Na koncu film

                     http://www.udi.rs/dod_knj.asp?knj=159

Knjiga i doktorat istoričara Gorana Miloradovića Lepota pod nadzorom - sovjetski kulturni uticaji u Jugoslaviji (1945-1955)  bavi se analizom sovjetskog uticaja na jugoslovensku kulturu, a u prvom redu na filmsku umetnost. Knjiga uz to tumači različite društvene, ideološke i političke uticaje povezane sa kulturom Jugoslavije u najširem smislu.

Miloradoviću ovo nije prva tema u kojoj istražuje medijske konotacije balkanskog društvenog prostora. Pored brojnih stručnih članaka objavio je i knjigu Karantin za ideje - logori za izolaciju sumnjivih elemenata" u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca (1919-1922).

Značajan deo Lepote pod nadzorom je analiza rada cenzorskih komisija u Jugoslaviji u deceniji neposredno posle Drugog svetskog rata. Kroz njihove kriterijume i odluke, Miloradović ispituje značaj filmske kulture na ovom podneblju. Knjiga se bavi istorijskim, ali i filozofskim preispitivanjem pojma cenzure, postavljajući retoričko pitanje – da li cenzura služi kontroli informacija ili samo stvaranju utiska kontrole? Polazeći od ove druge opcije, Miloradović tretira politički fenomen države Jugoslavije, sa stavom da njena politika nije ličila ni na istočnu ili zapadnu, iako je htela da preuzme obrasce i jedne i druge. Upravo taj raskorak između teorijskih želja i kulturne prakse predstavlja temu ove knjige, koja implicira da je film kao materija bio moćniji od partije koja je na svom novoosvojenom terenu zaplenila više alata nego znanja kako da tim alatima rukuje.

Miloradović jugoslovensku kinematografiju ideološki i politički deli na "proistočnu" (npr.Zoja, Ljeva Arnštama, Živjeće ovaj narod Nikole Popovića) i “prozapadnu” (npr.Slavica, Vjekoslava Afrića, Poslednji most Helmuta Kojtnera). Obe struje mogu se naći i pre i posle Titovog sukoba sa Staljinom 1948. Najavu anti-sovjetskog stava autor pronalazi već u filmu Slavica iz 1947, a konačnu potvrdu pro-zapadnog opredeljenja  u filmu Dolina mira France Štiglica iz 1956. Miloradović ne daje prednost ni jednom od tih uticaja, ali može se primetiti sentiment prema ruskoj kulturi i poetici koja nije, poput naše, imala problema sa odgovorom na pitanje – čemu umetnost?

Ako možemo izvući poruku ove knjige, ona se sastoji u ideji da cenzori nisu upravljali kulturom, već je kultura upravljala njima, širinom izraza i značenja koja je nanosila glavobolju odgovornim licima u toku njihovih radnih zadataka. Istorija našeg posleratnog filma je istorija zaostalog društva u trenutku susreta sa naprednom formulom koja, umesto da pruži estetsko rasterećenje, uzrokuje psihološko opterećenje. Narod nije bio kriv što je kasnio za svetskim tokovima, ali se filmska umetnost svejedno pojavila kao trojanski konj emancipacije da ponizi novu elitu koja sebe smatra umetničkim autoritetima.

Svi zapisi cenzorskih komisija koje možemo pronaći u ovoj knjizi upućuju na ogroman strah i konfuziju vlasti prilikom reakcije na filmsku umetnost, drugim rečima, na elementarno nerazumevanje filmskog dela. Film je predstavljao rebus za našu elitu i problem za njen status. Ne znajući kako da protumače ali ni kako da je ignorišu, cenzori i partija danas deluju kao intelektualne žrtve filmske umetnosti. Baš o tome govori ova knjiga, koja ispod svoje naučne serioznosti, inspiriše nušićevski zaplet u kojem malograđanski subjekti vlasti ne razumeju objekat svoje želje, pa sami postaju predmet podsmeha.

Pobednici svetskog rata, komunisti Titove Jugoslavije, osećali su prirodnu potrebu za stalnom demonstracijom i potvrđivanjem svog autoriteta. Upravo ta želja uzrokovala je posmatranje umetnosti sa osvajačke visine. Komisije su procenjivale umetnička dela sa ciljem da približe umetnost narodu, to jest sebi, umesto da narod, to jest sebe, približe umetnosti. Kao ishod takve strategije, Srbija i danas poseduje centralizovanu kulturu, koja u potpunosti zavisi od državnog budžeta, ali mnogo manjeg nego iz vremena federacije. Bez adekvatnih državnih sredstava ili privatnog umetničkog kapitala, naša kultura je i dalje totalitarno orijentisana privilegija malobrojnih naslednika samoupravne prošlosti.

