петак, 05. јун 2020.

Figura mišolovke i slučaj Pandorine kutije



       Roman Ivan Josimova "Vreme od voska


Kralj: Kako zovete taj komad?
Hamlet: Mišolovka. Kako to, pitaćete? Pa, u prenosnom značenju.


Kao u slučaju Čendlera, Prusta, Defoa, Selimovića, kada iskusan pisac radi na prvom romanu na njegovu štampu vredi čekati. Nedavno objavljeni roman autora rodom iz Bele Crkve, Ivana Josimova takva je majstorija proznog stila, da se raskošnost njegove forme i zagonetnost njegove fabule uzajamno nalaze u nekoj vrsti poetskog rivaliteta. Način na koji se ove kategorije estetski povezuju i potom dramski razdvajaju, biće tumačen esejističkim prikazom ovog nesvakidašnjeg romana.

                                                         
                                                            
Vreme od voska, knjiga pisana pod radnim naslovom Jednorogi jelenak (podseća na naslov Zlatni jelenak Edgara Alena Poa), bogata arhetipskim konotacijama i biblijskim asocijacijama, predstavlja fiktivnu relaciju između oca i sina, smeštenu u savremeno doba. Posebnost radnje je u tome što je lik oca ovde po zanimanju srpski glumac i to najpoznatiji dramski umetnik u državi, razbarušeni dionizijski karakter po imenu Emil (od latinskog Aemilius, što znači suparnik).


Figura oca

Znanja koja odrasli čuvaju od domašaja dece, pisac dovodi u vezu sa misterijama koje vladari kriju od svojih podanika, ovde prikazanih unutar domaćinstva u banatskom podnožju Karpata, toposa u kome se zbiva najveći deo romana. Reference na likove poput Lira, Hamletovog očuha Klaudija kao i na groteskni lik Falstafa, prisutne su u boemskom karakteru Emila, uticajnom domaćinskom autoritetu i moćnom javnom interpretatoru, koji je toliko puta igrao Šekspira, da je zavarao tragove prošlosti koje bi mu svako, sem Šekspirovih čitalaca oprostio. Sudeći po Josimovu, domaći bardovi, bilo pozorišnih bilo privatnih domova, politički su daleko od Hamletove drame, ali su njihovi anonimni ukućani, kao savršene žrtve dvorskih konspiracija, zapravo oni koji se sa danskim junakom mogu identifikovati.

Za razliku od satire Rozenkranc i Gildestern su mrtvi, u kojoj glumačka trupa izvođenjem predstave Mišolovka raskrinkava prošlost kralja Klaudija (istom koju u trećem činu Hamleta režira lično Hamlet), kod Josimova je vladar istovremeno glavni predstavnik srpske nacionalne pozornice. Taj paradoks ravan je situaciji u kojoj bi Lorenco Mediči istovremeno bio Mikelanđelo, a Elizabeta Prva – Bard Šekspir (Ronald Regan nikada nije bio prvi američki glumac). Ipak, najvernije poređenje Emila sa zapadnom kulturom, bilo bi u fikciji u kojoj varalica Falstaf ostvaruje snove o bogatstvu i slavi, bez preuzimanja ikakve političke odgovornosti.
                                                                  
Emil će kombinacijom opijenosti, egoizma i opšte tolerisanog neoprimitivizma, ostvariti društvenu vlast sagrađenu principima dvostruke obavezanosti (dilema u komunikaciji koju je opisao Gregori Bejston, u kojoj pojedinac prima više konfliktnih poruka pri čemu jedna negira drugu; spada u oblik kontrole u funkciji eskiviranja otvorene prinude, stvaranjem konfuzije zbog koje je kontrolisanoj osobi teško bilo da odgovori na očekivanja, bilo da im se odupre). Ovaj princip protivurečnosti između afektivne želje za ispoljavanjem raspoloženja i profilisane želje za ostvarenjem javnog ugleda, ne određuje samo generacijski sukob između oca i sina, već civilizacijsku granicu koju Niče naziva rađanjem tragedije, Vitgenštajn krizom metafizike, a Marks trenutkom prvobitne akumulacije kapitala.

Lik oca u centru je pažnje svih karaktera, pa sem nas, virtualnih svedoka njegovog društvenog narcizma, niko se ne zapita kako bi bilo da je dramska osa obrnuta, pa da Emil primeti način na koji okolina primećuje njega. Njegov staleški prihvaćen, samodovoljni fokus daje povod sumnji da se harizma ovog glumca ne sadrži u dramskim porukama, već u pozadinskom domenu njegovih insceniranih slučajnosti. Zato je praćenje očevih nedoslednosti, postupak kojim sin pronalazi rupe na zidovima svoje patrijarhalne tvrđave. Iako je tema zataškanog ubistva (kao nesvojstvena domaćoj književnoj tradiciji) izostala iz romana, zataškavanje mogućih uzroka samoubistava, naslućeno je u rekonstrukciji nekih sudbina opisanih u knjizi. Da li je ekspresivni svet u kome Emil boravi zaista velikodušno otvoren, ili je to samo plinska svetlost jednog sujetnog gospodara kome odgovara inferiorno mesto okoline u njegovom životu? Ljudi uništavaju jedni druge putem nasilja prerušenog u ljubav (R.D. Leing).

Emil zapravo nije istaknuti predstavnik klasičnog pozorišta, već glasni voditelj primitivnog scenskog obreda. On je, kako bi to rekao Meša Selimović, samo grlati ključar dramske biblioteke, najbliži istorijskoj slavi bio, kada je jednom prilikom, opisanom pri kraju romana, propustio da se upozna sa Milošem Crnjanskim. (Istim Crnjanskim koji smatra da je to što su Strindberg i Kjerkegor nezakonita deca služavki od očeva više klase podatak od presudnog značaja za istoriju književnosti; zajedno sa Ibzenom, svi ključni severnjaci književne reformacije, mrzeli su svog oca.)

Figura sina

Za razliku od oca, liku sina, opisanom u prvom licu jednine, pisac ne otkriva ni ime ni zanimanje. Posle Emilove iznenadne smrti, sin će preispitati svoja paučasta sećanja i prašnjave uspomene, pa će arheologijom događaja nalaziti memorijske artefakte, prvi put otkrivene u istoriji stabla njegove porodice. Kao kada u krimi romanu inspektor iza tuđih logičkih grešaka, pronalazi istinu u iskazima osumnjičenih, tako i ovaj junak novim čitanjem rodbinskih biografija i kritičkom retrospekcijom skeleta iz ormana, obnavlja memorijalni album svoje porodice.

