"U modernom svetu, tema slučajnosti čini se
nespojivom sa intervencijom božanstva, ali u primitivnom svetu nije tako.
Slučajnost ima sve karakteristike svetinje".
Rene Žirar, Nasilje
i sveto
Italijanski režiser Federiko Felini (20. januar 1920
– 31 oktobar 1993) je najčuveniji reditelj van engleskog govornog područja.
Njegovo ime danas je pojam koji označava umetnički i autorski film bez
potrošačkih i komercijalnih žanrovskih pretenzija. Pa ipak njegovi fimovi bili
su vrlo komercijalni i nagrađivani brojnim Oskarima. Jedini njegov veći film bez
distribucije u Severnoj Americi je poslednji, Voda na mesecu iz 1990. Kada je slika sveta podeljenog na politike
dve supersile napokon narušena, izgleda da u Americi za Felinijevu estetiku
više nije bilo mesta, pa nije slučajno da je Felinijev najveći neuspeh
istovremeno jedini njegov film snimljen posle rušenja Berlinskog zida.
Posle višedecenijske distance od Felinijevog
poslednjeg filma, mnoge afirmativne ali
i kritičke rekapitulacije ovog autora prisutne su na javnoj sceni. Ali pouzdano
rečeno, nema reditelja koji je obeležio drugu polovinu dvadesetog veka onako
kako je to uradio Felini. Kada bolje pogledamo, svojevrsnim kodiranjem tog veka
njegovi filmovi se bave i na tematskom nivou. Ako njegove filmove gledamo kao
grandiozne kinestetične atrakcije, onda ćemo i dvadeseti vek prepoznati kao
jedinstvenu senzaciju svetske istorije. Felinijeve filmove ćemo ovde stoga tumačiti
kao reflekse ideologije, atmosfere i kulturnog saobraćaja prošlog veka.
Režija slučaja
Nama, rođenima u prošlom veku, Felinijevi filmovi kao
da postavljaju pitanje: da li smo svesni kulturnog šoka u kome smo se tada
nalazili i da li se od od tog osećaja ograđujemo ili smo prema njemu
nostalgično pristrasni, kao Đulieta Mesina u Kabirijinim noćima prema svom prigradskom habitatu? Što se samog
Felinija tiče, reklo bi se da su u njegovim filmovima dijalektički prisutna oba
stava; i negativan i pozitivan odnos prema vremenu u kome je živeo. Negativan, zbog
globalne medijske histerije i nametanja javnih informacija u kojima je kritička
svest obesmišljena a građanska sloboda korporativno monopilisana. Pozitivan,
jer bio je to period velike kolektivne pripadnosti, utočište mnogih generacija
koje i danas retrospektivno vladaju globalnim medijima, period koji nam je
sugerisao kako da ispunimo dosadu u spoznaji da političkih promena više neće
biti i da se na kraju neubozdane maštovitosti civilazacije koja je otišla i do
meseca, nalazi Zid.
Felinijeva emocionalna ambivalencija uticala je na mnoge
autore u doba umetničkog filma. Osećanje ispunjenjosti u prostoru, praćeno
osećanjem praznine u vremenu, predstavlja senzibilitet koji je odlikovao slavne
i pretenciozne autore prošlog veka (Tarkovski, Jančo, Kjubrik, Vels, Antonioni,
Kopola, Bergman). Ako usvojimo teoriju po kojoj montažni pogled junaka oblikuje
filmski prostor, dok njegov dramski razvoj oblikuje filmsko vreme, videćemo da
su reditelji modernizma kasnog dvadesetog veka bili fokusirani na vizuelizaciju
prostora, zanemarujući promenljivost
statusa likova u dramskom vremenu. Felini je bio genije prostornog montažnog
kontinuiteta, dok već celina dramskog teksta i kontrola filmskog tajminga nije
presudno uticala na njegovu poetiku. Iako je i sam bio scenarista, i sarađivao
sa piscima Tuliom Pinelijem, Eniom Flaianom i u poznom periodu sa Bernardinom
Zaponijem, paradoksalno je uticao na mnoge reditelje koji su izbegavali
klasični scenario, kao i direktno snimanje zvuka, često koristeći naturščike i
improvizaciju, a kreativnu energiju ispoljavajući na raspoređivanje mizancena (Teri
Gilijam, Dejvid Linč, Martin Skorseze, Bob Fos, Paolo Sorentino, Vudi Alen, Emir Kusturica).
