недеља, 23. август 2020.

The Magnificent Seven

 

Međunarodni festival jednominutnog i kratkog filma Mister Vorky održan je sedmi put od 19. do 23. avgusta, ali ovoj put, zbog zdravstvene situacije, u online formatu.

U dve takmičarske večeri programa jednominutnih filmova, prikazano je osamdeset najkraćih svetskih filmskih ostvarenja iz 30 zemalja sveta. Kao i svake godine, festivalski tim su predvodili Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić. O nagradama u konkurenciji jednominutnih filmova odlučivali su domaći tročlani žiri u sastavu: Vanja Kovačević, montažerka i rediteljka, Dimitrije Vojnov, scenarista i filmski kritičar i Vladimir Grbić, pozorišni i filmski glumac. Grand prix festivla dodeljen je litvanskom filmu Film Crew in Quarantine, Robertasa Nevecke. Nagrada za najbolji strani film dodeljena je Iranskom filmu Heaven Reze Moajedija. Za najbolji domaći proglašen je Bezizlaz# 8 Covid-19 special, Filipa Markovinovića. Specijalna priznanja dodeljena su egipatskom Let Me Dance Tanie Kamal-Eldini, španskom Family Views Mikela Gila i argentinskom Train Konrada Aresa.

Pored takmičarskog programa jednominutnih filmova, po prvi put su prikazani kratkometražni filmovi (dužine do 25 minuta) u takmičarskom programu pod nazivom “9413”. Za ovaj program odabrano je 10 filmova, od kojih su neki bili prikazani na najvećim svetskim festivalima poput Berlinala i Međunarodnog filmskog festivala u Roterdamu. Odluku o najboljim kratkim filmovima doneo je Greg De Cuir, filmski kustos, teoretičar i prevodilac iz Beograda. Nagrada je dodeljena filmu Efekat Mandela, reditelja Mihajla Vitezovića.


Autori prikazanih fimova pokazali su razvijen osećaj za ironiju, sposobnost da težinu egzistencije obrade dramskim humorom, a situaciju kućne izolacije poistovete sa pojmom kritičke distance. Stoga su publici festivala probudili optimizam kada je budućnost kratkih formi u pitanju. Glavna tema ovogodišnjeg festivala, koja objašnjava situaciju heroja i superheroja u savremenom svetu posvećena je Vorkapiću i njegovim saradnicima u Holivudu. Simboličkim primerom karijere Slavka Vorkapića, ovog avangardnog, a istovremeno klasičnog holivudskog umetnika, programe sedmog izdanja festivala nazvali smo Sedam veličanstvenih – Heroji Holivuda, kao naš šaljivi doprinos najvećoj prekookeanskoj kinematografiji i ulogama malih i velikih filmova u njoj. U nastavku ćemo govoriti o fenomenu holivudske filmske škole, a sa druge strane tumačiti fenomen koji podrazumevamo pod pojmom umetnički film

Sama podela na umetnički (autorski) i na komercijalni (industrijski, žanrovski) film, ma koliko bila uslovna, veštačka, pa i netačna, jeste bitan fenomen koji je polarizovao savremenu kinematografiju. Danas, svako ko želi da se bavi filmom, mora da ima reper u jednom od ova dva estetska pola, makar oba želeo da prevaziđe.
                                     

Ali, vratimo se, vremeplovom do tridesetog jula 2007. Tog istorijskog dana, u nekoliko sati razlike, umrla su dva poslednja Mohikanca evropske modernističke umetnosti, Antonioni i Bergman. Ali, vreme i prostor koje su oni obeležili nestalo je mnogo pre njih. To je bio prostor nekomunikativnog filma, vreme u kome se arogantni inelektualizam najviše približio masovnom priznanju. Period u kojem su se elitni klubovi najviše približili svetskoj slavi, vreme u kome su najuobraženiji umetnički zamkovi bili predmet interesovanja običnog naroda.

Na vrhu tog virtualnog sveta hladnoratovske Evrope, dva najslavnija potrošača, Bergman i Antonioni (a sa njima Kjubrik, Tarkovski, Angelopulos), predstavljali su ikone umetničke slobode koja je, čak i tada, bila na granici verovatnog. Jer, oni se nisu bavili slobodom umetničkog stava i izraza, već nečim prilično drugačijim - slobodom umetničkog statusa. Zbog toga njihov značaj možda ne leži toliko u umetničkoj, koliko u etičkoj promeni mesta filmskih profesija unutar državotvornog sistema.

Svaki stil nošen svojim vremenom, takođe i nosi svoje vreme. Ali, vrlo specifično i očigledno, evropski autorski modernizam i njegova teorijska straža kočili su legitimitet drugačijih filmskih informacija. Samim tim, oni su naudili upravo stilu za koji toliko navijaju. Umesto da budu likovi jedne kulture, oni su postali tipovi jedne politike. Drugim rečima, oni su postali dosadni.Film je, da podsetimo, mlada umetnost. Pošto je nedavno napunila svoj prvi vek, ona se i dalje bori da bude shvaćena ozbiljno. Iz istog razloga, filmska teorija u doba hladnog rata je često delovala preozbiljno. Baš zato, roditelji teorije autorskog filma ne dozvoljavaju da neko pomisli da su Kjubrik, Bergman i Antonioni precenjeni reditelji. 

Misao da su Spilberg ili Lukas bolji reditelji od Bergmana ili Antonionija možda i jeste neozbiljna. Ali, opet, čuvari takve ozbiljnosti možda ne bi trebalo da se bave umetnošću – bolje da se bave ostalim građanskim zanimanjima: pravosuđem, ekonomijom ili administracijom. Jer, mogućnost da pomislimo da će u nekom vremenu određeni stil biti cenjen, a u nekom drugom neće, jedina oslobađa organsku prirodu umetnosti, odnosno čini da filmsko delo i njegova tumačenja budu podložna promenama u vremenu.U novom veku, posle artističnih parodiranja na komercijalnu tradiciju filmske istorije (od strane retroaktivnih Tarantina i Rodrigueza), klasični žanrovski film se vraća u bioskope, u velikom stilu a na mala vrata, kako je i suđeno svim vidovitim investitorima u budućnost. Jer šta je suština jeftinih filmova, koji žele da na siguran način dođu do novca za nastavak? Da uspostave ekonomiju svojih produkcijskih kanona, tj. da ne budu previše jeftini zbog straha od tehničkih grešaka, a takođe da ne budu previše skupi zbog rizika od bankrota. Autorski timovi na ovakvim snimanjima, zbog ograničenih finansijskih mogućnosti, sprečeni su da se razmahnu u prostoru, vremenu i materijalu. Baš zbog te uštogljenosti i vizuelne osiromašenosti komercijalni B filmovi počivaju na čvrstoj scenarističkoj podlozi. Da bi se snimalo brzo i jeftino, scenario se ne menja kad god to reditelju pada na pamet, već sve ostaje onako kako se producent dogovorio sa scenaristom. Zapravo, svi ovi filmovi sa sporedne strane filmske istorije, zbog siromaštva u istraživanju filmskog jezika, pripadaju literararnoj (dramskoj) osnovi filma. To su filmovi koji se pre svega čitaju, pa tek onda gledaju. To je priroda jeftinog filma, koji je potraživao samo jednu lokaciju za celo snimanje, pa se nastanio u zamkovima evropske prošlosti i od mitskog dekora napravio scenografiju, a od istorijskih legendi, scenario. Ali, kad su uključili ton i kameru, sektori ovih produkcija prizvali su orgijastične duhove feudalne prošlosti; epiku i spektakl. Tako dobijamo esenciju klasičnog žanrovskog zapleta, zabeleženu u našem filmskom iskustvu, osvetu duhova prošlosti koji traže devičansku žrtvu u novoj umetnosti.



