoznatom domaćoj javnosti, a to je utisak da je glumac, ujedno i autor svojih likova. Ako hoće da zadrži svoje autorstvo, takav glumac ne bi trebalo da prihvata uloge koje su ispod ili mimo njegovog opusa.
Ta situacija, nepoznata je u balkanskom filmu. Kada srpski glumac ovde doživi uspeh, to znači da treba da igra svugde, gde god može. U takvim okolnostima, mi vidimo glumčevo požrtvavanje, trud i talenat.. ali, glumac koji ne bira šta i koga glumi jeste - loš kasting. Jer, ako njegov lik nije njegov izbor, to znači da je nekom drugom glumcu, nepravedno oteo angažman.
Kada gledamo manje uspešne filmove Pavle Vujisića, mi gledamo glumačku veličinu kako se snalazi u blatu svoje kinematografije. Kada gledamo Bekima Fehmijua u manje uspešnim filmovima, mi vidimo Odiseja u Hadu, vidimo nešto više od pada, vidimo i sve ostale njegove fimove u kontinuitetu, put i dinamiku jedne karijere koja prateći simboliku odigranih likova, prolazi kroz razna herojska iskušenja, boreći se za - život porodice, slavu naroda, ljubav Penelope…Čak i najsiromašniji italo - američki filmovi u kojima je igrao predstavljaju upravo onu ikonografiju koji fascinacira postmoderne reditelje kao što su Tarantino ili Rodrigez - niskobudžetni komercijalni filmovi, što više bili neuspešni u svom vremenu, sve više postaju zakopano blago zapadne filmske istorije. Drugim rečima, tamo gde je igrao, Fehmiju nije uvek dokazivao talenat, pa ni potvrđivao uspeh, ali jeste zadržavao kultni status. Sve što je snimio nosi neku vrstu slave - estetizaciju i artikulaciju umetničkog stava, kao i jasnoću autorskog pečata. Ali, ako je Bekim Fehmiju slavni heroj, za koga se on borio? Za Jugoslaviju, koje više nema?
Ipak je on Odisej, a ne Don Kihot. I zato, vratimo se na poslednji čin njegove karijere i razmotrimo ga kroz problem albansko-srpskog pitanja. U nastavku teksta baviću se političkim konotacijama i asocijacijama vezanim za smrt Bekima Fehmijua. 

                               Palata Albanije


Puno je napisano o smrti ovog glumca i o njegovom pokušaju da pomiri Srbe i Albance. Niko nije rekao da je ova tragedija, prva srpska medijska vest koji promoviše albanski problem, samim tim naginjući ka ideji priznavanja kosovske države. 
Za razliku od mnogih među-nacionalnih sukoba Srbije i susednih naroda, sukob Srba i Albanca ne ide na dušu samo nacionalističkim strujama, već i strujama srpskog građanskog centra. To je logično, zato što se ovaj sukob ne tiče ideje o velikoj Srbiji, već ideje o velikoj Albaniji, a ona uznemiruje i najdemokratskije građane Srbije.
Tabu albanskog pitanja u srpskoj kulturi više je od pitanja tolerancije. Kao razvijenijem narodu u ovom odnosu, od nas se traži više od miroljubivosti. Traži se pomoć ugroženijem, a opet, motivisanijem susedu. I zato, malo ko hoće da prizna da su Albanci, kao uostalom i Srbi, jedan nedovoljno poznat narod u savremenoj svetskoj kulturi. Ako su Albanci još uvek slabo razvijeni, zar to nije podsticaj da im pomognemo a ne da ih mrzimo ili da ih se plašimo?
Teško je reći da su Srbi odgovorni za stagnaciju Albanije. Ali sigurno je da bi Srbija, kada bi htela, mogla da pomogne napredovanju svojih južnih rivala.Time što ne želimo da pomognemo balkanskom narodu koji želi napredak, mi činimo svojevrsan kulturni genocid. Jer šta mi znamo o albanskoj kulturi? Šta uopšte znamo o albanskom karakteru? Majka Tereza, Ana Oksa…što se srpskog filma tiče, epizodisti: Abdurahman Šalja, Faruk Begoli i Enver Petrovci. U Holivudu, komediografi: reditelj Sten Dragoti, glumci braća Beluši…Kada sve saberemo i oduzmemo, bliži uvod u albansku kulturu i mentalitet od ličnosti Bekima Fehmijua, mi nemamo. Ako je Bekim Fehmiju primer albanskog karaktera, onda govorimo o tajanstvenosti, uzdržanosti i teatralnosti. Zar nije takva i albanska država? U senci balkana, zatvorena, verski raznolika, mistična, sa velikim trgovačkim potencijalom i globalističkom ideologijom. Karijera Bekima Fehmijua možda i jeste pravi opis albanskog karaktera, onog, koji kad jednom ostvari željeni rezultat, pruža povratni sjaj i Srbima, Jugoslovenima, Rimljanima i Amerikancima.