Sledeći tragove očevih seksualnih intriga, suočavamo se sa verovatnoćom Emilovog biološkog kreiranja i epizodnih likova koji pripadaju sinovljevoj generaciji. Ovu mogućnost oseća i sin i ne samo da će ona izmeniti način na koji posmatra prošlost i detinjstvo, već će se njegova romantična iskustva neporecivo odrediti situacijama koje je tata svojim društvenim navikama prethodno uslovio. Kao u filmu Trumanov šou, sin otkriva da nijedan korak njegovog života nije ni neutralan niti slučajan, već poput prirode seksualnog zavođenja, određen utabanim čulnim tehnikama i harizmatski programiranim društvenim intervencijama.
                                                        

Po Josimovu, familijarna konspirativnost prećutni je jezik svake društvene zajednice. Ali pisac zapravo ne piše o posebnosti neke porodične zavere, već o posebnosti pisanja zavereničke teorije, romanom koji pokazuje da svako literarno istraživanje poseduje konspiraciju u pozadini revanšističkog autorskog motiva. U pomenutom banatskom gazdinstvu, pre radoznalosti ovog sina, zakopane tajne nisu naknadno otkopavane, već zatrpavane i ignorisane običajnim delovanjem porodičnog establišmenta. Da se neko tom porodicom službeno bavio, ko zna kakvo bi praistorijsko nalazište u toj koloniji našao.

Kao i u Hamletu, mreža koju pletu ovi ukućani nije linearnom naracijom opisana. Nenapisana, prećutana i potisnuta od njenih aktera, ona je racionalnom teorijom teško dokaziva konspiracija. Ali, to što ovi dvorjani nisu pisci, ne znači da nisu zaverenici. U Emilovom klanovskom, ne preterano inteligentnom autoritetu, nema vaspitanja, planiranja, strategije ni dramaturgije, ali ima razmetljivog transa, mimetske igre slučaja koju sin tokom vremena sagledava kao društveni umišljaj širih razmera.

Vreme od voska sugeriše da je ovaj fiktivni tata simbolički predak svakome od nas i da je društveni jezik kojim dominira kako na sceni tako i van nje, zapravo metod osporavanja očinstva celoj zajednici a možda i celoj državi. Emil je predatorski otac svim likovima a njegov sin hroničar incestuozne kulture srpske Danske. Svi mi smo rođaci pljunutog oca srpske književne tragedije.


Figura pisca

Po antropološkom tumačenju Renea Žirara, klasična dramska tragedija javlja se kada ceremonija obožavanja svetinje i žrtvenog prinošenja, pođe organski naopako. Ova teza polazi od pretpostavke da tipičnu plemensku ceremoniju karakteriše afektivna igra slučaja koja kulminira nagradnim kažnjavanjem ritualno žrtvovanog, dvostruko obavezanog pojedinca.

Prenesena na savremeno društvo, hipoteza sugeriše da naša svakodnevna kretanja i ispoljavanja dvostrukih raspoloženja, predstavljaju tehniku polusvesnog potiskivanja kolektivnog učešća u nasilju. Teškoća egzistencije, koju ne tumačimo kao društvenu prisilu, već prihvatamo kao prirodno stanje života u zajednici, navodi nas da uzrok te teškoće spontano izbacimo van kruga delovanja i van svog društvenog prostora. Kada taj postupak ne uspe u ritualnoj nameri, on se kao bumerang vraća natrag zajednici i tada se poput Pandorine kutije, otvaraju namere iza afektacije, misli iza ispoljavanja, pojedinačno iza kolektivnog, teorija iza prakse, istorija iza mitologije, tragedija iza žrtvovanja, arheologija iza svetinje, činjenica iza zločina, scena iza obreda, nelagodnost iza kulture. Ono što inače prikazujemo kao direktnu prirodu slučaja, sada se razotkriva kao promašena figura inscenacije, odnosno loše pozorište.

Vreme od voska, nelinearnim narativnim postupkom ismeva direktnost prirode svog hedonističkog protagoniste. Naizgled samouveren i tobož obuzet, nalik detetu kada se bučno zaigra, otac prenaglašavanjem emocija zataškava tragove svojih dvosmislenih principa, pa tako umesto istorijskog uticaja, na kraju ostvaruje samo lokalan glumački rezultat. Uvoštenost njegovog šamanističkog teatra ispostaviće se kao ispoljena polunamera, prateatarski oblik podražavanja u kome rod tragedije još nije identifikovan, već preglasan ritualnom emocijom i dobroćudnim nasiljem primitivne zajednice. Emilova maska nije simbol kulturne reformacije, već je njena uloga da prikrije pomanjkanje kulture u procesu žrtvovanja slučajno izabranih pripadnika zajednice. Usvojena kao običajna istina a ne kao dramska promena, Šekspir je u takvoj režiji bio istisnut još na premijeri Hamleta, Ivo Brešan na koktelu Predstave Amleta u Mrduši Donjoj, a Ronald Harvud tražeći zatureni kaput kod Garderobera u Jugoslovenskom dramskom.
                                            

Emil, kao predstavnik domaće kulture ne predstavlja napisane likove, već oponašajući sam sebe, on reflektuje svoju kulturu latentnog pozorišta u pokušaju. Kao tehnničaru izvornog mimetskog podražavanja, pamćenje bivših događaja u njemu budi strah od pozorišne kritike, od trezvenog opoziva koji preti da nelagodno izmeni perspektivu okoline kako prema ocu tako i prema sinu.

Ipak, preduhitren krajem Emilovog veka, sin se njemu neće osvetiti, niti će stići da makijaveljanskom lukavošću preokrene mentalno stanje društvenog poretka. Baronski melanholično, sin pristaje na poziciju rentijerskog naslednika, tvrdokrilno čuvajući memljive vojvodinske zidove od revizija budućnosti. Zagledan u bubu jelena, zastakljenog insekta sa kojim se identifikovao, sin otkriva da je i toj personifikaciji otac svojevremeno iz milošte kumovao. Zato je jedino vlastito ime koji pisac nudi za svoj ispovednički karakter, upravo Jednorogi jelenak, dokaz da je ovaj edipalni sin oduvek bio glavni lik na farmi očevoj. Sve životinje su jednake, ali neke su jednakije od drugih.



Figura kritičara

U finišu ove panonske igre prestola, opijumski rukopis romantičnog pesnika, istisnuće formalnu računicu službenog beležnika a šizofreni uticaj Hedejata, Poa, Helderlina, građansku struju Gogolja, Čehova ili Ibzena. Stoga ni pisac ni njegov junak neće ostvariti svoju prvobitnu autorsku nameru. Umesto da postanu popisnici kućne tragedije, oni postaju kućni duhovi aristokratije, udišući svu podrumsku masnoću vlastelinskih zidina. Nalik lavirintu, arhitektura kuće u kojoj borave, ostaje tajno svedočanstvo generacija koje su sazrelim karakterima i karnalnim telima branili dostojanstvo feudalne topografije.

Ono što romanu nedostaje stoga je pripovedačka realizacija sinovljeve osvetoljubivosti. Umesto dramskog preokreta, pisac razrešava fabulu po meri realnih mogućnosti, i pritom zaboravlja Aristotelovu mudrost po kojoj je nemoguća a verovatna priča, bolja od moguće a neverovatne. Kod Josimova, visoka demonstracija stila vodi priču van klasičnog tragedijskog raspleta, pa emocionalni ciklusi u prostoru, slabo zamenjuju nedostatak transformacije likova u vremenu radnje. Pa iako ne u reakciji junaka, onda prenošenjem značenja, Vreme od voska, autorska mišolovka sumnjivih društvenih egzistencija, nalazi visoko mesto na otvorenoj sceni hiperborejske republike, kao roman o čoveku koji je u početku podario imena svim životinjama.





