Tri knjige o filmu

                        

                                           

Knjiga Živojina Pavlovića iz 1958 “Film u školskim klupama; pledoaje i praktična upustva za uvođenje filma u školu kao nastavnog predmeta” u reizdanju Niški kulturni centar i YU film danas.

                                 
                           Novi auditorijum

Pisanje knjige “Film u školskim klupama” Živojin Pavlović započeo je još daleke 1956. Knjiga je upućena prosvetnim institucijama i bavi se planom i razradom predavanja iz potencijalnog predmeta Filmska umetnost za sedmi i osmi osnovni razred osnovne škole.

Ova knjiga pisana je birokratsko - administrativnim tonom. U njoj nema ništa od boemske razbarušenosti niti političke provokativnosti na koju smo navikli tumačeći danas najznačajniji period jugoslovenskog filma “ Crni talas”. Zapravo, knjiga rasvetljava jednu od zabluda disidentskog kulta  umetnosti bivše države, tada na prelazu od narodne ka socijalističkoj republici; može se reći da Film u školskim klupama nije kritika države, ni kritika autora, već kritika publike i njenog, da citiramo autora, “pasivnog egocentrizma”. Osnovna crta Pavlovićevog kritičkog angažmana ovde nije upućena državnim institucijama, već pre svega gledaocima i prosečnom filmskom auditorijumu. Pavlović se bavi dečijim naraštajem znajući da mlade generacije iskreno navijaju za sve one odvažne prethodnike koji su izbegli intimizaciju sa svojom generacijom. Upravo u tom ključu treba shvatiti angažman ove knjige, kao manifest avangardnog umetnika kome je dugoročna kulturna investicija bitnija od neposredne društvene reakcije.

Ali pogrešićemo ako pomislimo da je pozicija ove knjige u svom vremenu jednaka situaciji u kojoj se napredni stvaraoci osećaju danas. Ono što razlikuje vreme u kojem je ova knjiga pisana od vremena u kojem je reizdana, je činjenica da je takva knjiga odgovarala sopstvenom političkom režimu. Ovu knjigu, objavljenu pre svih rediteljskih ostvarenja Živojina Pavlovića, nije napisao umetnik već cenzor, ne državni neprijatelj već socijalni radnik. I to knjigu čini jedinstvenom, njen avangardni tekst, različit od slike avangarde kakvu nam predstavljaju prosečni publicisti, salonski anarhisti i večiti opozicionoari. Čitajući Pavlovića shvatamo da je etika državne odgovornosti ta koja se nalazi u naprednoj manjini, dok motiv građanske pobune otkrivamo na svakom mediokritetskom koraku.

Da li se Pavlovićev kritički ugao kasnije prestrojio ka anarhističkom diksursu? Ili se možda auditorijum prestrojio? Ili su mediji, sa usponom Pavlovićeve reputacije greškom poistovetili oštricu sopstvenog bunta sa Pavlovićevom akademskom oštroumnošću?

Bacimo pogled na poznate filmove Žike Pavlovića, nabijene estetizovanim sivilom urbanog predgrađa (“Grad”, “Neprijatelj”, “Povratak”, “Zaseda”, “Pesma”, “Hajka”, “Dezerter”). Da li su to filmovi buntovnika? Ili su to sistemski dokazi talenta, koji je, duhovitije od komunističkih političara, znao kako da očita bukvicu, buntovnicima.

Zanimljivo je analizirati značaj filmske umetnosti od pre pola veka, kada je ova knjiga pisana, i uporediti ga sa trenutkom u kojem se film nalazi danas, kada se posle više decenija osvajačkog traganja za gralom sopstvenog identiteta, povratnički vratio u zajednički kontekst dramskih umetnosti.

Pedesetih, na početku hladnoratovske napetosti, film je stvarno pretio da promeni svet, a to možda i jeste uradio. Danas, popularnost mu nije opala, ali je ozbiljnost koja se ranije pridavala značaju filmske forme smenjena rasterećenijim poigravanjem sa stilom, jezikom i strukturom pokretnih slika.

