Marko Kostić: Crni talas, revisited

Crni talas označava period jugoslovenske kinematografije od 1958 do 1973 koji se smatra prekretnicom u filmskom izražavanju na ovim prostorima. Grupisani u okviru Kino-kluba Beograd (danas Akademski filmski centar), sačinjavali su ga reditelji (Živojin Pavlović, Kokan Rakonjac, Marko Babac, Dušan Makavejev, Želimir Žilnik) scenaristi (Branko Vučićević, Ljubiša Kozomara, Godan Mihić) direktori fotografije (Miodrag Jakšić - Fandjo, Aleksandar Petković) i montažeri (Marko Babac, Mihajlo P. Ilić) koji su kroz originalnu vizuru osvetljavali probleme domaće kulturne i političke stvarnosti. Neki od njih su bili u nemilosti tadašnje vlasti pa su važili i za političke disidente. Dušan Makavejev je zbog filma WR Misterije organizma (1971) nastavak svoje uspešne karijere proveo u inostranstvu, Živojin Pavlović je posle zabranjene Zasede (1969) nekoliko svojih filmova morao da snima u Sloveniji.

Tokom šezdesetih crni talas nije bio toliko bitan umetnički pokret kakav izgleda danas. Za razliku od ostalih evropskih filmskih talasa tog vremena(francuskog, nemačkog i engleskog), ovi su filmovi uglavnom imali ograničenu ili nikakvu distribuciju. Sitacija se dodatno pogoršava posle Studenstkih demonstracija 1968, kada je predsedništvo SKJ kritikovalo ove autore zato što degradiraju revoluciju i njene tekovine. Uskoro će se pritisak na autore crnog talasa povećati, a 1973 će filmovi crnog talasa zvanično biti proglašen nepoželjnim. Tada nastaje period tzv Crvenog talasa, predvođen veteranima: Veljkom Bulajićem, Stoletom Jankovićem, Hajrudinom Krvavcem, Stipe Delićem i Žikom Mitrovićem. Čini se da je upravo ova politička smena autora učinila suprotno od svoje namene, pa je zapravo svojim pritiskom proširila kultni status celoj generaciji crnog talasa.

Kasnije, sa naknadnom aktuelizacijom autorskih pozicija ovih reditelja, neki od mlađih ali i starijih reditelja pridruživali su se stilskim okvirima crnog talasa. U širem smislu crnom talasu pripadaju i: Aleksandar Saša Petrović (Biće skoro propast sveta), Jovan Jovanović (Mlad i zdrav kao ruža), Mika Antić (Sveti pesak), Lazar Stojanović (Plastični Isus). Iako je pokret bio situiran u Beogradu, neki autori su se sa talasom povezali preko drugih jugoslovenskih repuplika: Bata Čengić (Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji) i Karpo Godina (Zdravi ljudi za razonodu).

Koje su estetske odlike crnog talasa? Sem što je većina probojnih filmova ovih autora snimljena u crno-beloj tehnici, glavna odlika ovih filmova nalazi se u onome što je odlika svake nove generacije - u drugačijem pogledu na stvarnost, pa samim tim i u oštrini pogleda prema sopstvenim prethodnicima. Stilski gledano, ovi autori su se poigravali sa psihodeličnom ikonografijom evropskog filma šezdesetih koju su kontrasno projektovali prema neotkrivenim egzotičnim slikama balkanskog prostora.

Ali bitnije od stilskih odlika je to što je ova generacija, zahvaljujući svojim različitostima, uticala na protivljenje okoline, protivljenje koje im se kasnije višestruko isplatilo. Već smo rekli da je kult crnog talasa formirala, ne publika, već sama kinematografska i politička sredina svojim napadima, cenzurama i kritikama. Zapravo, razlozi zbog koji su ovi autori bili zabranjivani, iz današnje perspektive, ne mogu se nazvati političkim razlozima. Oni se pre mogu nazvati društvenim okolnostima, prvo zbog analize samog jugoslovenskog društva sadržajem njihovih filmova, a drugo, zbog privatnih salonskih pomeranja kojima su, kao generacija na talasu modernih promena, nepovoljno uticali na svoj sujetni kolegijalni auditorijum. Pogotovo je zanimljivo da niko od ovih autora po ubeđenju nije bio protivnik socijalističkog režima. Razmišljanje na ovu temu nas takođe navodi na zaključak da osnovni cenzorski kompleks naše umetnosti nikad nije bio političkog karaktera. Ostaje nam da zaključimo da su njihovi filmovi zabranjivani zato što su negovali drugačiji odnos prema stvarnosti, a ne zato što su stvarnost kritikovali.