петак, 24. април 2020.

U tajnoj službi Njenog veličanstva





Nova ekranizacija romana High Fidelity engleskog pisca Nika Hornbija, kao istoimena TV serija, premijerno je 14. februara prikazana na američkim platformama. Iako se roman zbiva u Londonu, još uvek nije dobio svoju britansku ekranizaciju. Filmska verzija iz 2000. u režiji Stivena Frirsa, zbivala se u Čikagu dok se radnja ove serije događa u Bruklinu. Ipak, najveća je promena to što je glavni protagonista, zaljubljivi vlasnik prodavnice ploča po imenu Robin, scenaristički pretvoren u istoimeni ženski lik u tumačenju Zoe Kravic.

Za neupućene, High Fidelity je romantična komedija o melomaniji - strastvenoj ljubavi prema muzici. Često neshvaćena i neuzvraćena, ta strast je ometana društvenim preprekama koje ponekad pogrešno zovemo - ljubavnim problemima. Ova serija bavi se onim emocijama koje su čulno neodvojive od polja materijalnog statusa, kategorije poslovnog talenta i sfere radnog vremena.
Pomenuta vlasnica prodavnice i DJ, zajedno sa svojim saradnicima, čini grupu fanatika popularne muzike, kojima je glavna obaveza u životu pravljenje muzičkih kompilacija i top lista. Nezgoda je u tome što će ova njena poslovna deformacija postati društveni fetiš manje prihvatljive kategorije, pa će se u drugim oblastima komunikacije, ona lošije snalaziti nego u ovoj igri muzičkih slagalica.
Poređenjem javnog i privatnog, materijalnog i spiritualnog, radnog i slobodnog vremena ova serija je, na nivou značenja, analiza angloameričkih institucija u sklopu javnih politika liberalno-demokratskih država. I kao u predviktorijanskoj tradiciji po dramskom receptu Džejn Ostin, neobične društvene kategorije poput samoće i dokolice tokom vremena će se pokazati unosnijim od opšte prihvaćenih efekata tipične radne svakodnevice.
Dokoličarska fascinacija rok zvezdama ovde je shvaćena kao profesionalno isplativa investicija. Kao kategorija prvo masovno potcenjena, potom jeftino otkupljena a onda mešetarski obrnuta, ona će se pokazati tržišno profitabilnom, onda kada se baterije najglasnijih generacijskih ulaganja vremenom isprazne i pokažu ekonomski nevažnim. Glavna junakinja na prvi pogled deluje nespretno u svojim socijalnim namerama ali tokom serije uviđamo da njen životni poziv čeka odloženu društvenu nagradu. Istovremeno uviđamo da bez poznavanja porekla posla, i tumačenja njegovog smisla, afirmacija takozvanih uglednih zanimanja predstavlja težak radni napor u kome efekat samog rada ispada manje važan od društvenog utiska koji se tim radom ostvaruje.

Amateri i autori
U ovom prikazu bavićemo se društvenom analizom fenomena muzičke publike, stoga ćemo ovu publiku podeliti na dve vrste: na kategoriju amatera (većine) i na kategoriju autora (manjine). Pošto mogu pripadati i jednoj i drugoj grupi, muzičke izvođače ćemo kao i ova serija, delimično ostaviti po strani. Nas ovde ne zanima kultura stvaranja, već praćenja muzike, način na koji posebne vrste umetničke recepcije mogu odrediti javnu svest cele generacije.
Uzmimo situaciju u kojoj se dvoje ljudi upozna na nekom koncertu, pa u naletu muzičkog oduševljenja ostvari uzajamnu vezu, prijateljske kontakte a možda i potomke; da li će oni naknadno plaćati tantijeme izvođaču koji je toliko uticao na kreiranje generacija? Drugim rečima, kada pratimo nekog muzičara ili muzičku zvezdu, dal smo svesni koliko je ona uticala na svakodnevni život zajednice? Naravno da ne.
Da li u trenucima romantičnog zavođenja pamtimo koja je pesma išla na radiju, koja je slika visila u galeriji, koji se film davao u bioskopu ili je zavođenje samo jednokratna, privremena motivacija onih ljudi koji su se veštije prilagodili vladajućim trendovima? Napokon, da li znamo gde i kad se pojavila svaka fraza koju koristimo u našem svakodnevnom govoru? (Na primer, No way Jose je američka fraza koja datira iz 1960-tih, iz časopisa Village Voice).
Nalik numeričkim operacijama u evropskom alhemijskom misticizmu, kao i delovanju jevrejskih migranata onih koji su spiritualne tehnike razumeli bolje od ratničkih manevara, miroljubivi junaci High Fidelity dobro poznaju poreklo muzičkih brojeva i frekvencija koje ih okružuju; oni osluškuju i registruju koja se to ploča vrti sa najdaljeg prozora, koja pesma se čuje iz najštrokavijeg autobusa, iz koje godine je album, koje izdanje, koja je verzija i koja tehnologija.
Oni time, na simbolički način, izmiruju dugove kulturnog kapitala svoje generacije. Njih ćemo zato nazvati - mladim autorima. Sa manjkom straha od poniženja i viškom rizika od usamljenosti, njihov osećaj za vreme izraženiji je od njihove prostorne orijentacije. Telepatska komunikativnost, razumevanje javnih tajni, prećutni dogovori i čitanje između redova, nisu njihove discipline. Oni ne spadaju u aristokratske duhove koji muziku slušaju u samoljubivom transu jer ne znaju, niti ih zanima ko je autor pesme.

Sa suprotne strane od mladih autora, pomenute samoljubive slučajeve nazvaćemo - mladim amaterima. Njih odlikuje istančan osećaj za društvenu atmosferu, pa su za razliku od nespretnih autora, u mogućnosti da muzičare isprate spontanim, prirodnim konformističkim prostiranjem. I u muzici i van nje, njihovi afiniteti nalaze se u domenu većinski prihvaćenog kvaliteta, posle čega, sudeći po Hornbiju, takva mediokritetska većina (barem na zapadu) obično dolazi do zaključka o pogrešno donetim životnim izborima.
Ono što je nekome hobi, za drugog može biti profesionalni izbor, tako da sa vremenom spontana ulaganja jednih često postaju prodavnice ploča ovih drugih. A pošto se kao amaterska većina u društvenim odnosima prirodno dobro osećamo, mnogi od nas potcenjuju manjinske kolekcionarske radnje poput pravljenja svaštarskih lista sa spomenarskim pečatom, razmene suvenira sa autorizovanom posvetom i kompulzivne trgovine materijalima sa naizgled trivijalnim berzanskim indeksom.