Pa iako seriozni ton ove knjige nije lako pronaći u današnjem filmu, to možda znači da je baš sad najbolji trenutak da sedma umetnost ispuni svoj revolucionarni zadatak i premesti se u prosvetni sistem. Kada film potroši svoje praktične ambicije, tad je kucnuo čas da ga preselimo u teoriju i edukaciju, da bi sa vremenom, pedagoškim putem, oblikovali novi auditorijum. Danas, u doba postmodernih inverzija kulturnih vrednosti, jasno je da publiku zabole za umetnika, ništa manje nego što umetnika zabole za publiku. Zar nije krajnje vreme da prevaziđenu rampu između autora i gledaoca zameni osa akcije između učitelja i učenika?

Popboks 23. 1. 2012

                           

                        
Zabava ili umetnost: Nedoumice oko autorskog filma (urednik Goran Gocić)

                      

                               Autorski status

Uređivački rad na knjizi „Zabava ili umetnost: Nedoumice oko autorskog filma“ trajao je maratonski dugo. U pitanju je transkript konferencije održane za vreme Festivala autorskog filma 2007. Knjiga je objavljena godinu dana kasnije, a puštena je u prodaju tek nedavno, aprila 2010. Pravi je trenutak za rekapitulaciju ovog, sada već istorijskog sadržaja, koji istražuje autentičnost fimskog jezika u savremenoj filmskoj teoriji. Moderator ove konferencije bio je penzionisani harvardski profesor, Vlada Petrić. Osnovni pravac njegovog izlaganja nalazi se u kritici komercijalne filmske proizvodnje, koja svojim bespoštednim tržišnim imperijalizmom uništava sve što možemo nazvati autorskim umetničkim stvaralaštvom.

Gde se u svetskoj teoriji i praksi nalazi autorski film? Šta autorski film uopšte znači? Šta predstavlja autorski film u kontekstu srpske kinematografije? Šta označavamo pod pojmom narativni film? Da li postoji razlika između priče i pripovedanja? Šta podrazumeva pojam avangardnog filma? Da li je eksperiment isto što i avangarda? Da li je komercijalni film isto što i globalni film? Šta je to manjinski film?

Na sva ova pitanja nemoguće je dati jednostavan odgovor. Baš zbog toga ova knjiga je zbornik pitanja više nego zbornik odgovora (ako je savremeni film veliki zbornik pitanja šta li je onda srpski film?!)

Sa obzirom da je pisao i u zborniku „Svetlo u tami“, posvećenom komercijalnom američkom filmu, Goran Gocić, urednik knjige “Nedoumice oko autorskog filma“, našao se u svojevrsnoj ulozi dvostrukog špijuna. Ovde, poput navijača suparničkog tima, Gocić u svom ironičnom pogovoru, otkriva samosažaljivi paradoks ove konferencije. Baš zbog tog lucidnog, inverznog tona, ova knjiga, iako nas tematski upućuje ka afirmaciji autorskog filma, istovremeno implicira komercijalnu kariku koja nedostaje.

Podela na umetnički (autorski) i na komercijalni (industrijski) film, ma koliko bila uslovna, veštačka, pa i netačna, jeste bitan fenomen koji je polarizovao savremenu kinematografiju. Danas, svako ko želi da se bavi filmom, mora da ima reper u jednom od ova dva estetska pola, makar oba želeo da prevaziđe.
Ali, vratimo se, vremeplovom, u još stariju prošlost, do tridesetog jula 2007, baš par meseci pre održavanja ove konferencije. Tog istorijskog dana, u nekoliko sati razlike, umrla su dva poslednja Mohikanca evropske modernističke umetnosti, Antonioni i Bergman. Ali, vreme i prostor koje su oni obeležili nestalo je mnogo pre njih. To je bio prostor nekomunikativnog filma, vreme u kome se arogantni inelektualizam najviše približio masovnom priznanju. Period u kojem su se elitni klubovi najviše približili svetskoj slavi, vreme u kome su najuobraženiji umetnički zamkovi bili predmet interesovanja običnog naroda.