Takvi reditelji, koje ne zanima manipulacija književnim vremenom već
harizmatska teritorijalna pretenzija u autentično dokumentovanom prostoru,
predstavljali su neku vrstu levičarski idealnog spoja umetničkog imidža sa
profilom terenskog radnika. Upravo to estetsko silovanje prostora, praćeno
javno prihvaćenim oblicima seksualnog predatorstva i eksploatacije, oblikovalo
je rukopis mnogih generacija kasne moderne. Kao deo tradicije italijanskog
neoralizma, odnosno postupkom igranog dokumentarizma, Felinijevo osvajanje prostora
preraslo je u model koji su prihvatili mnogi sineasti i njihova publika.
Stereotip reditelja buntovnika, javnog stručnjaka za podzemni društveni imidž, koji
ohrabren podrškom novinara, nalik onim iz Felinijevih filmova, agresivno
probija rokove vodeći rovovski rat sa producentima - postao je lice moderne
umetnosti i telo onih generacija dvadesetog veka koje nisu išle u rat, pa su
taj kompleks lečile civilnim umetničkim nasiljem.
Slava režiserskog zanimanja mnogo duguje Feliniju,
čega je on bio svestan i što je prikazao u filmu Osam i po, pričom o reditelju koji priprema svoje novo delo dok ga
prati publicistička horda kojoj nije jasno ko predstavlja javnu a ko zakulisnu
radnju filmske scene. Filmski reditelj kao ikonopisac modernog doba bio je neko
ko je montažnom arhitekturom kadrova opisivao tadašnji svet; hladnoratovski
zamrznut svet u kome je orijentacija u prostoru važnija od orijentacije u
vremenu, gde se veruje da se zid nikada neće srušiti i da je društvena
hijerarhija nepromenljiva jer predstavlja večiti, prirodni poredak kao i u
fašističkom režimu Italije, ismejanom u FelinijevomAmarkordu. Protivurečnosti simbola
moći, kod Felinija su poistovećene sa istinom o prisustvu zakona jačeg, od
kojeg je nemoguće pobeći u neoralističnom ćorsokaku njegove Ulice.
Da li je Felini bio trendovski autor, kompleksno je
pitanje. Da li je bio pomodarski okrenut prema kulturnim obrascima svog vremena
ili ipak prema njima ciničan, koristeći vizuelni sarkazam i ironijsku distancu?
Reditelja filma Sladak život moramo
tumačiti kao oba istovremeno. Kao autorsku ličnost na vrhuncu jednog pokreta, a
sa druge strane kao vanserijskog umetnika izvan svake klasifikacije, on će u
svojim kasnijim filmovima pokušati da raskrinka tabue svoje generacije tako što
će satirikonskim preterivanjima dospeti do naličja sopstvenog stila. I ako za
rane Felinijeve filmove (pod uticajem avangardnih umetničkih pokreta iz doba
moderne) možemo reći da su onirička kritika društva odnosno, bekstvo iz
stvarnosti u san, za kasne Felinijeve filmove možemo reći da su kritika sna, usmerena ka finišu
nadrealističkog košmara u čijem se centru nalazi - filmski reditelj.