Ogledi o poslovima
Kada biramo profesiju da li znamo koliko je ona stara, odnosno koliko je zapravo nova u istoriji građanske reformacije? Uglavnom ne, a kada bi proučili istoriju svakog zanimanja, saznali bi da je u razvojnom periodu svako zanimanje bilo potcenjeno, uključujući poslove u privredi, medicini i industriji, što je detaljno opisao još jedan britanski pisac, Danijel Defo u knjizi Ogledi o poslovima (kada je reč o Srbiji, nešto vrlo slično u knjizi Kaldrma i asfalt opisuje istoričarka Dubravka Stojanović).
Autor se postaje tokom vremena, dok se amater postaje odmah, bez čekanja. Neprofesionalni obožavaoci ranije sazrevaju, pa na prvi pogled poseduju veću omladinsku moć i deluju kao da se naizgled slučajno, svetska muzička scena prilagodila atmosferi njihovog habitata. Ovi vladari prostora su u fizičkoj prednosti nad vlasnicima autorskih prava, pa im je lako da prisvoje tuđ kulturni kapital tako što će ga proglasiti zajedničkim dobrom, odnosno kolektivnom prirodom slučaja.
Po Hornbiju, principom harizmatskog utiska, većina amatera krade simbolička autorska prava čim stupi u odnose koje smatra neutralnim. Obožavajući prirodu života po sebi, ta većina svoje poštovanje prema muzičarima pogrešno poistovećuje sa mistifikacijom sopstvene prirode. Taj efekat se u Jungovoj teoriji povezuje sa ritualom žrtvovanja, kada poštovanjem devičanskog kulta odnosno prinošenjem simboličke sveže krvi, zajednica tako održava tradicionalno mišljenje o samoj sebi.




Samo pogledajmo masovnu histeriju na turnejama Bitlsa, o čemu je Ron Hauard snimio dokumentarac Eight Days a Week. Videćemo da nasilje drevnih zajednica nije prastari običaj već elementarni kulturni obrazac koji je Frojd najbolje objasnio frazom Nelagodnost u kulturi. Takvim zanesenim ritualima pripada i savremeni generacijski prostor, ali dramsko vreme Hornbijeve knjige pokazuje da su ovi izvorni obožavaoci pomešali pojam vrednosti sa cenom javnog utiska. U početku, oni će afektacionim zasenjivanjem i oponašanjem tuđih emocija, mistifikovati svoj sevdah i tako slučajnim autoritetom deklasirati identitet mladih autora. Ni sami amateri neće znati da li su u centru pažnje zbog visoke igre slučaja, ili zbog toga što žive bliže centru gradskog zbivanja, sa domaćinskim privilegijama i demografskim uslovima možda iznad onih u kojima boravi i sam profesionalni muzičar.
Šta se u međuvremenu događa sa mladim autorima? Pošto je učestalost njihove investicije (frekvencije) dugoročnija od privremenog amaterskog uloga, njihova istorijska posvećenost, naknadnim opozivom javne memorije, delovaće uglednije od statusa ostalih generacijskih saputnika.

Kada mitologija mladalačke prošlosti potone u terepiju srednjih godina, a onaj mistifikovani čulni utisak postane monotona biološka rutina, takozvana štreberska memorija naknadno će se pokazati kao validna radna evidencija, pa će pomoću nje od naizgled skromnih poslovnih akcija, mladi autori formirati politiku nezavisnih agencija. I to je ono što zovemo liberalnom društvenom reformacijom, dejstvo perifernih pokreta u kojima je poruka kritičke manjine određena civilnim gradjanskim jezikom.
Sa srcem izraženim u hercima, ovi hroničari audiofilskih talasa, urednici virtualnih kataloga, slobodni zidari akustičnih prostora, trgovci orfejskih zvukova i prodavci zvezdane prašine, znaju da su svakom programskom sezonom bliži zvezdama i da uprkos stavu feudalne prošlosti, ne okreće se sunce oko zemlje već se cela zemlja okreće oko svoje najpoznatije zvezde. I dok sezonski sateliti rade za primitivnu zajednicu, ovi špijuni visoke vernosti rade za tagovanu re-publiku, za svoju topografsku legendu, za polisu autorskog osiguranja i za osvetu šmokljana u tajnoj službi Njenog veličanstva. High fidelity.





петак, 28. фебруар 2020.

Premazan svim bojama


                                   

            Federiko Felini - sto godina od rođenja




"U modernom svetu, tema slučajnosti čini se nespojivom sa intervencijom božanstva, ali u primitivnom svetu nije tako. Slučajnost ima sve karakteristike svetinje".

Rene Žirar, Nasilje i sveto 


Italijanski režiser Federiko Felini (20. januar 1920 – 31 oktobar 1993) je najčuveniji reditelj van engleskog govornog područja. Njegovo ime danas je pojam koji označava umetnički i autorski film bez potrošačkih i komercijalnih žanrovskih pretenzija. Pa ipak njegovi fimovi bili su vrlo komercijalni i nagrađivani brojnim Oskarima. Jedini njegov veći film bez distribucije u Severnoj Americi je poslednji, Voda na mesecu iz 1990. Kada je slika sveta podeljenog na politike dve supersile napokon narušena, izgleda da u Americi za Felinijevu estetiku više nije bilo mesta, pa nije slučajno da je Felinijev najveći neuspeh istovremeno jedini njegov film snimljen posle rušenja Berlinskog zida. 
Posle višedecenijske distance od Felinijevog poslednjeg filma, mnoge  afirmativne ali i kritičke rekapitulacije ovog autora prisutne su na javnoj sceni. Ali pouzdano rečeno, nema reditelja koji je obeležio drugu polovinu dvadesetog veka onako kako je to uradio Felini. Kada bolje pogledamo, svojevrsnim kodiranjem tog veka njegovi filmovi se bave i na tematskom nivou. Ako njegove filmove gledamo kao grandiozne kinestetične atrakcije, onda ćemo i dvadeseti vek prepoznati kao jedinstvenu senzaciju svetske istorije. Felinijeve filmove ćemo ovde stoga tumačiti kao reflekse ideologije, atmosfere i kulturnog saobraćaja prošlog veka.
                                     

                              Režija slučaja


Nama, rođenima u prošlom veku, Felinijevi filmovi kao da postavljaju pitanje: da li smo svesni kulturnog šoka u kome smo se tada nalazili i da li se od od tog osećaja ograđujemo ili smo prema njemu nostalgično pristrasni, kao Đulieta Mesina u Kabirijinim noćima prema svom prigradskom habitatu? Što se samog Felinija tiče, reklo bi se da su u njegovim filmovima dijalektički prisutna oba stava; i negativan i pozitivan odnos prema vremenu u kome je živeo. Negativan, zbog globalne medijske histerije i nametanja javnih informacija u kojima je kritička svest obesmišljena a građanska sloboda korporativno monopilisana. Pozitivan, jer bio je to period velike kolektivne pripadnosti, utočište mnogih generacija koje i danas retrospektivno vladaju globalnim medijima, period koji nam je sugerisao kako da ispunimo dosadu u spoznaji da političkih promena više neće biti i da se na kraju neubozdane maštovitosti civilazacije koja je otišla i do meseca, nalazi Zid.
                                          