To je takođe bilo vreme hladnog rata, vreme dualističke umetnosti, one koja je mogla da bira između dva pravca - proizvodnog i potrošačkog. Period u kojem su neshvaćeni umetnici dobro živeli, otkačenjaci nisu hapšeni ili terani u ludnice, dela nisu bila ni spaljivana, ni ignorisana, autorska izolovanost nije bilo osuđena na usamljenost, seksualni interes pod izgovorom umetnosti bio više nego opravdan, a nekomercijalnost se dobro naplaćivala.

Na vrhu tog virtualnog sveta hladnoratovske Evrope, dva najslavnija potrošača, Bergman i Antonioni (a sa njima Felini, Tarkovski, Angelopulos), predstavljali su ikone umetničke slobode koja je, čak i tada, bila na granici verovatnog. Jer, oni se nisu bavili slobodom umetničkog stava i izraza, već nečim prilično drugačijim - slobodom umetničkog statusa. Zbog toga njihov značaj možda ne leži toliko u umetničkoj, koliko u etičkoj promeni mesta filmskih profesija unutar državotvornog sistema.

Iskušavanjem privilegije koju su retko kad imali i vladari-imperatori, cela plejada evropskog umetničkog filma posle Drugog svetskog rata, doživljavala je sponzorisani trijumf uz jedan uslov - ne otkrivati poreklo trijumfa. I zaista, uspeh ovih reditelja, jednom kad se ozvaničio, nikad više nije bio uzdrman, ma kakve filmove oni snimali. Određena dela bila su osporavana, ali njihov status uvek je ostajao zavetno neprikosnoven. Eventualni promašaj takođe je bio svedočanstvo o genijalnosti, donoseći ludu razbarušenost stereotipnog umetničkog imidža. Sjaj ove autorske pozicije najviše podseća na zlatne periode romantizma, klasicizma ili renesanse, na sve one dekadentne pobede koje su doprinele da umetnički život postane kulturološka delatnost sveta.

Ali ono što po čemu se reditelji o kojima govorimo razlikuju od drugih umetnika kroz istoriju jeste činjenica da su živeli u najbezbednijem periodu Evrope od kad se beleži njena istorija. Živeli su u vremenu bez rata, bez tuberkuloze, kuge, gladi, van istočne evrope, u jeku liberalizma i zakasnelog viktorijanizma; ovi autori živeli su umetnost koja će za istoriju ostati unikatna. U toj umetnosti autori su bili zaštićeniji od vladara, u filmu su reditelji bili slavniji čak i od glumaca, bio je to svet u kojem se eksploatacija u umetničke svrhe podrazumevala, a sve to - zbog dela koje ne mora da se razume da bi se obožavalo!

Bergmana i Antonionija voleli su u Istočnoj Evropi, u zemljama podjednako značajnim za evropski kulturni kod, a kojima je pozicija centra bila neopravdano uskraćena. Navodno pružajući intelektualni osećaj slobode, autori poput Bergmana, Antonionija i Felinija maskirali su činjenicu da pola Evrope živi u nezasluženoj tamnici, dok su oni sami živeli u svetu koji je doleteo i do Meseca. Autori koji mrze Holivud, a pritom ne žive pod komunizmom, bili su, dakle, u najboljoj poziciji koja se može zamisliti. Živeći sve prednosti Zapada, a propovedajući uskraćenima drugačiju filozofiju, oni su do maksimuma iskoristili sve prednosti „gvozdene zavese“, bezbedno spavajući na zrnu graška i znajući da upravo to žuljanje navodno dokazuje njihovu autentičnost. Negde u blizini te privilegije nalazila se i jugoslovenska filmska praksa i teorija, čuvajući svoj status pod izgovorom zaštite umetničkog jezika.