Osvetnički cilj usamljenog heroja (neshvaćenog umetnika, ludog naučnika, tajanstvenog revolveraša), razapetog između okoline koja ga ne razume i društva koje ga se plaši, predstavlja narativnu osnovu većine filmova srednjih budžeta; naivnih u viziji, detinjastih u imaginaciji, sujevernih u zapletu, uštogljenih u režiji, bibliotekarskih u fotografiji. To su estetske osnove filmova B produkcije, pojma koji je nastao još tridesetih godina prošlog veka da bi označio uvodni vestern (double feature) projektovan u američkim predratnim bioskopima. B film je zahvaljujući produkciji Hammer u Britaniji i American international u SAD premestio svoj žanrovski fokus na horor i SF i uzvratio udarac tokom šezdesetih i sedamdesetih, kada datira i zlatni period italijanskog horora. Do kraja osamdesetih, to što podrazumevamo pod B estetikom potpuno će se preseliti u televizijski i serijski program.

Danas, filmska inteligencija nalazi se u ekspanziji TV serija i Marvelovih bioskopskih serijala, u brzopoteznoj, šahovskoj matematici dramskog pripovedanja, dokazujući da su pokretne slike promenljive i da nijedan prizor nije ono što smo mislili da jeste, već ono što smo pročitali u nizu sekvenci tokom promene identiteta glavnih junaka. Dok pratimo (super)herojski scenario, svesni smo da će se slika Supermena promeniti, ali će je zameniti referentnost Klarka Kenta, manje vidljivog, ali memorijski dokazivog. Jedan čuveni američki glumački agent izjavio je da svaka zvezda mora da izbledi, da bi sačekala da Zemlja napravi krug i ponovo je vidi u punom sjaju. To znači da i neuspeh može biti deo uspeha u kontekstu slave. Upravo to je i radnja svakog herojskog i superherojskog filma.



Isto tako, star sistem iz najslavnijih dana Holivuda stvarao je i mitologizovao svoje zvezde. One su, doduše, bile pomerene od društva, sa svojim izolovanim ogledalima i pudrijerama, ali su u kontekstu umetnosti čak i one imale društvo: imale su jedna drugu za poređenje, a imaju ih i danas. Ditrih, Dejvis, Garbo, Flin, Gebl, Kuper, Din, Klift, poput antičkih bogova samo zajedno čine mitologiju. To nije tako zato što zajednica čini pojedinca jačim, već zato što se čak i samoća, kao kategorija umetničkog imidža ne može odrediti bez poređenja unutar umetničke zajednice. 
U čemu je tajna američke filmske strukture? U dramskoj slojevitosti. Kad kažemo slojevitost, mislimo na mogućnost da se bude opšti i konkretan u isto vreme. Mogućnost da se simultano komunicira na elitnom, kao i na populističkom nivou. Klasični holivudski film podrazumevao je rešenja koja obuhvataju i svesno i nesvesno, koja govore više jezika odjednom i koja ulaze u odnos sa publikom do tačke koju publika želi. Otud većina holivudskih filmova, pogotovo kada se gledaju iz uglova drugih kultura, deluju kao savršene, božanstvene iluzije. A za protestante i za gledaoce buržoaskog sveta, filmovi Hoksa (Howard Hawks), Forda (John Ford), Kapre(Frank Capra), Volša (Raul Walsh), Lubiča (Ernst Lubitch), su psihosocijalne studije, gde se Holivud kao industrija radije tumači kao ekonomska efikasnost u znanju i kreaciji, nego kao Američka politika u sinematičnoj ekspresiji. Otud za našu publiku Bal na vodi (George Sidney, 1944) nije bio priča o klasnim problemima, nego raskošna utopija o sveopštoj sreći, Prohujalo sa vihorom (Victor Fleming, 1939) nije govorilo o ratnim profiterima i lažnoj gospodi, već romansirani ep o večnoj ljubavi, a Kazablanka (Michael Curtiz, 1942) nije pričala o sistemima policijskog prestrojavanja, već o patriotizmu i solidarnosti.


Sve ove nedoumice odavno je rešio Slavko Vorkapić koji se bavio integracijom a ne distinkcijom umetničkog od komercijalnog. Vorkapić, koji je u toku karijere znao da bude autorski usamljen kako u Jugoslaviji, tako i u Holivudu - sa jedne je strane istraživao vizuelnu prirodu filma, a istovremeno je, baš poput dvostrukog identiteta nekog holivudskog superheroja, bio reditelj komplikovanih sekvenci u najvećim holivudskim produkcijama. Dok je snimao eksperimentalne avangardne filmove, istovremeno je radio i na realizaciji ratnih propagandnih filmova. Najvažnije, bavio se visokim mimezisom dramske fikcije, montiranjem herojskih (epskih ili tragičarskih) karaktera u filmovima Frenka Kapre, Džordža Kjukora, Normana Tauroga, Bena Hehta, Žilijena Divivijea, Rubena Mamulijana, Vilijama Velmana, Viktora Fleminga, Frenka Borzaža i mnogih drugih. Mister Vorky Rides Again!

                                                       
                                 


Katalog festivala 


петак, 05. јун 2020.

Figura mišolovke i slučaj Pandorine kutije



       Roman Ivan Josimova "Vreme od voska


Kralj: Kako zovete taj komad?
Hamlet: Mišolovka. Kako to, pitaćete? Pa, u prenosnom značenju.


Kao u slučaju Čendlera, Prusta, Defoa, Selimovića, kada iskusan pisac radi na prvom romanu na njegovu štampu vredi čekati. Nedavno objavljeni roman autora rodom iz Bele Crkve, Ivana Josimova takva je majstorija proznog stila, da se raskošnost njegove forme i zagonetnost njegove fabule uzajamno nalaze u nekoj vrsti poetskog rivaliteta. Način na koji se ove kategorije estetski povezuju i potom dramski razdvajaju, biće tumačen esejističkim prikazom ovog nesvakidašnjeg romana.

                                                         
                                                            
Vreme od voska, knjiga pisana pod radnim naslovom Jednorogi jelenak (podseća na naslov Zlatni jelenak Edgara Alena Poa), bogata arhetipskim konotacijama i biblijskim asocijacijama, predstavlja fiktivnu relaciju između oca i sina, smeštenu u savremeno doba. Posebnost radnje je u tome što je lik oca ovde po zanimanju srpski glumac i to najpoznatiji dramski umetnik u državi, razbarušeni dionizijski karakter po imenu Emil (od latinskog Aemilius, što znači suparnik).