Ali, pojam filmskog tržišta, kao i umetničkog sistema, stran je kulturi Srbije i Beograda. Možda baš “zahvaljujući” Albancima na Kosovu, srpski gospodari nikad nisu prešli sa feudalnog na buržuaski sistem, negujući robovlasnički odnos prema inferiornim manjinama, na čelu sa albanskom. Ali, filmska, pa i cela savremena umetnost, nisu aristokratske već građanske (trgovačke) veštine. To su nove i mlade stvaralačke funkcije, u kojima je tržišni učinak bitniji od teritorijalnog osvajanja, u kojem su statusne pobede bitnije od viteške časti. U takvom “novonastalom” odnosu, reakcija publike uvek može da nadvlada predrasudu čaršije, a mogućnost širenja kulturnih granica vrednija je od veštine oponašanja sopstvenog mentaliteta.
Problem albanskog pitanja nije problem srpskog šovinizma, već konformizma. Ko normalan želi najezdu albanaca u centru Beograda? Zato i ne priznajemo Kosovo, zato održavamo disfunkcionalnu srpsku manjinu u Mitrovici politički aktivnom, poput dvora Luja XVI poslednjih dana Bastilje.
Mitrovica je nova evropska Bastilja, a Kosovo je nova nacionalna država na kapitalističkoj sceni. Možda kapitalizam nije savršen ekonomski sistem, ali ko smo mi da o tome odlučujemo kada je drugi narod u pitanju? Ako na to nije mislio Bekim Fehmiju, onda se njegovim protestom i ne treba baviti. 
Nije stvar u tome da građani Srbije nužno moraju da prihvate natalitet južnog suseda. Ali, ako to ne učine, ne mogu se nazvati demokratskim, a ponajmanje liberalnim građanima. A baš to želi većina civilizovanih i akademskih građana Srbije. To su oni koji propovedaju toleranciju, ali samo dok ne utiče na promenu njihovih društvenih pozicija. To je funkcija našeg građanskog centra (JDP, Atelje 212), naših urbanih medija (B92, Studio B) i naše demokratske vlasti (DS, DSS). To je dvostruka politička autorizacija, ili popularnije - krađa ideja - kada želiš da se integrišeš u Evropu, ali pritom nećeš da priznaš Kosovo! Time kradeš ideje od onih što zaista žele društvene promene, kao i od onih spremnih da priznaju da im je zaštita nacionalnog identiteta bitnija od društvenih promena. I jedni i drugi ne uspevaju da dođu do reči od “demokratskog” centra, koji licitacijom obe ideologije, krade autorstvo od svakog ko je iskreno motivisan da pronađe rešenje za tranzicionu krizu. Zato problem autorskih prava ovde nije ni poznat, a kamoli rešen. Zato što niko od umetnika, a pogotovo dramskih, ne želi da se posveti svojoj autorskoj ideji, već samo da se približi monopolu koji kupuje jeftina autorska prava od ugroženih: marginalaca, opozicije ili nacionalnih manjina. Srpski monopolisti su oni koji su na rečima uvek prvi u negovanju mira i kulture, ali ne vole Albance u svojoj kući. Ali, Albanci jesu na vratima naše kuće i njihovo kucanje posledica je realnih komunikacijskih motiva, onih koje mi nemamo. Zato i cenzurišemo albansku reč, zato što albanskom ekspanzijom gubimo primat na Balkanu koji držimo već decenijama. Albanskim širenjem, srpski Beograd više neće biti centar Balkana, već će albanski Beograd biti kulturna tačka sveta. 
Ali to je prirodna budućnost jugoistične Evrope - trenutak kada će balkanske zemlje odustati od pristrasne istorije, borbe za teritoriju i tradiciju svog imena. Ta promena može da se desi samo globalnom motivacijom celog Balkana. A zašto Srbi izbegavaju svetsko tržište? 