Svaki stil nošen svojim vremenom, takođe i nosi svoje vreme. Ali, vrlo specifično i očigledno, evropski autorski modernizam i njegova teorijska straža kočili su legitimitet drugačijih filmskih informacija. Samim tim, oni su naudili upravo stilu za koji toliko navijaju. Umesto da budu likovi jedne kulture, oni su postali tipovi jedne politike. Drugim rečima, oni su postali dosadni.

Film je, da podsetimo, mlada umetnost. Pošto je tek napunila jedan vek, ona se i dalje bori da bude shvaćena ozbiljno. Iz istog razloga, filmska teorija često deluje preozbiljno. Baš zato, roditelji teorije autorskog filma ne dozvoljavaju da neko pomisli da su Felini, Bergman i Antonioni precenjeni reditelji. 
Misao da su Spilberg ili Lukas bolji reditelji od Felinija, Bergmana ili Antonionija možda i jeste neozbiljna. Ali, opet, čuvari takve ozbiljnosti možda ne bi trebalo da se bave umetnošću – bolje da se bave ostalim građanskim zanimanjima: pravosuđem, ekonomijom ili administracijom. Jer, mogućnost da pomislimo da će u nekom vremenu određeni stil biti cenjen, a u nekom drugom neće, jedina oslobađa organsku prirodu umetnosti, odnosno čini da filmsko delo i njegova tumačenja budu podložna promenama u vremenu. Tek kada vek filma shvati da mora da se prepusti drugim vekovima i drugačijim konotacijama, tek tada će dokazati da zaista nosi svoj ciklus, dušu i jezik. Samo tako će i autorski film, kad sačeka da se ceo krug okrene, ponovo dočekati svojih pet minuta. Taj trenutak čeka i ova knjiga.

Ali, ako nije rešila nedoumice, ova je knjiga otkrila neke nove paradokse.

Ako uzmemo da je borba protiv komercijalnog filma preduslov umetničke kinematografije, onda je srpska kinematografija danas primer umetničkog filma na vrhuncu!?

Boriti se protiv komercijalnog filma znači boriti se protiv literature i dramskog teksta, na čelu sa Šekspirom, Geteom i Ibzenom?

Komercijalni film nudi tehnološki razvoj, a tehnologija nas vodi u eksperimentalno polje, koje, opet, pripada autorskom filmu?

Istraživanje socijalnih tema, izuzev u italijanskom neorealizmu, nalazi se i u konvencionalnom narativnom dramskom tekstu.

Onaj ko ne voli komercijalnu estetiku, ne voli ni realizam kao umetničku kategoriju. Ko ne voli realističku umetnost, beži od društvenog angažmana u umetnosti.

Sve ove neduomice odavno je rešio Slavko Vorkapić koji se bavio integracijom a ne distinkcijom umetničkog od komercijalnog.

 Vlada Petrić, Božidar Zečević, Miodrag Novaković, Miroslav Jokić, Arsenije Jovanović, Zlatko Paković, Srđan Vučinić, Nikola Šuica, Ivana Kronja, Miroslav Davitkov, Goran Gocić, izbegli su stare asocijacije i konačno uveli nove konotacije pojmu - autorski film. Uz anglo-američke saveznike, Noru Hope i Džona Sandersa i uz prozni predgovor Puriše Đorđevića, Petrićeva kritika industrijskog filma relativizovana je do konačnih granica. Kao da većina govornika nije smela da otkrije Vladi Petriću i njegovim pristalicama paradoks njihovog izlaganja: ako smatraju da je komercijalni film pobedio, otkud oni, protivnici takvog filma, u centru naše pažnje. Da li je to zabava ili umetnost? 

Kulturni dodatak Politike 25. 5. 2010.