Figura oca

Znanja koja odrasli čuvaju od domašaja dece, pisac dovodi u vezu sa misterijama koje vladari kriju od svojih podanika, ovde prikazanih unutar domaćinstva u banatskom podnožju Karpata, toposa u kome se zbiva najveći deo romana. Reference na likove poput Lira, Hamletovog očuha Klaudija kao i na groteskni lik Falstafa, prisutne su u boemskom karakteru Emila, uticajnom domaćinskom autoritetu i moćnom javnom interpretatoru, koji je toliko puta igrao Šekspira, da je zavarao tragove prošlosti koje bi mu svako, sem Šekspirovih čitalaca oprostio. Sudeći po Josimovu, domaći bardovi, bilo pozorišnih bilo privatnih domova, politički su daleko od Hamletove drame, ali su njihovi anonimni ukućani, kao savršene žrtve dvorskih konspiracija, zapravo oni koji se sa danskim junakom mogu identifikovati.

Za razliku od satire Rozenkranc i Gildestern su mrtvi, u kojoj glumačka trupa izvođenjem predstave Mišolovka raskrinkava prošlost kralja Klaudija (istom koju u trećem činu Hamleta režira lično Hamlet), kod Josimova je vladar istovremeno glavni predstavnik srpske nacionalne pozornice. Taj paradoks ravan je situaciji u kojoj bi Lorenco Mediči istovremeno bio Mikelanđelo, a Elizabeta Prva – Bard Šekspir (Ronald Regan nikada nije bio prvi američki glumac). Ipak, najvernije poređenje Emila sa zapadnom kulturom, bilo bi u fikciji u kojoj varalica Falstaf ostvaruje snove o bogatstvu i slavi, bez preuzimanja ikakve političke odgovornosti.
                                                                  
Emil će kombinacijom opijenosti, egoizma i opšte tolerisanog neoprimitivizma, ostvariti društvenu vlast sagrađenu principima dvostruke obavezanosti (dilema u komunikaciji koju je opisao Gregori Bejston, u kojoj pojedinac prima više konfliktnih poruka pri čemu jedna negira drugu; spada u oblik kontrole u funkciji eskiviranja otvorene prinude, stvaranjem konfuzije zbog koje je kontrolisanoj osobi teško bilo da odgovori na očekivanja, bilo da im se odupre). Ovaj princip protivurečnosti između afektivne želje za ispoljavanjem raspoloženja i profilisane želje za ostvarenjem javnog ugleda, ne određuje samo generacijski sukob između oca i sina, već civilizacijsku granicu koju Niče naziva rađanjem tragedije, Vitgenštajn krizom metafizike, a Marks trenutkom prvobitne akumulacije kapitala.

Lik oca u centru je pažnje svih karaktera, pa sem nas, virtualnih svedoka njegovog društvenog narcizma, niko se ne zapita kako bi bilo da je dramska osa obrnuta, pa da Emil primeti način na koji okolina primećuje njega. Njegov staleški prihvaćen, samodovoljni fokus daje povod sumnji da se harizma ovog glumca ne sadrži u dramskim porukama, već u pozadinskom domenu njegovih insceniranih slučajnosti. Zato je praćenje očevih nedoslednosti, postupak kojim sin pronalazi rupe na zidovima svoje patrijarhalne tvrđave. Iako je tema zataškanog ubistva (kao nesvojstvena domaćoj književnoj tradiciji) izostala iz romana, zataškavanje mogućih uzroka samoubistava, naslućeno je u rekonstrukciji nekih sudbina opisanih u knjizi. Da li je ekspresivni svet u kome Emil boravi zaista velikodušno otvoren, ili je to samo plinska svetlost jednog sujetnog gospodara kome odgovara inferiorno mesto okoline u njegovom životu? Ljudi uništavaju jedni druge putem nasilja prerušenog u ljubav (R.D. Leing).

Emil zapravo nije istaknuti predstavnik klasičnog pozorišta, već glasni voditelj primitivnog scenskog obreda. On je, kako bi to rekao Meša Selimović, samo grlati ključar dramske biblioteke, najbliži istorijskoj slavi bio, kada je jednom prilikom, opisanom pri kraju romana, propustio da se upozna sa Milošem Crnjanskim. (Istim Crnjanskim koji smatra da je to što su Strindberg i Kjerkegor nezakonita deca služavki od očeva više klase podatak od presudnog značaja za istoriju književnosti; zajedno sa Ibzenom, svi ključni severnjaci književne reformacije, mrzeli su svog oca.)

Figura sina

Za razliku od oca, liku sina, opisanom u prvom licu jednine, pisac ne otkriva ni ime ni zanimanje. Posle Emilove iznenadne smrti, sin će preispitati svoja paučasta sećanja i prašnjave uspomene, pa će arheologijom događaja nalaziti memorijske artefakte, prvi put otkrivene u istoriji stabla njegove porodice. Kao kada u krimi romanu inspektor iza tuđih logičkih grešaka, pronalazi istinu u iskazima osumnjičenih, tako i ovaj junak novim čitanjem rodbinskih biografija i kritičkom retrospekcijom skeleta iz ormana, obnavlja memorijalni album svoje porodice.

Sledeći tragove očevih seksualnih intriga, suočavamo se sa verovatnoćom Emilovog biološkog kreiranja i epizodnih likova koji pripadaju sinovljevoj generaciji. Ovu mogućnost oseća i sin i ne samo da će ona izmeniti način na koji posmatra prošlost i detinjstvo, već će se njegova romantična iskustva neporecivo odrediti situacijama koje je tata svojim društvenim navikama prethodno uslovio. Kao u filmu Trumanov šou, sin otkriva da nijedan korak njegovog života nije ni neutralan niti slučajan, već poput prirode seksualnog zavođenja, određen utabanim čulnim tehnikama i harizmatski programiranim društvenim intervencijama.
                                                        

Po Josimovu, familijarna konspirativnost prećutni je jezik svake društvene zajednice. Ali pisac zapravo ne piše o posebnosti neke porodične zavere, već o posebnosti pisanja zavereničke teorije, romanom koji pokazuje da svako literarno istraživanje poseduje konspiraciju u pozadini revanšističkog autorskog motiva. U pomenutom banatskom gazdinstvu, pre radoznalosti ovog sina, zakopane tajne nisu naknadno otkopavane, već zatrpavane i ignorisane običajnim delovanjem porodičnog establišmenta. Da se neko tom porodicom službeno bavio, ko zna kakvo bi praistorijsko nalazište u toj koloniji našao.

Kao i u Hamletu, mreža koju pletu ovi ukućani nije linearnom naracijom opisana. Nenapisana, prećutana i potisnuta od njenih aktera, ona je racionalnom teorijom teško dokaziva konspiracija. Ali, to što ovi dvorjani nisu pisci, ne znači da nisu zaverenici. U Emilovom klanovskom, ne preterano inteligentnom autoritetu, nema vaspitanja, planiranja, strategije ni dramaturgije, ali ima razmetljivog transa, mimetske igre slučaja koju sin tokom vremena sagledava kao društveni umišljaj širih razmera.