Milenijalski gledano, dvadeseti vek, prezasićen
pobunama, podacima, uticajima i događajima, svojom fizičkom veličinom stvorio
je porazni utisak da ne predstavlja samo jedan period u vremenu, već prirodno
stanje ljudskog društva. Ta geštaltovska iluzija koju je opisivao Anri Bergson,
uticala je na kulturu i rane i kasne moderne, na pokrete koji su opisivali
unutrašnja stanja duše, sve sa namerom da dostignu konačno rešenje u kome se
subjektivno i supstancijalno sreću u prirodnoj harmoniji. Takva atmosfera
odomaćila je umetnike lišene osećaja za prolaznost vremena, a time i za
prolaznost društvenih autoriteta, političkih vođa i lidera pokreta u kojem se
nalaze. Stoga su mnogi od ovih autora izgubili na aktuelnosti a poneki od njih
deluju otrcano u bivšoj avangardnoj vidovitosti. Ali reklo bi se da to ne važi
za Felinija, jer ono što njega izdvaja od ove generacije je činjenica da je bio
potpuno svestan trenda u kome se nalazi, svestan pozicije salonskog artiste
sposobnog da tumači i artistu u cirkusu, što je objasnio u filmu Ja klovnovi.
Niko kao Felini nije bio svestan simboličkog nasilja
u prirodi svog tehničkog zadatka - da prikaže simpatičnim, sveprisutnim i
nezaobilaznim prisustvo običnih siledžija u neobičnom muzeju svetske
kinematografije. Baš ova samokritičnost prisutna je u Satirikonu, za koji Felini kaže da je svojevrsna objektivizacija
sna, pokušaj da iz nadrealizma izađe u neko drugo autorsko polje i da
antropološkom studijom o periferijama rimske kulture pronađe korene urbanog
primitivizma, tog kompleksnog inherentnog osećanja na čijem se žrtveničkom
oltaru i sam nalazio.
Felinija dakle, ne zanimaju koreni primalnog, već koreni
modernog, zato pojam kreativnog ludila
nalazi opšte mesto u širini njegovog raskošnog stila. Sem u poslednjem filmu Glas meseca i epizodno u Amarkordu, kod Felinija je ludilo retko
tumačeno kao medicinski fenomen, već je uslovljeno afektima u kojima kategorije
lika, lica, tela i maske nisu znakovno odvojene, već se obredno vrte u
zajedničkom ritualnom ciklusu. Felinijevi junaci zato predstavljaju prikaze
spornih osećanja i upadljivih afektacija. Kao u antropološkim teorijama
šezdesetih (Levija Štrosa, Pjera Klastra i Renea Žirara, između ostalih), Felinijevi
junaci nisu kompleksni zbog svoje prirode već zbog potrebe da svoju prirodu
mimetski predstave i ritualno oponašaju. Ovde ne možemo primeniti Frojdovo
tumačenje nesvesno potisnutog, već
radije govoriti o nesvesno ispoljenom.
Možda je najpreciznije reći da ovi junaci nisu nesvesni svojih primitivnih
radnji već naprotiv, njihove radnje su lažno
slučajne a ovi junaci namerno primitivni. Izraz kojim najbolje
možemo defenisati Felinijevu poetiku stoga je, studija neo-primitivizma.
Mistička fabula
Problemi rejtinga (godišta publike kojoj je namenjen
određeni film) sa ove distance prilično su upadljivi u Felinijevim produkcijama.
Nalik mnogim filmovima iz tadašnje istočne Evrope, i u Felinijevim je prisutna, ne samo žanrovska već i rodovska
neartikulisanost. Naime iako su bajkoviti, Felinijevi filmovi nisu dečiji, iako
su urnebesni, oni nisu komedije, iako su karikaturalni oni su i erotični, iako
su maštoviti oni su u suštini pesimistični.