                                                  
Felinijeva emocionalna ambivalencija uticala je na mnoge autore u doba umetničkog filma. Osećanje ispunjenjosti u prostoru, praćeno osećanjem praznine u vremenu, predstavlja senzibilitet koji je odlikovao slavne i pretenciozne autore prošlog veka (Tarkovski, Jančo, Kjubrik, Vels, Antonioni, Kopola, Bergman). Ako usvojimo teoriju po kojoj montažni pogled junaka oblikuje filmski prostor, dok njegov dramski razvoj oblikuje filmsko vreme, videćemo da su reditelji modernizma kasnog dvadesetog veka bili fokusirani na vizuelizaciju prostora, zanemarujući promenljivost statusa likova u dramskom vremenu. Felini je bio genije prostornog montažnog kontinuiteta, dok već celina dramskog teksta i kontrola filmskog tajminga nije presudno uticala na njegovu poetiku. Iako je i sam bio scenarista, i sarađivao sa piscima Tuliom Pinelijem, Eniom Flaianom i u poznom periodu sa Bernardinom Zaponijem, paradoksalno je uticao na mnoge reditelje koji su izbegavali klasični scenario, kao i direktno snimanje zvuka, često koristeći naturščike i improvizaciju, a kreativnu energiju ispoljavajući na raspoređivanje mizancena (Teri Gilijam, Dejvid Linč, Martin Skorseze, Bob Fos, Paolo Sorentino, Vudi Alen, Emir Kusturica).
Takvi reditelji, koje ne zanima manipulacija književnim vremenom već harizmatska teritorijalna pretenzija u autentično dokumentovanom prostoru, predstavljali su neku vrstu levičarski idealnog spoja umetničkog imidža sa profilom terenskog radnika. Upravo to estetsko silovanje prostora, praćeno javno prihvaćenim oblicima seksualnog predatorstva i eksploatacije, oblikovalo je rukopis mnogih generacija kasne moderne. Kao deo tradicije italijanskog neoralizma, odnosno postupkom igranog dokumentarizma, Felinijevo osvajanje prostora preraslo je u model koji su prihvatili mnogi sineasti i njihova publika. Stereotip reditelja buntovnika, javnog stručnjaka za podzemni društveni imidž, koji ohrabren podrškom novinara, nalik onim iz Felinijevih filmova, agresivno probija rokove vodeći rovovski rat sa producentima - postao je lice moderne umetnosti i telo onih generacija dvadesetog veka koje nisu išle u rat, pa su taj kompleks lečile civilnim umetničkim nasiljem.




Slava režiserskog zanimanja mnogo duguje Feliniju, čega je on bio svestan i što je prikazao u filmu Osam i po, pričom o reditelju koji priprema svoje novo delo dok ga prati publicistička horda kojoj nije jasno ko predstavlja javnu a ko zakulisnu radnju filmske scene. Filmski reditelj kao ikonopisac modernog doba bio je neko ko je montažnom arhitekturom kadrova opisivao tadašnji svet; hladnoratovski zamrznut svet u kome je orijentacija u prostoru važnija od orijentacije u vremenu, gde se veruje da se zid nikada neće srušiti i da je društvena hijerarhija nepromenljiva jer predstavlja večiti, prirodni poredak kao i u fašističkom režimu Italije, ismejanom u Felinijevom Amarkordu. Protivurečnosti simbola moći, kod Felinija su poistovećene sa istinom o prisustvu zakona jačeg, od kojeg je nemoguće pobeći u neoralističnom ćorsokaku njegove Ulice.



Da li je Felini bio trendovski autor, kompleksno je pitanje. Da li je bio pomodarski okrenut prema kulturnim obrascima svog vremena ili ipak prema njima ciničan, koristeći vizuelni sarkazam i ironijsku distancu? Reditelja filma Sladak život moramo tumačiti kao oba istovremeno. Kao autorsku ličnost na vrhuncu jednog pokreta, a sa druge strane kao vanserijskog umetnika izvan svake klasifikacije, on će u svojim kasnijim filmovima pokušati da raskrinka tabue svoje generacije tako što će satirikonskim preterivanjima dospeti do naličja sopstvenog stila. I ako za rane Felinijeve filmove (pod uticajem avangardnih umetničkih pokreta iz doba moderne) možemo reći da su onirička kritika društva odnosno, bekstvo iz stvarnosti u san, za kasne Felinijeve filmove možemo reći da su kritika sna, usmerena ka finišu nadrealističkog košmara u čijem se centru nalazi - filmski reditelj.
Milenijalski gledano, dvadeseti vek, prezasićen pobunama, podacima, uticajima i događajima, svojom fizičkom veličinom stvorio je porazni utisak da ne predstavlja samo jedan period u vremenu, već prirodno stanje ljudskog društva. Ta geštaltovska iluzija koju je opisivao Anri Bergson, uticala je na kulturu i rane i kasne moderne, na pokrete koji su opisivali unutrašnja stanja duše, sve sa namerom da dostignu konačno rešenje u kome se subjektivno i supstancijalno sreću u prirodnoj harmoniji. Takva atmosfera odomaćila je umetnike lišene osećaja za prolaznost vremena, a time i za prolaznost društvenih autoriteta, političkih vođa i lidera pokreta u kojem se nalaze. Stoga su mnogi od ovih autora izgubili na aktuelnosti a poneki od njih deluju otrcano u bivšoj avangardnoj vidovitosti. Ali reklo bi se da to ne važi za Felinija, jer ono što njega izdvaja od ove generacije je činjenica da je bio potpuno svestan trenda u kome se nalazi, svestan pozicije salonskog artiste sposobnog da tumači i artistu u cirkusu, što je objasnio u filmu Ja klovnovi.
Niko kao Felini nije bio svestan simboličkog nasilja u prirodi svog tehničkog zadatka - da prikaže simpatičnim, sveprisutnim i nezaobilaznim prisustvo običnih siledžija u neobičnom muzeju svetske kinematografije. Baš ova samokritičnost prisutna je u Satirikonu, za koji Felini kaže da je svojevrsna objektivizacija sna, pokušaj da iz nadrealizma izađe u neko drugo autorsko polje i da antropološkom studijom o periferijama rimske kulture pronađe korene urbanog primitivizma, tog kompleksnog inherentnog osećanja na čijem se žrtveničkom oltaru i sam nalazio.



Felinija dakle, ne zanimaju koreni primalnog, već koreni modernog, zato  pojam kreativnog ludila nalazi opšte mesto u širini njegovog raskošnog stila. Sem u poslednjem filmu Glas meseca i epizodno u Amarkordu, kod Felinija je ludilo retko tumačeno kao medicinski fenomen, već je uslovljeno afektima u kojima kategorije lika, lica, tela i maske nisu znakovno odvojene, već se obredno vrte u zajedničkom ritualnom ciklusu. Felinijevi junaci zato predstavljaju prikaze spornih osećanja i upadljivih afektacija. Kao u antropološkim teorijama šezdesetih (Levija Štrosa, Pjera Klastra i Renea Žirara, između ostalih), Felinijevi junaci nisu kompleksni zbog svoje prirode već zbog potrebe da svoju prirodu mimetski predstave i ritualno oponašaju. Ovde ne možemo primeniti Frojdovo tumačenje nesvesno potisnutog, već radije govoriti o nesvesno ispoljenom. Možda je najpreciznije reći da ovi junaci nisu nesvesni svojih primitivnih radnji već naprotiv, njihove radnje su lažno slučajne  a ovi junaci namerno primitivni. Izraz kojim najbolje možemo defenisati Felinijevu poetiku stoga je, studija neo-primitivizma.
                                   