Kada bi tržište želeli, Albanci bi ih u toj disciplini pobedili, u toj buržuaskoj disciplini kulturnog ekspanzionizma. Većina Balkana, na čelu sa Srbijom, čuva svoju tradicionalnu društvenu poziciju, da bi sprečila Albance da povuku Balkan u Novi svetski poredak. Možda je Novi svetski poredak zla manipulacija vladajućih korporacija. Ako je to istina, onda su srpski nacionalisti i SPC u pravu. Onda Demokratska stranka treba da to prizna, umesto da krade ideje, kako od konzervativnih, tako od liberarnih struja, sprečavajući autorizaciju individualnog govora i stvaralaštva.
Bekim Fehmiju, jedan od malobrojnih građana Srbije sa zaštićenim kopirajtom, svojim dugogodišnjim egzilom (od protestnog napuštanja scene u predstavi Madam Kolontejn u JDP. 1987.) nije uputio protest samo srpskim šovinistima, već i bliskim sugrađanima i kolegama. Onima koji ćute, ne toliko pred političkom, već kulturološkom represijom nanetoj svim građanima koji žele da budu autori svog života i da njihovo delo ne zavisi od vladajuće društvene grupe.
To nisu uspeli ni Zoran Radmilović, ni Bata Stojković, ni Pavle Vujisić. To u Srbiji nije uspeo niko. Svi priznati građani Srbije, oduvek su bili samo glumci srpskog društva.Bekim Fehmiju ostao je autor svoje karijere. Baš zato je ovaj albanski glumac jedina srpska zvezda iznad sjedinjenjenih filmskih država. Crvena!

Peščanik 08. 07. 2010

недеља, 3. јун 2012.

Visoka margina


Na Festivalu autorskog filma 2007, u okviru retrospektive Živojina Pavlovića pušten je omnibus Grad iz 1963, koji je Pavlović režirao u saradnji s Markom Bapcem i Kokanom Rakonjcem. Reč je o jedinom zvanično zabranjenom filmu u jugoslovenskoj istoriji.
Grad je psihološka drama koja govori o tankoj granici između depresije i melaholije, pružajući nam mogućnost da otuđenje modernog socijalističkog čoveka ne shvatimo samo kao društveni problem, već i kao poetsku estetizaciju urbanog razmišljanja i ponašanja. Za Pavlovića, Bapca, a Rakonjca pogotovo samodestruktivnost nije odbrambeni mehanizam, već životni stil.
Istražujući nove prostore starih lokacija, Grad je, u prenesenom smislu, prvi domaći film koji se bavi predgrađem kao metaforom alternativne kulture. Analizirajući građansku svest, ova tri reditelja projektuju svoj tajni Bauhaus, tražeći njegovu senku u skrivenim misaonim prostorima zastarelog grada, u pauzama socijalističke svakodnevice.
Film se, posledično, završava u stvarnom predgrađu Beograda, zapišavajući novi granični prostor između intimnosti i klaustrofobije, neoklasicizma i konstruktivizma, noći i dana, sela i grada, zvuka i slike, sadašnjosti i budućnosti.
Ključno pitanje je, dakle, zašto je ovaj film zabranjen? U njemu nema ničeg od političkih niti seksualnih provakacija. Razmišljanje na ovu temu navodi nas na misao da osnovni cenzorski kompleks naše umetnosti nikad nije bio političkog karaktera. Oni koji su ovaj film zabranili nisu to uradili zbog bezbednosti države, već zato što su se sami autori razumeli u pojam države, kao i u pojam bezbednosti – bolje nego predstavnici sistema.
Tako se nameće zaključak da je ovaj film zabranjen zato što je imao drugačiji odnos prema stvarnosti, a ne zato što je stvarnost kritikovao.
A upravo ta razlika ispostavlja se kao osnovna provakacija ovdašnjem establišmentu, i onda i sada. To je težnja da se kultura, priroda i umetnost shvate kao dinamički pojmovi, što nikad nije odgovaralo statičnoj, većinskoj sredini.
Naša država je, srećom, prevazišla ovakvu vrstu cenzure; ali to, na nesreću, ne znači da cenzura ne postoji. Postoje tihe, prećutne metode kojima talenti bivaju pomerani do podesne, neutralne pozicije, one koja ne ugrožava dominaciju polutalentovanih i polustručnih. Razlika je samo što je nekad važeća dogmatika bila politička, a danas je ekonomska. Sličnost je da su onda vladali ideolozi koji se ne razumeju u ideju, dok danas vladaju materijalisti koji se ne razumeju u materiju.