Zbirka ovih protivurečnih grafičkih utisaka, govori o luksuzu autorskog statusa
kojem ne treba određena ciljna grupa da bi opravdala budžet njegove skupe i
ekscentrične produkcije. Politika kulture u kojoj je sve dozvoljeno prisutna je
u njegovom rukopisu, pa se danas retorički pitamo, gde je prisustvo cenzure u
Felinijevim filmovima i da li distanca između prošlog i novog milenijuma budi
cenzora u nama, usmerenog ne toliko prema Felinijevim filmovima već prema
vremenu koje je dozvoljavalo takvu suvišnu umetničku slobodu? Da li je to bio
odraz slobode komunikacije ili samo refleksija ljudske prirode, one koja u Monteskjeovom Duhu zakona nije nikakva politička sloboda već svojstvo despotskog
ropstva.
Ono što se jasno čita kao Felinijev princip u stvari
je višak provokativnih senzacija egalitarno ponuđen široj društvenoj javnosti. Ali
se baš zbog toga nedostatak bezbednosti i manjak diskrecije oseća u Felinijevom
higijenski opasnom bioskopu. Da je Žorž Bataj možda gledao Felinijeve filmove
rekao bi da oni sadrže Prokleti višak
drevnih kultura. Kao u plemenskoj zajednici, gde pojedinac nikada nije sam a pojam
intimnosti još nije upoznao, takav pojedinac podsvesno zna da će uvek biti
posmatran od drugih pripadanika zajednice. Tako se i Felinijeve tribalne oči
nalaze na njegovim leđima, a njegov ugaoni fokus od 360. stepeni zapravo je
klaustrofobičan u svom finalnom razrešenju. Iza viška prirodne slobode prisutna
je narušena bezbednost hladnoratovskog društva, ozračeno globalno selo, obojeno
i prihvaćeno kao normativ u čijem se centru nalazi Felinijevo populističko pleme
(zajedno sa Mastrojanijem, Đuljetom Masinom, Anitom Ekberg, kompozitorom Ninom
Rota, direktorom fotografije Đuzepeom Rotunom, dizajnerima produkcije Danilom
Donatijem, Pjerom Gerardijem i Danteom Feretijem).
Ako bi kritički nastavili o Felinijevim filmovima,
rekli bi da su oni totalitarna slika lišena distopijskog diskursa, propaganda
života bez distance, usamljenosti bez samoće, gužve bez efikasnosti, kulture
bez stidljivosti. Takva principijalna vulgarnost zapravo predstavlja
kolonijalizam u svom čistom korporativnom obliku, koji je na Oskarima
nagrađivanom vrhuncu Felinijeve karijere, najskuplje holivudske filmove
proizvodio baš u italijanskim studijima.
Zbog toga ili baš uprkos tome, u Kazanovi se specifično ogleda primer Felinija kao klasičnijeg
pripovedača. Fragmentarnom naracijom putopisnih avantura mletačkog ljubavnika u
slavnim evropskim gradovima, ovaj filoginični heroj prolazi kroz statusne zgode
i nezgode, opisujući tako uspon i pad klasične evropske istorije. Sa dolaskom
romantičarskih trendova Kazanova biva ismejan kao feminizirano demodirani
interpetator i upravo je muževni beomski auditorijum taj koji će Kazanovu
izbaciti van aktuelnog kulturnog prostora. Takvo modno poniženje Feliniju se
nikada nije dogodilo, ali nazire se da je Felini bio svestan šta se može
dogoditi ako zaboravi svoje primitivne korene i pronađe se u prefinjenoj
klasičnosti kakvu tokom šezdesetih možemo pronaći u filmovima Žaka Demija i
Tonija Ričardsona. Felini, ma kolko bio visoko talentovan, nije mogao do kraja
biti sofisticiran, tragovi poetike grubosti bili su njegov kamen mudrosti i
spoticanja. Ali, u Kazanovi on
prikazuje poreklo i pozadinu književnog akademizma, tako što umesto klasičnog pristupa
scenariju, kao zamenu koristi klasičan pristup umetničkoj scenografiji. Upravo
ovo grafološko pribežište predstavlja Felinijevu tendenciju ka literarnom
procesu koji nije finalizovao, ali jeste naznačio. Koristeći poznavanje
istorije umetnosti i morfologiju umetničkih perioda, Felini u Kazanovi tretira
ono čega u njegovim prethodnim filmovima zapravo nema, a to je analiza društvenih
promena putem simboličnih scenskih transformacija. Ove dekorativne promene
podsećaju na Ovidijevo delo Metarmofoze koje
je barokni skulptor Bernini ovekovečio u svom delu Apolon i Dafne. Likovnost, shvaćena ne kao simbol stanja, već
svedočanstvo o promeni stanja, ono je što Felini pokušava u Kazanovi. Šekspir i Bernini bili su
autori istog manirističkog perioda i obojica pod uticajem Ovidija, pa iako je
teško reći da između Šekspira i Felinija postoji jasna veza, između Berninija i
Felinija primetna je tesna hermeneutička konekcija.