Vreme od voska sugeriše da je ovaj fiktivni tata simbolički predak svakome od nas i da je društveni jezik kojim dominira kako na sceni tako i van nje, zapravo metod osporavanja očinstva celoj zajednici a možda i celoj državi. Emil je predatorski otac svim likovima a njegov sin hroničar incestuozne kulture srpske Danske. Svi mi smo rođaci pljunutog oca srpske književne tragedije.


Figura pisca

Po antropološkom tumačenju Renea Žirara, klasična dramska tragedija javlja se kada ceremonija obožavanja svetinje i žrtvenog prinošenja, pođe organski naopako. Ova teza polazi od pretpostavke da tipičnu plemensku ceremoniju karakteriše afektivna igra slučaja koja kulminira nagradnim kažnjavanjem ritualno žrtvovanog, dvostruko obavezanog pojedinca.

Prenesena na savremeno društvo, hipoteza sugeriše da naša svakodnevna kretanja i ispoljavanja dvostrukih raspoloženja, predstavljaju tehniku polusvesnog potiskivanja kolektivnog učešća u nasilju. Teškoća egzistencije, koju ne tumačimo kao društvenu prisilu, već prihvatamo kao prirodno stanje života u zajednici, navodi nas da uzrok te teškoće spontano izbacimo van kruga delovanja i van svog društvenog prostora. Kada taj postupak ne uspe u ritualnoj nameri, on se kao bumerang vraća natrag zajednici i tada se poput Pandorine kutije, otvaraju namere iza afektacije, misli iza ispoljavanja, pojedinačno iza kolektivnog, teorija iza prakse, istorija iza mitologije, tragedija iza žrtvovanja, arheologija iza svetinje, činjenica iza zločina, scena iza obreda, nelagodnost iza kulture. Ono što inače prikazujemo kao direktnu prirodu slučaja, sada se razotkriva kao promašena figura inscenacije, odnosno loše pozorište.

Vreme od voska, nelinearnim narativnim postupkom ismeva direktnost prirode svog hedonističkog protagoniste. Naizgled samouveren i tobož obuzet, nalik detetu kada se bučno zaigra, otac prenaglašavanjem emocija zataškava tragove svojih dvosmislenih principa, pa tako umesto istorijskog uticaja, na kraju ostvaruje samo lokalan glumački rezultat. Uvoštenost njegovog šamanističkog teatra ispostaviće se kao ispoljena polunamera, prateatarski oblik podražavanja u kome rod tragedije još nije identifikovan, već preglasan ritualnom emocijom i dobroćudnim nasiljem primitivne zajednice. Emilova maska nije simbol kulturne reformacije, već je njena uloga da prikrije pomanjkanje kulture u procesu žrtvovanja slučajno izabranih pripadnika zajednice. Usvojena kao običajna istina a ne kao dramska promena, Šekspir je u takvoj režiji bio istisnut još na premijeri Hamleta, Ivo Brešan na koktelu Predstave Amleta u Mrduši Donjoj, a Ronald Harvud tražeći zatureni kaput kod Garderobera u Jugoslovenskom dramskom.
                                            

Emil, kao predstavnik domaće kulture ne predstavlja napisane likove, već oponašajući sam sebe, on reflektuje svoju kulturu latentnog pozorišta u pokušaju. Kao tehnničaru izvornog mimetskog podražavanja, pamćenje bivših događaja u njemu budi strah od pozorišne kritike, od trezvenog opoziva koji preti da nelagodno izmeni perspektivu okoline kako prema ocu tako i prema sinu.

Ipak, preduhitren krajem Emilovog veka, sin se njemu neće osvetiti, niti će stići da makijaveljanskom lukavošću preokrene mentalno stanje društvenog poretka. Baronski melanholično, sin pristaje na poziciju rentijerskog naslednika, tvrdokrilno čuvajući memljive vojvodinske zidove od revizija budućnosti. Zagledan u bubu jelena, zastakljenog insekta sa kojim se identifikovao, sin otkriva da je i toj personifikaciji otac svojevremeno iz milošte kumovao. Zato je jedino vlastito ime koji pisac nudi za svoj ispovednički karakter, upravo Jednorogi jelenak, dokaz da je ovaj edipalni sin oduvek bio glavni lik na farmi očevoj. Sve životinje su jednake, ali neke su jednakije od drugih.



Figura kritičara

U finišu ove panonske igre prestola, opijumski rukopis romantičnog pesnika, istisnuće formalnu računicu službenog beležnika a šizofreni uticaj Hedejata, Poa, Helderlina, građansku struju Gogolja, Čehova ili Ibzena. Stoga ni pisac ni njegov junak neće ostvariti svoju prvobitnu autorsku nameru. Umesto da postanu popisnici kućne tragedije, oni postaju kućni duhovi aristokratije, udišući svu podrumsku masnoću vlastelinskih zidina. Nalik lavirintu, arhitektura kuće u kojoj borave, ostaje tajno svedočanstvo generacija koje su sazrelim karakterima i karnalnim telima branili dostojanstvo feudalne topografije.

Ono što romanu nedostaje stoga je pripovedačka realizacija sinovljeve osvetoljubivosti. Umesto dramskog preokreta, pisac razrešava fabulu po meri realnih mogućnosti, i pritom zaboravlja Aristotelovu mudrost po kojoj je nemoguća a verovatna priča, bolja od moguće a neverovatne. Kod Josimova, visoka demonstracija stila vodi priču van klasičnog tragedijskog raspleta, pa emocionalni ciklusi u prostoru, slabo zamenjuju nedostatak transformacije likova u vremenu radnje. Pa iako ne u reakciji junaka, onda prenošenjem značenja, Vreme od voska, autorska mišolovka sumnjivih društvenih egzistencija, nalazi visoko mesto na otvorenoj sceni hiperborejske republike, kao roman o čoveku koji je u početku podario imena svim životinjama.





петак, 24. април 2020.

U tajnoj službi Njenog veličanstva





Nova ekranizacija romana High Fidelity engleskog pisca Nika Hornbija, kao istoimena TV serija, premijerno je 14. februara prikazana na američkim platformama. Iako se roman zbiva u Londonu, još uvek nije dobio svoju britansku ekranizaciju. Filmska verzija iz 2000. u režiji Stivena Frirsa, zbivala se u Čikagu dok se radnja ove serije događa u Bruklinu. Ipak, najveća je promena to što je glavni protagonista, zaljubljivi vlasnik prodavnice ploča po imenu Robin, scenaristički pretvoren u istoimeni ženski lik u tumačenju Zoe Kravic.