Pitanje koje treba da rastumačimo je po čemu se ova situacija razlikovala od istočnog bloka, u doba posle Drugog svetskog rata, a najviše u periodu koji prethodio balkanskim ratovima devedesetih.

                    STATUSNI SIMBOLI JUGOSLAVIJE

                (Tito na grobu Lenjina i Staljina)

Naravno da je jugoslovenska međunarodna pozicija bila naša prednost i da je Titova nesvrstanost oličavala vrhunsku političku logiku, ali je ta socijalna prednost istovremeno uzrokovala krizu kulturološke prirode. Sa druge strane, dok je nazadovala socijalno, istočna Evropa napredovala je kulturno. Ona sa svojim nasleđem i nije mogla da nazaduje već samo da održava svoju tradiciju čekajući novi talas informacija. Nismo shvatili da biti Rus, Istočni Nemac, Čeh ili Poljak znači biti u centru evropske istorije, da je to elita koja nije stigla da uživa u pobedi nad nacizmom, već je ta pobeda od njih napravila ugroženu koloniju na čijoj su teritoriji nekad živeli: Nikola Kopernik, Emanuel Kant, Franc List, Richard Štraus, Vilhelm Lajbnic, Federik Šopen, Rihard Vagner..

Za to vreme, građani Titove Jugoslavije, u periodu SFRJ  bili su zaštićeni, ne samo od sovjetske diktature, već i od surovosti liberalnog kapitalizma, političkog terorizma i postkolonijalnih sukoba. Kako razmišljati o našoj zaštićenoj srednjoj klasi koja sa visine jedri po sovjetskim zemljama, sem kao o Antoaneti i kolačima. A upravo ta razmažena klasa naših turista predstavljala je stub ovdašnjeg drustva, baš kad su najpismeniji Rusi bili u društvenoj ilegali. Zamislimo tu nepravednu situaciju, visinu pogleda naše turističke inteligencije u odnosu na oštrinu ruskog fokusa prema njima. Setimo se priča o ruskim cenama, o švercu džinsa, o tome koliko daju za jednu našu jaknu. Pomislimo na Belu Hamvaša (koji je bio fabrički radnik), na njegove moguće susrete sa srpskom turističkom inteligencijom. Zamislimo širinu eksponaže naših turista i reakciju najčitanijih a ekonomski inferiornijih Poljaka, Rusa, Nemaca. Pomislimo na Mađare, koji su kao i Slovaci, u Srbiji sinonim za sluge, a koji imaju deset dobitnika Nobelove nagrade. Na Ruse koji imaju najbolju književnost na svetu, Poljake koji imaju slavni teatar i avangardnu simfonijsku scenu, Rumune sa Elijadeom, Joneskuom, Sioranom.

Kriza koju osećamo jeste kriza kulture. To nije kriza ekonomije, ona je samo posledica raskoraka između uvoznih i izvoznih kulturnih informacija. Iz tog nesklada naše društvo stiče traumu koja obeležava poslednje decenije naših života i izbornih kampanja - strah od Rusa, a to osećanje zapravo je potisnuti stid od sopstvene lažne visine iz bivšeg vremena. Ako nismo bili u stanju da rusku kulturu posmatramo odvojeno od Staljinove vladavine kako smo mogli da očekujemo da će stranci posmatrati našu, odvojeno od Miloševićeve? I ko je uopšte rekao da smo mi devedesetih bili na redu da postanemo zapadna kultura? Ta logička greška posledica je naše arogancije i neznanja, koji su proizveli zabludu i nepravedan odnos prema Evropi iza Berlinskog zida.