Tačno je da živimo u provincijalnoj sredini, to znaju i beogradski vrapci, to je znao i Žika Pavlović, znala je i ekipa ovog filma. Ali upravo ta činjenica pruža estetsku vrlinu marginalnim vrednostima, kao i svakome ko oseća uzvišenost sopstvenog rastojanja u odnosu na društveni krug takve sredine.
S margine govori zabranjeni Grad, prvi a možda i jedini film novog Beograda, film ekipe s višeg sprata.

RTS 04.12. 2008.


                      "Dobar" čovek

O ovom filmu malo šta se može saznati iz njegovog marketinga. Ako je neko iz produkcije želeo da film predstavi u enigmatičnoj atmosferi, uspeo je
Dakle, šta je ono što se u vezi s Milošem Brankovićem sakriva? Gomila scena seksa i nasilja? Ne baš – to je jedino što publika i zna o filmu, sudeći po medijima.
Da rešimo prvu enigmu. Miloš Branković nije film crne estetike. U pitanju je politički triler, iza kojeg stoji socijalna studija korumpiranog grada. To je film o ubicama, lopovima, ekstremistima, ali i građanskoj klasi, crkvi i vlastodršcima. Film opisuje krugove urbanog života u kojem su društvene suprotnosti integrisane, u kojem su svi hijerarhijski nivoi povezani s kriminalom.
Ovde estetika Balkana nije, tobož, na udaru ambijentalnih sila. Ovo je film u kojem je balkanski ambijent alibi za građansku korupciju. Velike ribe ne jedu male, već su male ribe podjednako odgovorne za zločine kao i sistem iznad njih.
U centru autorove pažnje je priča o mladom intelektualcu kojeg ugrožava nasilni gradski ambijent, huligani i primitivci koji od grada čine nakaznu celinu. Usput, omogućava nam se i uviđanje da huliganstvo nije iracionalna, bezumna ljudska sila, već deo društvenog lanca koji vezuje najmarginalniju ulicu s najprestižnije izolovanim salonima više klase.
U tom lancu svako ima svoje interese dok čuva svoj nezasluženo stečen društveni prostor: kako najniži ispod tramvajskog mosta, tako i najviši unutar mehurića najnovijeg đakuzija.
Drugi nivo radnje nosi lik Miloševe ljubavnice Aleksandre (Jovana Stipić), koja se, naizgled, podvodi njegovim neprijateljima. Do kraja filma vidimo da je obrnuto. Da je lik Miloša Brankovića, kao distancirana i „ugrožena“ jedinka, zapravo prijatelj zločinačkog lanca, a da je Aleksandra, iako fizički umešanija, dvostruki špijun u službi visokoetične svesti.
Miloš Branković (Miloš Vlalukin), kako mu samo ime govori, integriše lažnu podelu srpskog društva (na kulturne i nekulturne). Ta podela koristi onima koji pokušavaju da budu zaštićeni od odgovornosti za zločine samo zato što su zločine ignorisali. Glavni junak filma bežeći od nasilja postaje sve veći i veći saučesnik. Kada shvati da je onaj koji njega od nasilja štiti (Nebojša Milovanović) dušmanin za sve ostale, tada i prestaje da bude zaštićen.
Ali zašto ništa od ovog ne vidimo u marketingu filma; nevidljiv je zaplet, nevidljivo značenje, nevidljiv žanr, nejasan glavni lik. Da li je baš sve to samo zbog brige da ne bude spojlera?
Miloš Branković se po svemu navedenom suprotstavlja domaćoj kinematografiji, koja i te kako ima veze s korupcijom u Srbiji. Biti u srpskom filmu označava umeće sakrivanja činjenica kako se do para za film došlo, a to onda, po inerciji, vuče sa sobom promašenu sliku stvarnosti. S druge strane, stvaran film je sam po sebi opasan za korumpirano društvo. Otud je cela produkcija ovog subverzivnog filma u kontrapunktu s njegovom idejom.
Dakle, ideja je suviše subverzivna za svakog ko hoće da bude deo srpske kinematografije. Moguće je da je zato Radosavljević svoj projekat gurao na dva različita koloseka, snalažljivo sakrivajući provokativnu poruku svim drugim mogućim provokacijama. Tako osvetljeni naturalizam, stilizacija i diskontinuitet postaju razumljivi.