                             Mistička fabula


Problemi rejtinga (godišta publike kojoj je namenjen određeni film) sa ove distance prilično su upadljivi u Felinijevim produkcijama. Nalik mnogim filmovima iz tadašnje istočne Evrope, i u Felinijevim je  prisutna, ne samo žanrovska već i rodovska neartikulisanost. Naime iako su bajkoviti, Felinijevi filmovi nisu dečiji, iako su urnebesni, oni nisu komedije, iako su karikaturalni oni su i erotični, iako su maštoviti oni su  u suštini pesimistični. Zbirka ovih protivurečnih grafičkih utisaka, govori o luksuzu autorskog statusa kojem ne treba određena ciljna grupa da bi opravdala budžet njegove skupe i ekscentrične produkcije. Politika kulture u kojoj je sve dozvoljeno prisutna je u njegovom rukopisu, pa se danas retorički pitamo, gde je prisustvo cenzure u Felinijevim filmovima i da li distanca između prošlog i novog milenijuma budi cenzora u nama, usmerenog ne toliko prema Felinijevim filmovima već prema vremenu koje je dozvoljavalo takvu suvišnu umetničku slobodu? Da li je to bio odraz slobode komunikacije ili samo refleksija ljudske prirode, one koja  u Monteskjeovom Duhu zakona nije nikakva politička sloboda već svojstvo despotskog ropstva.
Ono što se jasno čita kao Felinijev princip u stvari je višak provokativnih senzacija egalitarno ponuđen široj društvenoj javnosti. Ali se baš zbog toga nedostatak bezbednosti i manjak diskrecije oseća u Felinijevom higijenski opasnom bioskopu. Da je Žorž Bataj možda gledao Felinijeve filmove rekao bi da oni sadrže Prokleti višak drevnih kultura. Kao u plemenskoj zajednici, gde pojedinac nikada nije sam a pojam intimnosti još nije upoznao, takav pojedinac podsvesno zna da će uvek biti posmatran od drugih pripadanika zajednice. Tako se i Felinijeve tribalne oči nalaze na njegovim leđima, a njegov ugaoni fokus od 360. stepeni zapravo je klaustrofobičan u svom finalnom razrešenju. Iza viška prirodne slobode prisutna je narušena bezbednost hladnoratovskog društva, ozračeno globalno selo, obojeno i prihvaćeno kao normativ u čijem se centru nalazi Felinijevo populističko pleme (zajedno sa Mastrojanijem, Đuljetom Masinom, Anitom Ekberg, kompozitorom Ninom Rota, direktorom fotografije Đuzepeom Rotunom, dizajnerima produkcije Danilom Donatijem, Pjerom Gerardijem i Danteom Feretijem).
                                                   

Ako bi kritički nastavili o Felinijevim filmovima, rekli bi da su oni totalitarna slika lišena distopijskog diskursa, propaganda života bez distance, usamljenosti bez samoće, gužve bez efikasnosti, kulture bez stidljivosti. Takva principijalna vulgarnost zapravo predstavlja kolonijalizam u svom čistom korporativnom obliku, koji je na Oskarima nagrađivanom vrhuncu Felinijeve karijere, najskuplje holivudske filmove proizvodio baš u italijanskim studijima.
Zbog toga ili baš uprkos tome, u Kazanovi se specifično ogleda primer Felinija kao klasičnijeg pripovedača. Fragmentarnom naracijom putopisnih avantura mletačkog ljubavnika u slavnim evropskim gradovima, ovaj filoginični heroj prolazi kroz statusne zgode i nezgode, opisujući tako uspon i pad klasične evropske istorije. Sa dolaskom romantičarskih trendova Kazanova biva ismejan kao feminizirano demodirani interpetator i upravo je muževni beomski auditorijum taj koji će Kazanovu izbaciti van aktuelnog kulturnog prostora. Takvo modno poniženje Feliniju se nikada nije dogodilo, ali nazire se da je Felini bio svestan šta se može dogoditi ako zaboravi svoje primitivne korene i pronađe se u prefinjenoj klasičnosti kakvu tokom šezdesetih možemo pronaći u filmovima Žaka Demija i Tonija Ričardsona. Felini, ma kolko bio visoko talentovan, nije mogao do kraja biti sofisticiran, tragovi poetike grubosti bili su njegov kamen mudrosti i spoticanja. Ali, u Kazanovi on prikazuje poreklo i pozadinu književnog akademizma, tako što umesto klasičnog pristupa scenariju, kao zamenu koristi klasičan pristup umetničkoj scenografiji. Upravo ovo grafološko pribežište predstavlja Felinijevu tendenciju ka literarnom procesu koji nije finalizovao, ali jeste naznačio. Koristeći poznavanje istorije umetnosti i morfologiju umetničkih perioda, Felini u Kazanovi tretira ono čega u njegovim prethodnim filmovima zapravo nema, a to je analiza društvenih promena putem simboličnih scenskih transformacija. Ove dekorativne promene podsećaju na Ovidijevo delo Metarmofoze koje je barokni skulptor Bernini ovekovečio u svom delu Apolon i Dafne. Likovnost, shvaćena ne kao simbol stanja, već svedočanstvo o promeni stanja, ono je što Felini pokušava u Kazanovi. Šekspir i Bernini bili su autori istog manirističkog perioda i obojica pod uticajem Ovidija, pa iako je teško reći da između Šekspira i Felinija postoji jasna veza, između Berninija i Felinija primetna je tesna hermeneutička konekcija.
                                                  

Mišel De Sarto u knjizi Mistička fabula, opisuje slikarstvo Hironimusa Boša kao enciklopedijski umetnički izraz. Po njemu, kultura renesanse nije bila neposredno vizuelno percipirana kategorija, kako iz establišmenta dvadesetog veka to može izgledati. Likovni kritičar Stamatos Skliris bi se složio sa tvrdnjom da umetnosti renesanse i baroka stoga nisu predstavljale umetničku istinu o čoveku, već svojevrsne naučno-kulturne rečnike simboličkih pojmova. Na taj način čitana, istorija umetnosti u Felinijevoj interpretaciji prestaje da deluje kao metafizičko svojstvo vizuelnog jezika već postaje enciklopedija evropske pismenosti, pročitana vizuelnim tehnikom. Slavna slika subjektivne stvarnosti iz njegovih ranih filmova, u Kazonovi postaje slikanje stvarno slavnog subjekta. I umesto starinskog libida čežnjivo okrenutog ka modernoj budućnosti, ovde dobijamo moderni libido preusmeren ka starinskoj prošlosti. 
Postmoderne niti kojima spaja prividno nespojive asocijacije, od De Kirika do Velaskeza, od Pompeje do Boemije, od Boša do Ota Diksa, od Komedije del arte do lutkarskog pozorišta, od ikonografije do alhemije, od ekpresionizma do egzistencijalizma, predstavljaju Felinijev pokušaj da svojoj artističnoj neotesanosti pridoda sofisticiranu istorijsku konotaciju i da svoju terensku egzibiciju obogati literarnim simbolizmom. I zato, živopisni ulični slučajevi ranog Felinija, prerastaju u bibliotečku tipologiju slučaja u kasnom Feliniju. Kazanovina degradacija Feliniju pruža dinamičku svest o vremenu i prolaznosti velikih epoha.