Za neupućene, High Fidelity je romantična komedija o melomaniji - strastvenoj ljubavi prema muzici. Često neshvaćena i neuzvraćena, ta strast je ometana društvenim preprekama koje ponekad pogrešno zovemo - ljubavnim problemima. Ova serija bavi se onim emocijama koje su čulno neodvojive od polja materijalnog statusa, kategorije poslovnog talenta i sfere radnog vremena.
Pomenuta vlasnica prodavnice i DJ, zajedno sa svojim saradnicima, čini grupu fanatika popularne muzike, kojima je glavna obaveza u životu pravljenje muzičkih kompilacija i top lista. Nezgoda je u tome što će ova njena poslovna deformacija postati društveni fetiš manje prihvatljive kategorije, pa će se u drugim oblastima komunikacije, ona lošije snalaziti nego u ovoj igri muzičkih slagalica.
Poređenjem javnog i privatnog, materijalnog i spiritualnog, radnog i slobodnog vremena ova serija je, na nivou značenja, analiza angloameričkih institucija u sklopu javnih politika liberalno-demokratskih država. I kao u predviktorijanskoj tradiciji po dramskom receptu Džejn Ostin, neobične društvene kategorije poput samoće i dokolice tokom vremena će se pokazati unosnijim od opšte prihvaćenih efekata tipične radne svakodnevice.
Dokoličarska fascinacija rok zvezdama ovde je shvaćena kao profesionalno isplativa investicija. Kao kategorija prvo masovno potcenjena, potom jeftino otkupljena a onda mešetarski obrnuta, ona će se pokazati tržišno profitabilnom, onda kada se baterije najglasnijih generacijskih ulaganja vremenom isprazne i pokažu ekonomski nevažnim. Glavna junakinja na prvi pogled deluje nespretno u svojim socijalnim namerama ali tokom serije uviđamo da njen životni poziv čeka odloženu društvenu nagradu. Istovremeno uviđamo da bez poznavanja porekla posla, i tumačenja njegovog smisla, afirmacija takozvanih uglednih zanimanja predstavlja težak radni napor u kome efekat samog rada ispada manje važan od društvenog utiska koji se tim radom ostvaruje.

Amateri i autori
U ovom prikazu bavićemo se društvenom analizom fenomena muzičke publike, stoga ćemo ovu publiku podeliti na dve vrste: na kategoriju amatera (većine) i na kategoriju autora (manjine). Pošto mogu pripadati i jednoj i drugoj grupi, muzičke izvođače ćemo kao i ova serija, delimično ostaviti po strani. Nas ovde ne zanima kultura stvaranja, već praćenja muzike, način na koji posebne vrste umetničke recepcije mogu odrediti javnu svest cele generacije.
Uzmimo situaciju u kojoj se dvoje ljudi upozna na nekom koncertu, pa u naletu muzičkog oduševljenja ostvari uzajamnu vezu, prijateljske kontakte a možda i potomke; da li će oni naknadno plaćati tantijeme izvođaču koji je toliko uticao na kreiranje generacija? Drugim rečima, kada pratimo nekog muzičara ili muzičku zvezdu, dal smo svesni koliko je ona uticala na svakodnevni život zajednice? Naravno da ne.
Da li u trenucima romantičnog zavođenja pamtimo koja je pesma išla na radiju, koja je slika visila u galeriji, koji se film davao u bioskopu ili je zavođenje samo jednokratna, privremena motivacija onih ljudi koji su se veštije prilagodili vladajućim trendovima? Napokon, da li znamo gde i kad se pojavila svaka fraza koju koristimo u našem svakodnevnom govoru? (Na primer, No way Jose je američka fraza koja datira iz 1960-tih, iz časopisa Village Voice).
Nalik numeričkim operacijama u evropskom alhemijskom misticizmu, kao i delovanju jevrejskih migranata onih koji su spiritualne tehnike razumeli bolje od ratničkih manevara, miroljubivi junaci High Fidelity dobro poznaju poreklo muzičkih brojeva i frekvencija koje ih okružuju; oni osluškuju i registruju koja se to ploča vrti sa najdaljeg prozora, koja pesma se čuje iz najštrokavijeg autobusa, iz koje godine je album, koje izdanje, koja je verzija i koja tehnologija.
Oni time, na simbolički način, izmiruju dugove kulturnog kapitala svoje generacije. Njih ćemo zato nazvati - mladim autorima. Sa manjkom straha od poniženja i viškom rizika od usamljenosti, njihov osećaj za vreme izraženiji je od njihove prostorne orijentacije. Telepatska komunikativnost, razumevanje javnih tajni, prećutni dogovori i čitanje između redova, nisu njihove discipline. Oni ne spadaju u aristokratske duhove koji muziku slušaju u samoljubivom transu jer ne znaju, niti ih zanima ko je autor pesme.

Sa suprotne strane od mladih autora, pomenute samoljubive slučajeve nazvaćemo - mladim amaterima. Njih odlikuje istančan osećaj za društvenu atmosferu, pa su za razliku od nespretnih autora, u mogućnosti da muzičare isprate spontanim, prirodnim konformističkim prostiranjem. I u muzici i van nje, njihovi afiniteti nalaze se u domenu većinski prihvaćenog kvaliteta, posle čega, sudeći po Hornbiju, takva mediokritetska većina (barem na zapadu) obično dolazi do zaključka o pogrešno donetim životnim izborima.
Ono što je nekome hobi, za drugog može biti profesionalni izbor, tako da sa vremenom spontana ulaganja jednih često postaju prodavnice ploča ovih drugih. A pošto se kao amaterska većina u društvenim odnosima prirodno dobro osećamo, mnogi od nas potcenjuju manjinske kolekcionarske radnje poput pravljenja svaštarskih lista sa spomenarskim pečatom, razmene suvenira sa autorizovanom posvetom i kompulzivne trgovine materijalima sa naizgled trivijalnim berzanskim indeksom.

Ogledi o poslovima
Kada biramo profesiju da li znamo koliko je ona stara, odnosno koliko je zapravo nova u istoriji građanske reformacije? Uglavnom ne, a kada bi proučili istoriju svakog zanimanja, saznali bi da je u razvojnom periodu svako zanimanje bilo potcenjeno, uključujući poslove u privredi, medicini i industriji, što je detaljno opisao još jedan britanski pisac, Danijel Defo u knjizi Ogledi o poslovima (kada je reč o Srbiji, nešto vrlo slično u knjizi Kaldrma i asfalt opisuje istoričarka Dubravka Stojanović).
Autor se postaje tokom vremena, dok se amater postaje odmah, bez čekanja. Neprofesionalni obožavaoci ranije sazrevaju, pa na prvi pogled poseduju veću omladinsku moć i deluju kao da se naizgled slučajno, svetska muzička scena prilagodila atmosferi njihovog habitata. Ovi vladari prostora su u fizičkoj prednosti nad vlasnicima autorskih prava, pa im je lako da prisvoje tuđ kulturni kapital tako što će ga proglasiti zajedničkim dobrom, odnosno kolektivnom prirodom slučaja.
Po Hornbiju, principom harizmatskog utiska, većina amatera krade simbolička autorska prava čim stupi u odnose koje smatra neutralnim. Obožavajući prirodu života po sebi, ta većina svoje poštovanje prema muzičarima pogrešno poistovećuje sa mistifikacijom sopstvene prirode. Taj efekat se u Jungovoj teoriji povezuje sa ritualom žrtvovanja, kada poštovanjem devičanskog kulta odnosno prinošenjem simboličke sveže krvi, zajednica tako održava tradicionalno mišljenje o samoj sebi.