A i nekrofilija, bestijalnost, homoseksualnost i politika dobijaju drugi smisao. Sve su to lažni znakovi, levi i desni, kojima reditelj skreće pažnju bezbednosne i javne publike s poruke koju ovaj film nosi, a to je da su kriminal, nasilje i primitivizam u Srbiji proizvodi, nikog drugog do – građanske klase!
Miloš Branković Nebojše Radosavljevića raskrinkava alibije srpskog centra, onog koji misli da je moral samo psihološka a ne i sociološka kategorija. A domaća kinematografija, kad je bolje pogledamo, uvek štiti građanski centar i rukama i nogama, ma kojem (aktuelnom) režimu pripadala. Ona to čini lažnim distanciranjem – sela od grada, građanske porodice od kriminala, 80-ih od 90-ih, kruga dvojke od narodnjaka.
Istu zaštitnu funkciju imaju i lažna integrisanja: funkcije i karaktera, uzroka i posledice, ambijenta i emocije. Pri tome kinematografija obavlja i zadatak lažiranja istine: da nesvest ne znači moralni kvalitet, kao što ni ograđivanje od činjenica nije vrednosna kategorija. Dobar čovek, koji je dobar samo zato što ne želi nasilje, sigurno ne zna mnogo o moralnoj krivici i njenim konotacijama. To je onaj koji ne razmišlja o nasilju dok se ne odnosi na njega lično. A ta situacija se, drugim rečima, zove privilegija, privilegija građanskog centra.
S druge strane, izabrati manje od dva zla ne znači liniju manjeg otpora, ali pretpostavlja postojanje višeg cilja. Biti svestan negativnih konotacija pozitivnih postupaka onemogućava ideal čiste moralnosti, ali gradi socijalnu svest. Onu koja sumnja u svoje prijatelje kada je najveselije, i koja razmišlja o posledicama kad su najdalje. Svest koja ne veruje u mir i ljubav kao u statične kategorije, već kao u odnosne; koja nosi uporednu svest sa svim životnim konotacijama i koja se nosi sa zlom i nasiljem kao stvarnosnom kategorijom; koja žrtvuje individualnost zarad odgovornosti; koja rizikuje čistotu duše zarad dinamike duha.
Sve ovo čini zanimljiv paradoks. Da bi snimio dobar film u savremenoj Srbiji, reditelj mora da sakrije ono što je najbolje. Da li to film čini slabijim?
Ne baš. Zato što postoje stilske figure, postoji odnos teme i ideje, postoji kontrapunkt, slojevitost i ostale implicitne kategorije, pozajmljene iz rečnika starijih umetnosti.
S druge strane, ne možemo poreći da umetnost, ako hoće, može da bude i direktno angažovana. Ovaj film je izbegao angažovanu formu zamenivši je naturalističkim kontrapunktom. Da bi izbegao direktan atentat, Radosavljević je zaglušio svoju pušku arsenalom lažnih provokacija.
Sve ovo možemo da opravdamo poredeći Miloša Brankovića s njegovim sopstvenim marketingom. Ali, problem nastaje jer se ova dva koloseka, naturalistički i angažovani, potiru u okviru samog scenarija.
Osnovna mana filma je, naravno, u glavnom liku. On je, naime, iako simboličnog imena i (na kraju) opterećen delanjem, prilično nezanimljiv lik. To što mu je ime simbolično, i to što njegovo prijateljstvo s kriminalcem Šarlahom čini okosnicu radnje, ne znači da baš on zaslužuje da bude glavni junak.
Tu dolazimo do esteske implikacije koju Radosavljević nije uspeo da prevaziđe poput ideološke, a koja je opet, konotativno povezana s onim od čega ovaj reditelj (kao i mnogi od nas (koliko nam logika dozvoljava) beži – beži od srpske filmske estetike.
Lik Aleksandre je po svim klasičnim dramaturškim pravilima trebalo da bude glavni lik filma, jer ona najviše od svih kreira radnju, a najmanje je trpi. Da li je to izbegnuto zato što je Radosavljević debitant, pa nije znao da mu je potrebna još jedna scenaristička ruka, ili zato što je kalkulisao s kinematografskim esteskim haračem, teško je odgovoriti.