                       
Kazanova je simbol demodirane klasičnosti, sasvim suprotan od slučaja pomodne modernosti na čijem vrhu stoji Federiko Felini. Međutim, takav reditelj sujeverno oseća da ponešto duguje Đulijetinim duhovima prošlosti, pa ima potrebu da se zahvali izvorištu rimskog uspeha i da se okrene oko sebe, protiv uroka. Oko nesvesnog i podsvesnog, mita i religije, kulture i civilizacije, šamanizma i narkofilije, autentičnog i afektiranog, mimetskog i fiktivnog, između žrtvenog prinošenja i tragične katarze, primitivnog plesa i etnografskog zapisa, lirskog teksta i epskog oratorijuma, montaže i scenarija, gledanja i čitanja, nalazi se artefakt prvog reditelja, koordinatora igre slučaja, ikonofiličnog barbarogenija i hladnoratovskog profitera, alhemijsko oko majstora Felinija iz dvadesetog veka, premazanog svim bojama.




Espreso, 25. 02. 2020.

недеља, 12. јануар 2020.

Art Reviews

         
             

      Exhibitions by Ivan Petrovic, Vladimir Mojsilovic and Natalija Simeonovic

                                                  


                                           Film Closing
                                               

               Making Off, an art exhibition by Ivan Petrovic


Ivan Petrović's exhibition Making Off includes a documentary, printed frames taken from edited and unedited material, and a set-up of photographs.* This three-part project offers a technical comparison of different media formats, so thanks to Petrović, Walter Benjamin's remark made a hundred years ago is relevant again: The difficulties that photography gave to inherited aesthetics were children's play in comparison to the difficultiesthe inherited aesthetics had with film. Petrović's film (in addition to numerous panoramic shots and situations within the private environment) is composed of several scenes of conversation with Serbian artists. In these, the emphasis is not on dialogue but on the atmosphere and experiential importance of the presence of recorded subjects. In his photographic opus, Petrović had earlier treated his actors in a socially analytical way. Branislav Dimitrijević described his photographs not as images of events but as events of images.*
 Petrović's approach, in which the recording process also represents the role of the author in the process, can spark our associations to many different artists in art history, not only within the cinema-verite movement, but also to Baroque painters who, like Rembrandt and Velasquez, enigmatically represented themselves in the social and political context of their time. The choice of portrayed characters here is as interesting as the choice of situations in which they find themselves: from group bohemian identification, through individual poetic melancholy, to collective creative exhibition, these actors possess official wit, team spontaneity and deliberate timidity, presenting themselves as sub literate persons, privately close, not only to the photographer, but also to the supposed auditorium of the exhibition. Because of this distinctiveness, what can be interpreted as the author's subjectivity in the choice of protagonists is actually an objective analysis of his audience. These characters are not determined by the degree of social authenticity, but by the degree of expertise in staging an authentic impression, thus being conceptually closer to being protagonists than social heroes, and Petrović's focus more closely matches the profile of the lyricist than the typology of the visual artist. Figuratively speaking, Petrović's characters form a kind of night watch for the entire domestic art auditorium; these portraits testify to our total affiliation with historical time and potential catalogs of the future.


Unlike the exhibited photographs, the conflict of interest between personal, public and private, as well as the dilemma of whether the author chooses actors or actors choose him, leave traces on Ivan Petrović's film work. Hence, the visual suggestions in portraying the characters act more like his desire to glorify his heroes ideologically than to establish a common relation to history through a critical distance towards them. In a way, Petrović's photographs displayed at the Making Off exhibition are historical testimonies devoid of political significance. We see exactly the opposite case when it comes to his film - here we get political testimonies of controversial historical significance.

Therefore, the photo album from the film speaks of the degree of difference between the two types of visual expression: while Petrović's film aesthetics lead us in the direction of cinematic documentation, his photo-aesthetics is closer to the world of dramatic fiction. Frames taken from the film are not in the function of propaganda material, but vice versa - Petrović's film is a behind-the-scenes program on making photo-tropes on the same subject. On the other hand, the landscapes in the film seem more realistic than the mimetic representations of nature in photographs (frames). The authorial fluctuation between documentary (visual) and fiction (dramatic) is a dilemma that has largely captured the whole of 20th-century mediology. This exhibition shows how a visual story became more intriguing and provocative category than a visual document, and how much the reading of a painting today is a more avant-garde act than viewing it. That is why Petrović's indulgence in cinematic impression simultaneously raises a twofold authorial question: is a direct film without a screenplay really more convincing than a photo of life that has a screenplay?


Published in the exhibition catalogue MAKING OFF, 2019

* A documentary, as well as frames from unedited and edited material, have the same title as this exhibition, and date from 2011 until present time. Exhibited photographs date from the early 2000s and are part of Ivan Petrović's private archive never shown in public.
* Unexpected Stagings – On Ivan Petrovic’s Photographs, exhibition catalogue Everything is Good, Center for Photography, Belgrade, 2017
First two photos above - Making Off in Dom kulture Studentski grad: Maida Gruden, Ivan Petrovic. Photos by: Dusica Stojanovic. Instalation view, decembar 2019, photos by: Ivan Petrovic
                             A Surplus of Artistic Liberty
                                  


 Little Civil Discussions with Boxing Glovesan art exhibition by Vladimir Mojsilovic




This exhibition of works by Vladimir Mojsilovic has been set up in the Gallery space of the National Bank of Serbia. The connection between this exhibition and its venue is not in any way incidental. Mojsilovic had shown us on previous occasions his special interest in the relationship between economic and political current events and visual communication. This relationship, in fact, represents a type of mannerist riddle, which beckons an answer from the spectators attending the exhibition: Do these paintings represent a form of social critique, political irony or state propaganda?

This exhibition includes new works as well as previously exhibited works from public and private collections (Wiener Staditsche, Zepter, and the Shadow Museum, among many). In these paintings there are depicted numerous famous persons and characters out of history, mythology, religion and popular culture. The images and faces of Marx, Pluto, Tesla, Benjamin Franklin, and Dart Vader, are included in Mojsilovic’s associative system but at the same time they are evocations of a generational mutual experience in the reception of information from the mass media. However, this poetic naiveté possesses certain duplicity in meaning and is not as dangerous in expression as it may seem at first glance. That is why Mojsilovic’s conditional stylistic lighthearted playfulness is enriched with “more masculine” thematic combinations, extending the author’s field of showmanship with motives from the world of Epic fantastic literature and Mediterranean arche-typologies.