Samo pogledajmo masovnu histeriju na turnejama Bitlsa, o čemu je Ron Hauard snimio dokumentarac Eight Days a Week. Videćemo da nasilje drevnih zajednica nije prastari običaj već elementarni kulturni obrazac koji je Frojd najbolje objasnio frazom Nelagodnost u kulturi. Takvim zanesenim ritualima pripada i savremeni generacijski prostor, ali dramsko vreme Hornbijeve knjige pokazuje da su ovi izvorni obožavaoci pomešali pojam vrednosti sa cenom javnog utiska. U početku, oni će afektacionim zasenjivanjem i oponašanjem tuđih emocija, mistifikovati svoj sevdah i tako slučajnim autoritetom deklasirati identitet mladih autora. Ni sami amateri neće znati da li su u centru pažnje zbog visoke igre slučaja, ili zbog toga što žive bliže centru gradskog zbivanja, sa domaćinskim privilegijama i demografskim uslovima možda iznad onih u kojima boravi i sam profesionalni muzičar.
Šta se u međuvremenu događa sa mladim autorima? Pošto je učestalost njihove investicije (frekvencije) dugoročnija od privremenog amaterskog uloga, njihova istorijska posvećenost, naknadnim opozivom javne memorije, delovaće uglednije od statusa ostalih generacijskih saputnika.

Kada mitologija mladalačke prošlosti potone u terepiju srednjih godina, a onaj mistifikovani čulni utisak postane monotona biološka rutina, takozvana štreberska memorija naknadno će se pokazati kao validna radna evidencija, pa će pomoću nje od naizgled skromnih poslovnih akcija, mladi autori formirati politiku nezavisnih agencija. I to je ono što zovemo liberalnom društvenom reformacijom, dejstvo perifernih pokreta u kojima je poruka kritičke manjine određena civilnim gradjanskim jezikom.
Sa srcem izraženim u hercima, ovi hroničari audiofilskih talasa, urednici virtualnih kataloga, slobodni zidari akustičnih prostora, trgovci orfejskih zvukova i prodavci zvezdane prašine, znaju da su svakom programskom sezonom bliži zvezdama i da uprkos stavu feudalne prošlosti, ne okreće se sunce oko zemlje već se cela zemlja okreće oko svoje najpoznatije zvezde. I dok sezonski sateliti rade za primitivnu zajednicu, ovi špijuni visoke vernosti rade za tagovanu re-publiku, za svoju topografsku legendu, za polisu autorskog osiguranja i za osvetu šmokljana u tajnoj službi Njenog veličanstva. High fidelity.





петак, 28. фебруар 2020.

Premazan svim bojama


                                   

            Federiko Felini - sto godina od rođenja




"U modernom svetu, tema slučajnosti čini se nespojivom sa intervencijom božanstva, ali u primitivnom svetu nije tako. Slučajnost ima sve karakteristike svetinje".

Rene Žirar, Nasilje i sveto 


Italijanski režiser Federiko Felini (20. januar 1920 – 31 oktobar 1993) je najčuveniji reditelj van engleskog govornog područja. Njegovo ime danas je pojam koji označava umetnički i autorski film bez potrošačkih i komercijalnih žanrovskih pretenzija. Pa ipak njegovi fimovi bili su vrlo komercijalni i nagrađivani brojnim Oskarima. Jedini njegov veći film bez distribucije u Severnoj Americi je poslednji, Voda na mesecu iz 1990. Kada je slika sveta podeljenog na politike dve supersile napokon narušena, izgleda da u Americi za Felinijevu estetiku više nije bilo mesta, pa nije slučajno da je Felinijev najveći neuspeh istovremeno jedini njegov film snimljen posle rušenja Berlinskog zida. 
Posle višedecenijske distance od Felinijevog poslednjeg filma, mnoge  afirmativne ali i kritičke rekapitulacije ovog autora prisutne su na javnoj sceni. Ali pouzdano rečeno, nema reditelja koji je obeležio drugu polovinu dvadesetog veka onako kako je to uradio Felini. Kada bolje pogledamo, svojevrsnim kodiranjem tog veka njegovi filmovi se bave i na tematskom nivou. Ako njegove filmove gledamo kao grandiozne kinestetične atrakcije, onda ćemo i dvadeseti vek prepoznati kao jedinstvenu senzaciju svetske istorije. Felinijeve filmove ćemo ovde stoga tumačiti kao reflekse ideologije, atmosfere i kulturnog saobraćaja prošlog veka.
                                     

                              Režija slučaja


Nama, rođenima u prošlom veku, Felinijevi filmovi kao da postavljaju pitanje: da li smo svesni kulturnog šoka u kome smo se tada nalazili i da li se od od tog osećaja ograđujemo ili smo prema njemu nostalgično pristrasni, kao Đulieta Mesina u Kabirijinim noćima prema svom prigradskom habitatu? Što se samog Felinija tiče, reklo bi se da su u njegovim filmovima dijalektički prisutna oba stava; i negativan i pozitivan odnos prema vremenu u kome je živeo. Negativan, zbog globalne medijske histerije i nametanja javnih informacija u kojima je kritička svest obesmišljena a građanska sloboda korporativno monopilisana. Pozitivan, jer bio je to period velike kolektivne pripadnosti, utočište mnogih generacija koje i danas retrospektivno vladaju globalnim medijima, period koji nam je sugerisao kako da ispunimo dosadu u spoznaji da političkih promena više neće biti i da se na kraju neubozdane maštovitosti civilazacije koja je otišla i do meseca, nalazi Zid.
                                          

                                                  
Felinijeva emocionalna ambivalencija uticala je na mnoge autore u doba umetničkog filma. Osećanje ispunjenjosti u prostoru, praćeno osećanjem praznine u vremenu, predstavlja senzibilitet koji je odlikovao slavne i pretenciozne autore prošlog veka (Tarkovski, Jančo, Kjubrik, Vels, Antonioni, Kopola, Bergman). Ako usvojimo teoriju po kojoj montažni pogled junaka oblikuje filmski prostor, dok njegov dramski razvoj oblikuje filmsko vreme, videćemo da su reditelji modernizma kasnog dvadesetog veka bili fokusirani na vizuelizaciju prostora, zanemarujući promenljivost statusa likova u dramskom vremenu. Felini je bio genije prostornog montažnog kontinuiteta, dok već celina dramskog teksta i kontrola filmskog tajminga nije presudno uticala na njegovu poetiku. Iako je i sam bio scenarista, i sarađivao sa piscima Tuliom Pinelijem, Eniom Flaianom i u poznom periodu sa Bernardinom Zaponijem, paradoksalno je uticao na mnoge reditelje koji su izbegavali klasični scenario, kao i direktno snimanje zvuka, često koristeći naturščike i improvizaciju, a kreativnu energiju ispoljavajući na raspoređivanje mizancena (Teri Gilijam, Dejvid Linč, Martin Skorseze, Bob Fos, Paolo Sorentino, Vudi Alen, Emir Kusturica).
Takvi reditelji, koje ne zanima manipulacija književnim vremenom već harizmatska teritorijalna pretenzija u autentično dokumentovanom prostoru, predstavljali su neku vrstu levičarski idealnog spoja umetničkog imidža sa profilom terenskog radnika. Upravo to estetsko silovanje prostora, praćeno javno prihvaćenim oblicima seksualnog predatorstva i eksploatacije, oblikovalo je rukopis mnogih generacija kasne moderne. Kao deo tradicije italijanskog neoralizma, odnosno postupkom igranog dokumentarizma, Felinijevo osvajanje prostora preraslo je u model koji su prihvatili mnogi sineasti i njihova publika. Stereotip reditelja buntovnika, javnog stručnjaka za podzemni društveni imidž, koji ohrabren podrškom novinara, nalik onim iz Felinijevih filmova, agresivno probija rokove vodeći rovovski rat sa producentima - postao je lice moderne umetnosti i telo onih generacija dvadesetog veka koje nisu išle u rat, pa su taj kompleks lečile civilnim umetničkim nasiljem.