Upravo to ih čini značajnima, njihova društvena pozicija u kinematografiji, zbog koje je ispalo da su oni društvena grupa koja se bori protiv sistema, a zapravo je sve vreme bilo obrnuto, oni su bili predstavnici sistema na koje su se ustremili visoki pripadnici jugoslovenskih društvenih grupa. Ovi reditelji su značajni po tome što su se u probleme tadašnje države, a i državne bezbednosti, razumeli bolje od zvaničnih predstavnika države.

Takođe, ne može se više govoriti o tome da su tadašnji filmski direktori i cenzori pravili probleme ovim autorima. Pre će biti da je i to bilo obrnuto. Sa svojim razornim ideološkim pokrićem i kinematografskim znanjem, oni su pravili probleme pojedincima u kulturnoj i političkoj vlasti. Na neki način, pripadnici bivšeg vojnopartijskog sistema bili su žrtve ovih novih “kadrova” u kulturnim upravama, koje uporno nisu hteli da ih priznaju, držeći se svojih društvenih pozicija koje su osvojili metodama partizanskog juriša. Crni talas predstavlja novu vlast autora unutar starih komeserskih društvenih prostora. I upravo to je tada predstavljala naša kinematografija, u tranziciji države južnih Slovena od narodne ka socijalističkoj republici, od vlasti shvaćene kao samovolje teritorijalnih autoriteta, ka socijalističkom uređenju kao sistemu koji simbolizuje građansku slobodu pojedinca. Uz Dušana Makavejeva (Čovek nije tica, Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT, Nevinost bez zaštite, WR Misterije organizma), Želimira Žilnika (Rani radovi, Lipanjska gibanja, Nezaposleni ljudi, Crni film) Kokana Rakonjca (Izdajnik, Klakson, Nemirni, Zazidan) i Živojina Pavlovića (Neprijatelj, Povratak, Kad budem mrtav i beo, Budjenje pacova), montažer i reditelj Marko Babac činio je stožer pokreta crni talas. Njegove priče su centralne u dva omnibusa koji su predstavljali svojevrstan manifest ovog pokreta i generacije - Grad i Kapi, vode, ratnici. Grad je ujedno i jedini zvanično zabranjeni film u istoriji Jugoslavije. Polazeći od ideje da urbani mentalitet ne znači ljubav prema gradu, već naprotiv, liberalnu mogućnost da se sopstveni grad mrzi, ovi autori mrze Beograd i upravo iz tog osećanja podižu ga na pijedestal prave metropole.

Dok su propagandni jugoslovenski reditelji partizanskog žanra, na čelu sa Veljkom Bulajićem kritikovali reditelje crnog talasa, paranoiodni filmovi Rakonjca i Makavejeva su preciznom analizom građanskih odnosa upravo raskrinkavali ulogu „državnih“ autora u kulturi države. Njihova kritika gradskih staleža u filmovima Grad, Čovek nije tica, Klakson, Pre istine, govori da je polarizacija na propagandni i disidentski film u Srbiji nameštena da bi privilegovani centar lako mogao sebi da licencira svaku umetničku kreaciju - kritikujući izmišljene političke neprijatelje i time lobirajući autorsko pravo na svaki kritički izraz u ovdašnjoj kulturi. Takvom eskivažom, domaći centar izbegao je da bude predmet kritike.

Propagandni film u Srbiji zapravo nikad nije postojao, takav film je služio da sakrije prave interese, a ne da ih reklamira. A pravi interes bio je očuvanje građanskog centra, a ne socijalistička budućnost. Sa druge strane disidenstvo takođe nije bilo pravo jer se bavilo nameštenom pobunom protiv izmišljenog sistema, da bi, kada se ovde dva fronta sukobe, centar ostao bezbedan, zadržavajući istu poziciju i privilegije. Baveći se onim što se dešavalo iza ponuđenih zavesa domaće propagande crni talas je osvetljavao pozadinu privilegovanih klasa u Srbiji, sa tezom da srpska ideologija ne postoji. Postoje samo društvene grupe i maske onih koji nas drže u iluziji da se bave nečim ozbiljnim za državu, time sakrivajući provincijalnost svog karaktera i lokalnu limitiranost svog profesionalnog učinka.