Mojsilovic’s poetics are placed in-between neo-primitivism, infantilism, oneiricism and eroticism, and may seem arbitrary only at first glance. When we undertake to ”read” this narrative rather than letting it confuse us with its thematic provocations, it then becomes all too clear for us. Here we are referring to the endeavor of this author, in the light of the influence of the European Avant-garde from the previous century, to reset the narrative to its historical beginnings, to its foundations – classical expressionism.

 These paintings remind us nostalgically of the political satire of Otto Dix or the materialistic lucidity of Max Beckman, pointing to the origins of modernist visual art styles and tendencies on whose wings the largest part of the artistic auditorium had been maturing academically over the decades. 

Mojsilovic’s retrospective focus reminds us of the global exhilaration when, at the beginning of the 20th century, the world had discovered that it could transform its own intuition into a work of art. But this moment in history soon after resulted in belligerent political reaction, trans-oceanic mobilization and global artistic migration. Thus, it was no accident that there exists a very close connection between expressionism and Americanism, and between the political left and political right. This connection is exemplified in the “transportation” of avant-garde culture in the previous century, which had carried over its atomic communicability in a chain reaction, into the expanses of larger Protestant laboratories. This, exactly, is what Mojsilovic’s irony is a reflection of, and it is directed at the symbols of consumerist liberalism, corporative capitalism, and even Chinese transitional socialism.


Mosilovic’s narrative imagination is seemingly of an affective nature. In it the artist’s inner drama had been shifted towards the reshaping of the outer realm, based on the model of expressionist structure. However, today, a century after the establishment of these narrative mechanisms, the notion of the unconscious is not a question of artistic liberty rather it is more of a problem related to social stereotypes. The danger of being late in the avant-garde was heralded by Walter Benjamin at the beginning of the previous century. This was the same Benjamin that had said that the profile of a painter engaged in modern art – is that of a perfect ignoramus. Goethe dealt with a similar problem in his novel on Wilhelm Meister – about what happens when the ideals of artistic liberty become out of fashion and when they are no longer needed by anybody.
However Mojsilovic’s symbols are not in the service of artistic liberty, rather they show his (and our) obsession with other people’s artistic liberties, media sensations that we had been adopting spontaneously during the course of our development having become greatly accustomed to arbitrary reception. This is why Mojsilovic’s figures do not belong to the future, but rather belong to the past experience of the study of the unconscious and thus they are not a part of his individual past, rather they belong to the universal memory of many generations. However, that which is truly his artistically and that which has been copyrighted in the sense of authorship, is nothing else apart from this exhibition itself with which this generation is being represented by.


With this the artist asks us:

Is this visual art game that we are viewing perhaps too big a bite for bourgeois culture? Is not the aesthetic peculiarity of the previous century (the one that we know as the fundament of contemporary education) more belligerent, more vulgar and more dangerous of a category than it had seemed at first glance? Perhaps the problem of culture in the previous century and the issue of the spectators in the new century are to be found in this vivacious creative spontaneity? Has the inherent power of the artistic subject or agent taken on forms of symbolic violence, when analyzed through the lens of sociology?
The symbolic center-point of political and social revolutions, psychoanalytical theory and the phenomenology of the subjective had been seen in the avant-garde waves of the past century, in the heart of movements such as Surrealism, Cubism, Existentialism and many other ones. All these experiments had possessed a common denominator: a creative libido that does not ponder on the external consequences of its actions

Though different in their origins, these artistic styles had found their avant-garde “late coming” position and consecutive outcome in the editorial program of elitist Serbia prior to the fall of the Berlin Wall. And, behold the wonder, they again had mobilization as an outcome, but this time at the close of the century, in the heart of heroic Metohija, the last active feudal center of Europe (Jurgen Habermas).
While differing from the gestalt notion of the artist-elitist and his “overwhelming” impact on the auditorium, Mojsilovic is seriously interested in the concept of social reception and the relationship of the spectators towards his own artistic authorship system. That is why the public dialogue with colleagues and critics, which had been going on over the internet while this exhibition was in preparation, was exhibited as its central exhibit, in the form of a Facebook Monograph. One can say that this exhibition is subordinate to the function of the catalog.

Artistic inspiration is here present as realistic dialogue with his immediate social environment and not as an intuitive trance that requires the spectator to take up a double role: to be theoretically analytical towards that which the author had presented concretely, but also to take sides or to be biased, i.e. to explain every perceived narrative problem as a peculiarity of the authors identity. This dominatorial principle in the relationship of the artist creator, the critics and the spectators had been engrained in the previous century, just like when in the feudal system the Landlord had always subsumed his subjects  to be a part of the physical space instead of being a part of a historical process. Mojsilovic shatters this artistic myth, playing around with its creative roots. Concluding that the identity of the avant-garde should be in possession of the new artist, and not the one from the previous century, Mojsilovic does not alter his eccentric style, however, with an enigmatic storyline and the illustrated process of the development of particular interesting cultural, social and political ideas, he thus offers us a story of criticism so that we could, in a joint discussion, debunk the artist’s image of himself, so that we could, through mutual denunciation of that very same image of ourselves, finally discover the meaning -- of the exhibition. 


New Moment, 2020.

                                           An Other Circle
                                               
                                     

       An Other Two, an art exhibition by Natalija Simeonovic


As in the previous exhibition A-Part-Ness, Natalija Simeonović continous to interpret the history of alchemic symbolism through visual arts. Characteristic of the alchemic procedure, the framework of the exhibition An Other Two is thematically contextualised by the synthesis of two academic fields: science and art.

Alchemic experiments characteristic of the late Middle Ages in Christian Europe where carried out at a time when concepts like rational and spiritual, linguistic and numerical, magical and technical, creative and investigative were nor treated as separate systems of human culture. Alchemic operations which were combinatory and synthetic resemble the what we today call the multimedial structure of a work of art. Thus Natalija Simeonović grading the four phases of the alchemic cycle uses the visual technique not only for aesthetic reasons but for a storytelling narrative and mathematical calculations as well. Using the grading system, from black to red, from image to text, from singular to plural, from mixture to solution, from anima to animus, Natalija Simeonović puts this exhibition together as if it was an illustrated book bound by gallery space.

Since science and art are today separate categories, the fact that alchemy is not recognized as a scientific discipline (not even by the sciences that evolved from it) does not stop artists from reflecting this mystic chapter of our scientific past. As science has abonded its magical substance after alchemy so does art find in alchemy its scientific legitimacy and psychological function. Thus this exhibition on one hand materializes the artistic inspiration of the artist on the other hand authorizes her inspiration with the very nature of the artistic material.

The subject matter of these paintings and the techniques used are not just means for transferring expression but they depict the aim of a transcendental ritual which invokes the spirit of the times when elements of the creative act did not only operate through the meaning they conveyed but also through the physical and chemical characteristics used in a process that does not symbolize the incarnation of the divine state into the human body (From Father to Son) but the redirection of the human body into divine state (Ascension of Virgin Mary). Representing the archetypical path of the feminine creative principle, these images of fеminization want to transform the gaze of the observer from the viewer towards the reader, from the pupil to the master, from Mars to Venus, from man to woman, further in Circle.


Publihed in exhibition catalogue An Other Circle, 2013.

https://www.markokostic.com/2014/06/my-generation.html