U kontekstu geopolitičkog značaja, ako je ljubav prema Staljinu patologija, ljubav prema Titu je patologija u formi licitarskog srca. Ako je staljinizam diktatorski kult, titoizam je drugi takav kult u formi bajke za decu. Pošto nisu smeli da priznaju svoj femenizirani karakter bivši titoisti su, uoči rušenja berlinskog zida (u trenutku kada se zatvorenici istočne Evrope vraćaju na svetlost pozornice) naprasno postali muškarci. Tu negde se i razvio srpski pubertetski nacionalizam, silinom kojom se sakriva činjenica da u Titovo vreme, niko od profesionalaca (a ponajmanje intelektualaca) nije proizveo ništa što se može nazvati muževno hrabrim u prostoru situiranog društva i vremenu umerene politike. Između pragmatične nesvrstanosti sa jedne i diktaturskih žurnala sa druge strane, emitovao se besmisleni ratnički zavet budućim pokolenjima. Dok su Sovjeti propagandom održavali svoju tešku i ekstremnu politiku, Jugoslavija je svoju propagandu razvijala principom inercije.

 Lepota pod nadzorom poručuje da naša država nikad nije imala samo politički, već prevashodno kulturni problem, dok je kod dve supersile čije kulture su nam služile kao uzor, bilo drugačije. I Rusija i Amerika su prema Jugoslaviji vodile promenjivu politiku, ali su u poređenju sa njom imale stabilnu i visoku kulturu. Jugoslavija je primer zemlje koja se iscrpljivala u težnji da stabilizuje svoj politički život pa je pitanje kulture i propagande ostalo nedefinisano. Onda smo počeli da uvozimo kulturu i konzumiramo je kao da je naša, a ona zapravo nije odgovarala našim političkim potrebama ni stepenu društvene razvijenosti. I naravno da se lako skliznulo u vojni sukob, zato što su sve preuzete informacije stizale iz napetih centara Hladnoga rata, u funkciji podizanja morala pred opasnostima teškog vremena.Taj ekstremni  sadržaj, potpisan od vrhunskih autora sa istoka i zapada, podražavan je od strane našeg dvorskog establišmenta, da bi na koncu narod zakoračio u ekstremizam i tako izjednačio sliku stvarnosti sa onom iz bioskopa.

Problemi između domaćih autoriteta i tuđe autorizacije najbolje se vide u kinematografiji. Zato Miloradović, ne previđajući ni ostale umetnosti, lucidno bira film kao žarište naučne inspiracije. Ne samo zato što je Lenjin rekao da je film najvažnija umetnost već pre svega zato što se greške sistema najbolje vide na velikom platnu. Nijedna umetnost nema takvu širinu eksponiranja da joj se nedostaci vremenom čak i uvećavaju. Ne samo zanatske, već i nesvesne greške celokupnog društva se jasno i neporecivo ogledaju u istoriji naše kinematografije.

Načelno gledano, nijedna umetnost nema tako visok potencijal blama i skandaloznosti kao film. Pozorište je podložno zaboravu, poezija obavijena tajnovitošću , slikarstvo uslovljeno čulom vida, muzika sluhom. Ali film istovremeno pokriva skoro sva čula, bioskop je masovna insititucija, traku je teško uništiti a lako umnožavati. Ako smo se posle rada na filmu u nečemu predomislili, ispravke nema, možemo samo da buljimo u tu grešku tokom njenih beskonačnih repriza. Naravno, ta neprijatnost je scenski rizik egzibicije koja se može pretvoriti i u trijumf. Ali trijumfi su po definiciji retki, dok su većina snimljenih filmova primeri deplasiranog budžeta i vremena. Šta tek reći o jugoslovenskom filmu, koji je od početka imao više novca nego umetničkih motiva i o stvarnosti iza tog filma koja nije mogla da završi u većoj suprotnosti od svog scenarija. Šta da kažemo kao naslednici onih umetničkih statusa koje istorija nije opravdala, već osudila?

I zato, kad god se osetimo nepravedno ugroženi od autoriteta prošlosti, bacimo pogled na njihove filmove. Zablude filmskih snova lako postaju motiv naučnog istraživanja u kojem slabost materijala prethodne predstavlja materijalni dokaz za nove generacije. Na svetu ne postoje očigledniji primeri propale ideje od našeg filma, jer ako je Jugoslavija bila najlepša država onda je upravo zbog neostvarene slike o sebi, propala. Dok su svi filmovi sveta ulepšavali sliku stvarnosti, ravnoteža zajednice Južnih Slovena filmom je mogla biti samo narušena. Baš zato, vraćajmo film unazad, čitajući o lepoti koja više nije pod našim nadzorom. Kanjec.

 Popboks 07.12. 2012