Svejedno, ovde imamo glavni lik koji zbunjenošću neodoljivo podseća na Irfana Mensura iz Paskaljevićevih, ili Branka Cvejića iz Karanovićevih ostvarenja. Taj danak crnom talasu bio bi opravdan da odmah pored njega, Miloša Brankovića, u vidu svih ostalih živopisnijih likova ne stoje mnogo bolje napisani protagonisti, samim tim mnogo bolji i svetliji potencijalni filmovi.
Da zaključimo: da bi čovek uspeo da bude deo umetničkog establišmenta, on mora da sakrije ono što je za dati sistem jeretičko. Tako se dešava da su talentovani umetnici poput reditelja Nebojše Radosavljevića, montažera Aleksandra Popovića i direktora fotografije Miloša Kodema prisiljeni da, svesno ili nesvesno, najveći deo svoje energije ne koriste na kreaciju, već na metode kojima će svoju kreativnost da sakriju.
Samodestruktivno, poput škorpije, ali i stoički, poput svega što danas opisuje pojam urbanog dizajna, ovaj film daje nadu i uputstvo svakom motivisanijem stvaraocu kako se čita Zenonov paradoks, kako se prevazilazi faustovski kompleks, kako se rešava ubistvo u Orijent ekspresu i kako se pobeđuje u partiji šaha protiv korupcije.

Samo kad Ribe našeg društva prestanu da plivaju kako društvo nalaže, shvatiće da voda nije tako duboka kakvom se čini. Tada ćemo ući u tako željeni milenijum, tada će i Miloš i Branković shvatiti da nema potrebe za domaćim udicama, dok je celom svetu mesec u Vodoliji. Pa makar bila i tamna noć.


Popboks 02. 10. 2008



                                            IN DER ART


Zašto se snimaju filmovi o marginalcima i gubitnicima? Zato što krše zakon? Zbog njihove asocijalne prirode? Ili tragične sudbine? Zato što su nasilni? Ili zato što su mladi i jaki? Kada gledamo takve filmove, da li pomislimo na stvarni život autora; koliko je on blizak teškim sudbinama iz scenarija? Da li reditelji telesnih filmova uopšte znaju da se biju? I ključno pitanje: da li filmovi o gubitnicima oslikavaju društvenu realnost?
Većina snimljenih filmova na svetu su filmovi o marginalcima. Domaći film, na čelu sa crnim talasom i kasnije filmovima praške škole nije izuzetak. Ali zašto bi se iko bavio ljudima niske inteligencije, zle sudbine, slabog morala, loše sreće, koji upadaju u neprijatne situacije u najpogrešnije vreme, ružno reagujući i glupavo psujući? Odgovor može biti samo jedan – da ne bi morao da se bavi samim sobom.
Metastaze su film o nezgodama četvorice prijatelja i fudbalskih navijača (Krpa, Filip, Kizo i Dejo). To je ekipa koja tokom međusobnog „prijateljskog ubeđivanja“ nanosi povrede sebi i okolini. Broj prekršaja i krivičnih dela koje protagonisti demonstriraju u devedeset minuta filma dostojan je knjige rekorda: protivpravno oduzimanje tuđih stvari (krađa), korišćenje nedozvoljenih supstanci (drogiranje) krijumčarenje nedozvoljenih supstanci (šverc heroina), ugrožavanje javnog reda i mira (agresivno pijanstvo), nasilničko ponašanje na sportskoj priredbi (huliganstvo), ugrožavanje sigurnosti (pretnja), nanošenje lakih i teških telesnih povreda (tuča), rasna i druga diskriminacija (vređanje Srba, muslimana i uzvikivanje neonacistickih parola).
Ovo nije film o profesionalnim kriminalcima, već o sporadičnom, hormonalnom ponašanju grupe mladića koji ni sami nisu sigurni zašto sve to rade. Kako se film približava kraju, količina nasilništva koju posmatramo postaje toliko apsurdna da prestajemo da je doživljavamo kao neprijatnost već kao neku vrstu modernog baleta (fizičkog teatra). Po tome se ovaj film presudno razlikuje od drugih domaćih filmova slične ikonografije.
Branko Schmidt menjao je scenario za Metastaze više puta (koscenerastkinja Vladislava Vojnović, manjiski producent -Luksfilm Beograd) Od poluangažovane žalopojke o mladim ljudima u tranzicionom haosu, film je evoluirao u nešto sasvim novo.
Inače, filmovi o antijunacima koji se glupiraju do nesrećnog kraja obično su puni pesimizma i neprikosnovene ozbiljnosti, kao kada dete shvati da Deda Mraz ne postoji. Čitava istorija jugoslovenskog filma zasnovana je na toj adolescentskoj spoznaji da život nije torta sa šlagom.