Slava režiserskog zanimanja mnogo duguje Feliniju, čega je on bio svestan i što je prikazao u filmu Osam i po, pričom o reditelju koji priprema svoje novo delo dok ga prati publicistička horda kojoj nije jasno ko predstavlja javnu a ko zakulisnu radnju filmske scene. Filmski reditelj kao ikonopisac modernog doba bio je neko ko je montažnom arhitekturom kadrova opisivao tadašnji svet; hladnoratovski zamrznut svet u kome je orijentacija u prostoru važnija od orijentacije u vremenu, gde se veruje da se zid nikada neće srušiti i da je društvena hijerarhija nepromenljiva jer predstavlja večiti, prirodni poredak kao i u fašističkom režimu Italije, ismejanom u Felinijevom Amarkordu. Protivurečnosti simbola moći, kod Felinija su poistovećene sa istinom o prisustvu zakona jačeg, od kojeg je nemoguće pobeći u neoralističnom ćorsokaku njegove Ulice.



Da li je Felini bio trendovski autor, kompleksno je pitanje. Da li je bio pomodarski okrenut prema kulturnim obrascima svog vremena ili ipak prema njima ciničan, koristeći vizuelni sarkazam i ironijsku distancu? Reditelja filma Sladak život moramo tumačiti kao oba istovremeno. Kao autorsku ličnost na vrhuncu jednog pokreta, a sa druge strane kao vanserijskog umetnika izvan svake klasifikacije, on će u svojim kasnijim filmovima pokušati da raskrinka tabue svoje generacije tako što će satirikonskim preterivanjima dospeti do naličja sopstvenog stila. I ako za rane Felinijeve filmove (pod uticajem avangardnih umetničkih pokreta iz doba moderne) možemo reći da su onirička kritika društva odnosno, bekstvo iz stvarnosti u san, za kasne Felinijeve filmove možemo reći da su kritika sna, usmerena ka finišu nadrealističkog košmara u čijem se centru nalazi - filmski reditelj.
Milenijalski gledano, dvadeseti vek, prezasićen pobunama, podacima, uticajima i događajima, svojom fizičkom veličinom stvorio je porazni utisak da ne predstavlja samo jedan period u vremenu, već prirodno stanje ljudskog društva. Ta geštaltovska iluzija koju je opisivao Anri Bergson, uticala je na kulturu i rane i kasne moderne, na pokrete koji su opisivali unutrašnja stanja duše, sve sa namerom da dostignu konačno rešenje u kome se subjektivno i supstancijalno sreću u prirodnoj harmoniji. Takva atmosfera odomaćila je umetnike lišene osećaja za prolaznost vremena, a time i za prolaznost društvenih autoriteta, političkih vođa i lidera pokreta u kojem se nalaze. Stoga su mnogi od ovih autora izgubili na aktuelnosti a poneki od njih deluju otrcano u bivšoj avangardnoj vidovitosti. Ali reklo bi se da to ne važi za Felinija, jer ono što njega izdvaja od ove generacije je činjenica da je bio potpuno svestan trenda u kome se nalazi, svestan pozicije salonskog artiste sposobnog da tumači i artistu u cirkusu, što je objasnio u filmu Ja klovnovi.
Niko kao Felini nije bio svestan simboličkog nasilja u prirodi svog tehničkog zadatka - da prikaže simpatičnim, sveprisutnim i nezaobilaznim prisustvo običnih siledžija u neobičnom muzeju svetske kinematografije. Baš ova samokritičnost prisutna je u Satirikonu, za koji Felini kaže da je svojevrsna objektivizacija sna, pokušaj da iz nadrealizma izađe u neko drugo autorsko polje i da antropološkom studijom o periferijama rimske kulture pronađe korene urbanog primitivizma, tog kompleksnog inherentnog osećanja na čijem se žrtveničkom oltaru i sam nalazio.



Felinija dakle, ne zanimaju koreni primalnog, već koreni modernog, zato  pojam kreativnog ludila nalazi opšte mesto u širini njegovog raskošnog stila. Sem u poslednjem filmu Glas meseca i epizodno u Amarkordu, kod Felinija je ludilo retko tumačeno kao medicinski fenomen, već je uslovljeno afektima u kojima kategorije lika, lica, tela i maske nisu znakovno odvojene, već se obredno vrte u zajedničkom ritualnom ciklusu. Felinijevi junaci zato predstavljaju prikaze spornih osećanja i upadljivih afektacija. Kao u antropološkim teorijama šezdesetih (Levija Štrosa, Pjera Klastra i Renea Žirara, između ostalih), Felinijevi junaci nisu kompleksni zbog svoje prirode već zbog potrebe da svoju prirodu mimetski predstave i ritualno oponašaju. Ovde ne možemo primeniti Frojdovo tumačenje nesvesno potisnutog, već radije govoriti o nesvesno ispoljenom. Možda je najpreciznije reći da ovi junaci nisu nesvesni svojih primitivnih radnji već naprotiv, njihove radnje su lažno slučajne  a ovi junaci namerno primitivni. Izraz kojim najbolje možemo defenisati Felinijevu poetiku stoga je, studija neo-primitivizma.
                                   