Mišel De
Sarto u knjizi Mistička fabula, opisuje slikarstvo Hironimusa Boša kao enciklopedijski umetnički izraz.
Po njemu, za razliku od mnogih savremenih tumačenja, kultura renesanse nije za
tadašnji društveni establišment predstavljala neposrednu niti prevashodno
vizuelnu senzaciju. Likovni teoretičar Stamatos Skliris potvrdio bi ovu
hipotezu po kojoj umetnosti renesanse i baroka zapravo nisu predstavljale
ikonografsku istinu o ljudskoj civilizaciji, već svojevrsni naučno-kulturni
rečnik civilizacijskih pojmova. Na taj način čitana, istorija umetnosti u
Felinijevoj interpretaciji prestaje da deluje kao metafizičko svojstvo vizuelnog
jezika već postaje enciklopedija evropske pismenosti, pročitana vizuelnim
tehnikom. Slavna slika subjektivne stvarnosti iz Felinijivih ranih filmova, u
Kazonovi prerasta u slikustvarno slavnog
subjekta. I umesto starinskog libida
čežnjivo okrenutog ka modernoj budućnosti, ovdedobijamo moderni libido preusmeren ka starinskoj prošlosti.
Postmoderne niti kojima spaja prividno nespojive
asocijacije, od De Kirika do Velaskeza, od Pompeje do Boemije, od Boša do Ota
Diksa, od Komedije del arte do lutkarskog pozorišta, od ikonografije do
alhemije, od ekpresionizma do egzistencijalizma, predstavljaju Felinijev pokušaj
da svojoj artističnoj neotesanosti pridoda sofisticiranu istorijsku konotaciju i
da svoju terensku egzibiciju obogati literarnim simbolizmom. I zato, živopisni ulični
slučajevi ranog Felinija, prerastaju u bibliotečku tipologiju slučaja u kasnom
Feliniju. Kazanovina degradacija Feliniju pruža dinamičku svest o vremenu i
prolaznosti velikih epoha.
Kazanova je simbol demodirane klasičnosti, sasvim
suprotan od slučaja pomodne modernosti na čijem vrhu stoji Federiko Felini. Međutim,
takav reditelj sujeverno oseća da ponešto duguje Đulijetinim duhovima prošlosti, pa ima potrebu da se zahvali
izvorištu rimskog uspeha i da se okrene oko sebe, protiv uroka. Oko nesvesnog i
podsvesnog, mita i religije, kulture i civilizacije, šamanizma i narkofilije,
autentičnog i afektiranog, mimetskog i fiktivnog, između žrtvenog prinošenja i
tragične katarze, primitivnog plesa i etnografskog zapisa, lirskog teksta i
epskog oratorijuma, montaže i scenarija, gledanja i čitanja, nalazi se artefakt
prvog reditelja, koordinatora igre slučaja, ikonofiličnog barbarogenija i
hladnoratovskog profitera, alhemijsko oko majstora Felinija iz dvadesetog veka,
premazanog svim bojama.