Uzgred, biti filmski reditelj u bivšoj Jugoslaviji nije bila tako loša stvar. To je bio težak život, ali pun priveligija. I gde su tu onda gubitnici? Odgovor možemo potražiti u karijeri Živojina Pavlovića, koji je znao da filmovi o gubitnicima zapravo potvrđuju dominaciju umetničkog statusa u društvu. U toj tački gube se mnogi autori luzerskih filmova, u toj graničnoj, dvoličnoj slici reditelja viđenog i sa Lunjama ispred dragstora i sa Mazama na koktelu.
Nisu svi filmovi o gubitnicima uspešni, pogotovo ne domaći, ali Metastaze Branka Schmidta jesu, jer se on jedini usudio da objavi kako je umetničko bavljenje marginalcima čist snobovski bezobrazluk. I da jedino kao takvo ima umetničko opravdanje. U svakom drugom slučaju bavljenje takvim ljudima proizlazi iz lažnog osećanja solidarnosti, iz griže savesti jugoslovenskih umetnika sa neproverenim radnim knjižicama.
Biti umetnik je, dakle, privilegija, pa makar opasna, teška i naporna. Pogotovo u Jugoslaviji, u kojoj su veze umetnika i države bile skrivana društvena tajna. Slično je i danas. Neregulisano tržište povlači za sobom nedefinisane statuse, čije se poreklo krije. Odatle dobijamo nejasne filmove o gubitnicima sa jugoslovenskim kompleksom, tragediju koju tobož svi osećaju na svojoj koži, a naročito filmski reditelji. Malo morgen.
Reditelj Schmidt čini istorijski preokret. Metastaze nisu film srećnog yu- detinjstva posle kojeg smo se iskvarili. To je film glupog yu-roditeljstva od kojeg jedva spasavamo živu glavu.
Možemo da mislimo o Jugoslaviji šta god hoćemo, ali kritika te države širi optimizam, dok nas nostalgija za njom vraća u stanje pasivne agresije. Schmidt prosto konstatuje da je ta zemlja mrtva i našim očevima i majkama ukida pravo da nas gnjave sa svojim propalim snom o hiljadugodišnjem miru. Jugoslovenski autoriteti su bili nedovoljno zreli i loše informisani ljudi koji su, usled neobaveštenosti, sebe proglasili srednjom ili višom klasom.
U vremenima neozbiljnog tržišta obavezno je postojanje ozbiljne estetske protivteže. Bez toga dobijamo veliki broj nezadovoljnih zvezda i imućnih pesimista. Domaći reditelji (baš kao i roditelji), slepo prihvatajući na tacni poklonjeni autoritet, svojim preozbiljnim realizmom skrivaju činjenicu neozbiljnosti sopstvene pozicije u nižerazrednom društvu. Zauzimajući stav uopštenog nezadovoljstva, oni kriju svoj strah od profesionalnog poređenja sa (ne)uspešnijima od sebe. Iz istog razloga likovi gubitnika u jugoslovenskom filmu imaju problem motivacije: zašto krše zakon, zašto se ponašaju nasilno? Nije valjda zbog novca? Možda zbog opšteg beznađa ili zbog neke podrazumujevajuće tragedije koje bi trebalo svi da budemo svesni, ali koja nikada nije do kraja objašnjena?
Schmidtove Metastaze su pobednički film o gubitnicima koji nas oslobađa od jugoslovenskog kompleksa (prirodno trijumfujući i u Puli i na Festu). Autor nas podseća – kako je dobro biti marginalac na filmu! Konačno možemo da se prepustimo zavodljivosti neprijatnih (naelektrisanih) situacija u čijem polju osećamo prijatnu (magnetsku) privlačnost, uvek spremni za identifikaciju sa junacima, spremni da uskočimo u njihov samodestruktivni prostor; poput slavnih primera iz američkog vesterna i noira, pod uticajem ekspresionizma nemačkih izbeglica, od Fritza Langa, preko Edgara Ulmera do Roberta Siodmaka. To se zove stil, umetnost kontrapunkta, u kojem tekst (libreto) i predstava (opera) nisu isto, ali ni suprotno, već se nadopunjuju u estetici i značenju.