                             Mistička fabula


Problemi rejtinga (godišta publike kojoj je namenjen određeni film) sa ove distance prilično su upadljivi u Felinijevim produkcijama. Nalik mnogim filmovima iz tadašnje istočne Evrope, i u Felinijevim je  prisutna, ne samo žanrovska već i rodovska neartikulisanost. Naime iako su bajkoviti, Felinijevi filmovi nisu dečiji, iako su urnebesni, oni nisu komedije, iako su karikaturalni oni su i erotični, iako su maštoviti oni su  u suštini pesimistični. Zbirka ovih protivurečnih grafičkih utisaka, govori o luksuzu autorskog statusa kojem ne treba određena ciljna grupa da bi opravdala budžet njegove skupe i ekscentrične produkcije. Politika kulture u kojoj je sve dozvoljeno prisutna je u njegovom rukopisu, pa se danas retorički pitamo, gde je prisustvo cenzure u Felinijevim filmovima i da li distanca između prošlog i novog milenijuma budi cenzora u nama, usmerenog ne toliko prema Felinijevim filmovima već prema vremenu koje je dozvoljavalo takvu suvišnu umetničku slobodu? Da li je to bio odraz slobode komunikacije ili samo refleksija ljudske prirode, one koja  u Monteskjeovom Duhu zakona nije nikakva politička sloboda već svojstvo despotskog ropstva.
Ono što se jasno čita kao Felinijev princip u stvari je višak provokativnih senzacija egalitarno ponuđen široj društvenoj javnosti. Ali se baš zbog toga nedostatak bezbednosti i manjak diskrecije oseća u Felinijevom higijenski opasnom bioskopu. Da je Žorž Bataj možda gledao Felinijeve filmove rekao bi da oni sadrže Prokleti višak drevnih kultura. Kao u plemenskoj zajednici, gde pojedinac nikada nije sam a pojam intimnosti još nije upoznao, takav pojedinac podsvesno zna da će uvek biti posmatran od drugih pripadanika zajednice. Tako se i Felinijeve tribalne oči nalaze na njegovim leđima, a njegov ugaoni fokus od 360. stepeni zapravo je klaustrofobičan u svom finalnom razrešenju. Iza viška prirodne slobode prisutna je narušena bezbednost hladnoratovskog društva, ozračeno globalno selo, obojeno i prihvaćeno kao normativ u čijem se centru nalazi Felinijevo populističko pleme (zajedno sa Mastrojanijem, Đuljetom Masinom, Anitom Ekberg, kompozitorom Ninom Rota, direktorom fotografije Đuzepeom Rotunom, dizajnerima produkcije Danilom Donatijem, Pjerom Gerardijem i Danteom Feretijem).
                                                   

Ako bi kritički nastavili o Felinijevim filmovima, rekli bi da su oni totalitarna slika lišena distopijskog diskursa, propaganda života bez distance, usamljenosti bez samoće, gužve bez efikasnosti, kulture bez stidljivosti. Takva principijalna vulgarnost zapravo predstavlja kolonijalizam u svom čistom korporativnom obliku, koji je na Oskarima nagrađivanom vrhuncu Felinijeve karijere, najskuplje holivudske filmove proizvodio baš u italijanskim studijima.
Zbog toga ili baš uprkos tome, u Kazanovi se specifično ogleda primer Felinija kao klasičnijeg pripovedača. Fragmentarnom naracijom putopisnih avantura mletačkog ljubavnika u slavnim evropskim gradovima, ovaj filoginični heroj prolazi kroz statusne zgode i nezgode, opisujući tako uspon i pad klasične evropske istorije. Sa dolaskom romantičarskih trendova Kazanova biva ismejan kao feminizirano demodirani interpetator i upravo je muževni beomski auditorijum taj koji će Kazanovu izbaciti van aktuelnog kulturnog prostora. Takvo modno poniženje Feliniju se nikada nije dogodilo, ali nazire se da je Felini bio svestan šta se može dogoditi ako zaboravi svoje primitivne korene i pronađe se u prefinjenoj klasičnosti kakvu tokom šezdesetih možemo pronaći u filmovima Žaka Demija i Tonija Ričardsona. Felini, ma kolko bio visoko talentovan, nije mogao do kraja biti sofisticiran, tragovi poetike grubosti bili su njegov kamen mudrosti i spoticanja. Ali, u Kazanovi on prikazuje poreklo i pozadinu književnog akademizma, tako što umesto klasičnog pristupa scenariju, kao zamenu koristi klasičan pristup umetničkoj scenografiji. Upravo ovo grafološko pribežište predstavlja Felinijevu tendenciju ka literarnom procesu koji nije finalizovao, ali jeste naznačio. Koristeći poznavanje istorije umetnosti i morfologiju umetničkih perioda, Felini u Kazanovi tretira ono čega u njegovim prethodnim filmovima zapravo nema, a to je analiza društvenih promena putem simboličnih scenskih transformacija. Ove dekorativne promene podsećaju na Ovidijevo delo Metarmofoze koje je barokni skulptor Bernini ovekovečio u svom delu Apolon i Dafne. Likovnost, shvaćena ne kao simbol stanja, već svedočanstvo o promeni stanja, ono je što Felini pokušava u Kazanovi. Šekspir i Bernini bili su autori istog manirističkog perioda i obojica pod uticajem Ovidija, pa iako je teško reći da između Šekspira i Felinija postoji jasna veza, između Berninija i Felinija primetna je tesna hermeneutička konekcija.
                                                  

Mišel De Sarto u knjizi Mistička fabula, opisuje slikarstvo Hironimusa Boša kao enciklopedijski umetnički izraz. Po njemu, za razliku od mnogih savremenih tumačenja, kultura renesanse nije za tadašnji društveni establišment predstavljala neposrednu niti prevashodno vizuelnu senzaciju. Likovni teoretičar Stamatos Skliris potvrdio bi ovu hipotezu po kojoj umetnosti renesanse i baroka zapravo nisu predstavljale ikonografsku istinu o ljudskoj civilizaciji, već svojevrsni naučno-kulturni rečnik civilizacijskih pojmova. Na taj način čitana, istorija umetnosti u Felinijevoj interpretaciji prestaje da deluje kao metafizičko svojstvo vizuelnog jezika već postaje enciklopedija evropske pismenosti, pročitana vizuelnim tehnikom. Slavna slika subjektivne stvarnosti iz Felinijivih ranih filmova, u Kazonovi prerasta u sliku stvarno slavnog subjekta. I umesto starinskog libida čežnjivo okrenutog ka modernoj budućnosti, ovde dobijamo moderni libido preusmeren ka starinskoj prošlosti. 

Postmoderne niti kojima spaja prividno nespojive asocijacije, od De Kirika do Velaskeza, od Pompeje do Boemije, od Boša do Ota Diksa, od Komedije del arte do lutkarskog pozorišta, od ikonografije do alhemije, od ekpresionizma do egzistencijalizma, predstavljaju Felinijev pokušaj da svojoj artističnoj neotesanosti pridoda sofisticiranu istorijsku konotaciju i da svoju terensku egzibiciju obogati literarnim simbolizmom. I zato, živopisni ulični slučajevi ranog Felinija, prerastaju u bibliotečku tipologiju slučaja u kasnom Feliniju. Kazanovina degradacija Feliniju pruža dinamičku svest o vremenu i prolaznosti velikih epoha.

                       
Kazanova je simbol demodirane klasičnosti, sasvim suprotan od slučaja pomodne modernosti na čijem vrhu stoji Federiko Felini. Međutim, takav reditelj sujeverno oseća da ponešto duguje Đulijetinim duhovima prošlosti, pa ima potrebu da se zahvali izvorištu rimskog uspeha i da se okrene oko sebe, protiv uroka. Oko nesvesnog i podsvesnog, mita i religije, kulture i civilizacije, šamanizma i narkofilije, autentičnog i afektiranog, mimetskog i fiktivnog, između žrtvenog prinošenja i tragične katarze, primitivnog plesa i etnografskog zapisa, lirskog teksta i epskog oratorijuma, montaže i scenarija, gledanja i čitanja, nalazi se artefakt prvog reditelja, koordinatora igre slučaja, ikonofiličnog barbarogenija i hladnoratovskog profitera, alhemijsko oko majstora Felinija iz dvadesetog veka, premazanog svim bojama.




Espreso, 25. 02. 2020.