                 

                        

Roger Crittenden: Fini rezovi-umetnost evropske filmske montaže

                          
                     
                       Sive eminencije

Knjiga „Fini rezovi – umetnost evropske filmske montaže“ Rodžera Kritendena predstavlja njegov zbornik intervjua sa vodećim evropskim filmskim montažerima. Ova knjiga se, zahvaljujući izdavaču Predragu Velinoviću nedavno pojavila i u domaćoj štampi. Tim povodom je njen autor prošle nedelje gostovao u Beogradu, kada je zajedno sa akterima knjige, Robertom Perpinjanijem i Janom Dedeeom, održao i seminar u okviru „Europeean summer film school“ na Fakultetu dramskih umetnosti.

Suprotno od glumačke, profesija - montažer je, po rečima Dušana Stojanovića, najmanje egzibicionistička od svih filmskih zanimanja. Montažerima je u opisu radnog mesta da budu sive emininencije u senci zvezdanog sjaja filmskih reflektora. Zato njihove kreativne zasluge poslednje stižu u centar medijske pažnje. I evo, u novom veku, najveći iluzionisti dvadesetog veka, filmski montažeri, pišu svoju senzacionalnu stranu istorije, koja nije ispričana ranije samo zato što se niko nije setio da ih, u njihovom vremenu, to pita. Čak i ako ne poverujemo u krike i šaputanja koja stižu iz najosetljivije, finalne faze svakog fimskog procesa - montaže, nesklad u popularnosti između ovih montažera i njihovih reditelja, poručuje nam da su situacije opisane u ovoj knjizi bliže istini nego svi oni intervjui koje su kroz poznatu istoriju objavljivali ti isti reditelji, narcisoidno pričajući sami o sebi. Ovi montažeri, odano, skromno i uz dozu učtivog ogovaranja, govore pre svega o svojim rediteljima, pa tek onda o svom učešću u zajedničkim projektima.

Zbir slavnih rediteljskih imena koji se spominju u ovoj knjizi je fascninatan, posebno kada o njima govore ljudi koji su ih intimno poznavali u kamernoj prisnosti montažnih soba; Anjes Gijemo, Peter Przigoda, Toni Loson, Sabin Mamu, Silvija Ingemarson... Preko njih, čitajući ovu knjigu možemo saznati nešto o zanatskim greškama Ingmara Bergmana, stidljivosti Pjera Paula Pazolinija, rasejanosti Andreja Tarkovskog, taštini Fransoa Trifoa, autističnosti Žan Lik Godara, eksentričnosti Dušana Makavejeva, neodlučnosti Stenlija Kjubrika, fanatizmu Orsona Velsa.

Montažni stolovi evropskih nacionalnih kinematografija čuvaju svetu tajnu svega onog što u filmu nazivamo umetničkim. Zato nam i ovi autori pomažu da rešimo dilemu hladnoratovske umetnosti i masovne kulture prošlog veka; da li filmski jezik služi za gledanje, slušanje ili čitanje?

Montažeri ove knjige predstavljaju onaj luksuzni talas filmske istorije u kojem se film, poput slikarstva, gledao i poput muzike, slušao. Ali veština pisanja i čitanja filma, zasnovana na otkrivanju klasične dramske strukture u filmskom mediju, nije odlikovala karakter njihovog vremena. Evropski scenario je bio samo administrativni uslov da bi ministarstvo potpisalo budžet odobrenoj produkciji. Sve posle toga je bio ekperimentalni rad na istraživanju filmskog prostora i osvajanju umetničkog statusa, na osećanjima koja nisu mogla biti strogo napisana i precizno utvrđena. Zato evropska montažna škola predstavlja uzvišenu i unikatnu kombinaciju slike revolucije i zvuka slobode koja se verovatno nikad neće vratiti. Umetnička širina koju su ovi stvaraoci, svojim spontanim nadahnućem osvojili, danas može postojati samo u knjizi o filmu.

RTS 2 15. 12. 2011