Rakonjca su, na primer, iza poetskog misticizma i stilske formalnosti najviše zanimale klasne razlike socijalističkog društva. A one su po njemu nevidljive, jer ne počivaju na ni na kvalitativnim niti ekonomskim razlikama. Zato je kod Rakonjca moguće da se neko ko ima više stanova u vlasništvu druži sa nekim ko živi sa roditeljima (Nemirni). Moguće je da disidenti budu bogatiji od ministara (Pre istine), moguće je da intelektualca preslišava radnik (Klakson), a kriminalac policajca (Zazidan). To se ne dešava stoga što postoji klasni sukob, već upravo zato što on nedostaje.

Što se Živojina Pavlovića tiče, provokativnost njegovog dela nikada se nije nalazila u analizi ideologije, kao ni politike, istorije, vojske, policije. Ono zbog čega je Pavlović uvek bio opasan i subverzivan, leži u činjenici da njega ništa od navedenog suštinski nije interesovalo. On je rasterećeno rušio tabue balkansko-slovensko-socijalističkog (a i prozapadnog) simbolizma, sve vreme slojevito skrivajući svoju pravu prirodu, avangardnog evropskog umetnika, nadrealističko-dadaističkog usmerenja (poput Klera i Bunjuela, npr.). On se sistema i društva nije plašio, ali ne iz ovde pogrešno tumačnog osećanja tzv. disidentskog viteštva, već iz čiste nezainteresovanosti za za sve što je ozbiljno, službeno, sistemki, organizovano i aparatizovano. Pavlović je bio pravi urbani zapadnjak, pesnik metropole i asfaltne džungle. To deluje kao apsurd ako se ima u vidu ruralnost njegove ikonografije i količina neasfaltiranih, blatnjavih površina. Ali, svaki bolji pogled, razotkriće da se Pavlović selom nikada nije bavio, on se bavio onim segmentom urbane sredine koji će tek mnogo kasnije i kod nas i u svetu postati dominantan urbanistički simbol gradske kulture i života u metropoli - suburbije. Pavlovićeve zabiti nikad nisu pasivne, to su aktivne sredine u kojima se akteri, stilizovanim mizanscenom, pokreću kao da su deo neke baletske predstave. U njegovim filmovima preovlađuje nešto vrlo netipično za balkansku umetnost - nešto što možemo nazvati - pobedničkim mentalitetom.

Za razliku od njega, Makavejev je daleko ozbiljniji autor nego što je delovao svojim publicistima. Dok se Pavlović pretvarao da je ozbiljan, Makavejev se pretvarao da je neozbiljan. Iz tog razloga njegova lična i intelektualna harizma sakrila je potresnu ozbiljnost njegovih filmova, koji su ništa manje nego manifesto civilnih sloboda, degradiranih unutar feudalnog balkanskog društva. Poput njegovog psihoanalitičnog uzora, Vilhejma Rajha, Makavejev je angažovani borac za ljudska prava ugrožena principom fizičke sile i zakonom jačeg. Njegov pacifistički angažman paralelno je bio sakrivan njegovom duhovitom prirodom i erudicijom, pa ga zato mnogi ljubitelji i danas posmatraju kao reditelja crnih komedija, što on nikada nije bio. U njegovim filmovima, za razliku od njegovog vedrog lica, nema ničeg smešnog. Svi autori novog talasa su u stvari zagonetni po odnosu forme i sadržine u svojim filmovima. Dok Rakonjac deluje kao politički angažovan, zapravo je socijalno analititičan. Dok Makavejev deluje kao urnebesan, zapravo je romantičarski tragičan, dok Pavlović deluje kao istorijski pouzdan, zapravo je luckasto nadrealan, i dok Žilnik deluje kao naivan, zapravo je dokumentarno verodostojan.

Razotkrivajući lažne demonstracije srpskog društva reditelji crnog talasa ispostavljaju se kao jedini pravi šezdesetosmaši našeg filma. Danas, oni su primer onog što je revolucija trebala da bude. Borba za više stanje svesti, a ne ideološki trezor bivših i sadašnjih članova socijalističke omladine.