Vratimo se pitanju motiva. Zbog čega ovi junaci čine gluposti, zašto su nasilni, zašto se bave kriminalom? Konačno se neko setio da to objasni, prvi put u domaćem filmu, bez prenemaganja sa kolektivno iracionalnim. Branko Schmidt objasnio je pojam tranzicione krize bolje od svakog političkog analitičara ili dežurnog realiste. Motiv njegovih junaka je prost – želja za druženjem. To je i suština pojma krize, nestabilnog odnosa društva i stvarnosti, gde se grupe tranziciono pomeraju i čovek ostaje sam. Osećanje krize se najpreciznije očitava u usamljenosti, a ne u češće citiranom pojmu otuđenja (koje je pre simptom dekadencije).
Ako je Jugoslavija bila zemlja otuđenja, Hrvatska i Srbija su države usamljenosti. Patnju zbog usamljenosti stidljivi i muževni Balkanci, naravno, neće da priznaju. Ali umetnici bi to morali – ta vrsta odvažnosti njihov je posao. A realizam u istoriji umetnosti i jeste trenutak kada su autori priznali to „novo“, buržuasko osećanje koje se zove – čežnja za društvenim priznanjem. Upravo na toj tzv. nelagodnosti u tekstu, a i van njega, bazira se sve što poznajemo kao komercijalnu istoriju umetnosti, zajedno sa srebrnim prostorom rokerskih klubova i zlatnim vremenom bioskopskih sedišta.
Branko Schmidt prvi je reditelj sa ovih prostora koji je otvoreno pozvao publiku na druženje, što bi trebalo da je normalno ponašanje svakog umetnika koji želi da komunicira. I to sa živom muzikom i aplauzom na kraju odjavne špice. Kao da gledamo žurku, a ne film, i to sa Reneom Bitorajcem u ulozi domaćina.
Činjenica da je ovaj film dramaturški nelinearan, pa i nedovršen, samo govori u prilog njegove pristupačnosti. Nedovršenost u umetnosti vezujemo za Da Vincija, Russoa, Schuberta i Eisensteina. Nedovršena dela su po pravilu dela prekretnice, granična dela istorije u kojima autor, svesno ili ne, gradi most između prošlog i budućeg vremena. Zato medicinski naslov Schmidtovog filma ima metafizički prizvuk. Gledajući ga postajemo svedoci isceljujućeg rituala: isceljenja od tereta prošlosti, od tuđe savesti koju godinama prihvatamo kao nužnost zato što, navodno, nismo uradili svoje domaće zadatke.
Nasilnost glavnog junaka Krpe (Bitorajac) jeste odraz Schmidtove sklonosti ka nasilju, u to nema sumnje. Schmidt bira mlađe junake, jer oni telesno kompresuju (dakle simbolizuju) ono što se njemu dešavalo u mislima. Obe radnje su, dakako, destruktivne i pogrešene. I sve što Schmidt misli i sve što njegovi junaci rade pogrešno je. Bukvalno sve. Ali to Sve nalazi se na filmu, gde i treba da bude. Jer upravo umetnički rat sprečava bukvalizaciju nasilja. Istorija domaćeg filma, na žalost, nudi upravo suprotan primer.
Lakoća i humor ovog filma razoružavajući su. Lake note na ovako tešku temu govore o moći filmske umetnosti, tako retko korišćenoj na domaćem terenu. Zašto se ne bismo zezali na temu siromaštva, politike, ideologije, pogotovo ako smo umetnici? Umesto da glumimo žrtve tranzicionog života, bolje režirajmo osvetu pokretnih slika.Metastaze su praktična lekcija iz socijalizacije, primer humanističkog odnosa prema stvarnosti u kojoj ne moramo sve da shvatamo ozbiljno da bismo bili priznati kao zrelo društvo. Onaj ko je i druženje shvatio preozbiljno (Kizo), tragična je ličnost koja odlazi na drugi svet, a onaj kome društvo ide na živce (Krpa), odlazi da „svira klavir“ u enterijeru. Obojici će tako i biti bolje.
Schmidtov mizanscen postavljen je precizno kao u Wagnerovom pozorištu, a onda je kamera skinuta sa stativa, kao za potrebe rok koncerta u Vinkovcima. Reč je o konzervativnoj produkciji koja je posvećena liberalnoj izvedbi. Tako nešto može da izvede samo hrvatski reditelj nemačkog porekla po imenu Branko. I Schmidt nije jedini koji odgovara tom opisu. Ima ih dvojica. Sturm und Drang. 
Peščanik.net, 23.03.2010.