That’s Why God Made the Movies

 

Deveto izdanje međunarodnog filmskog festivala jednominutnog i kratkog filma u Rumi, održano je od 22. do 26. juna u Rumi. Tokom pet dana festivala u okviru selekcije kratkog filma 9413 prikazano je 18, a u okviru selekcije jednominutnog - 81. filmova. Kao i svake godine, direkciju festivala činili su Dragan Cakić (direktor), Milan Milosavljević (programski selektor i selektor programa 9413) i Marko Kostić (umetnički direktor i selektor jednominutnog programa). O pobednicima programa 9413 odlučivao je Jurij Meden, kustos Austrijskog filmskog muzeja u Beču. Za najbolji kratkometražni film festivala proglašen je  španski Dajla: bioskop i zaborav autora Artura Duenesa. Specijalna nagrada dodeljena je srpskom filmu Kontrafaza autora Igora Toholja.  

O nagradama za najbolji jednominutni film odlučivao je žiri u sastavu: Ivana Marinić Kragić, producentkinja i rediteljka iz Zagreba, Peter Cerovšek, filmski autor i direktor festival FeKK iz Ljubljane, i Petar Mitrić, filmski kustos i producent iz Subotice. Grand Prix za najbolji jednominutni film pripao je filmu Prevod, reditelja Omara Faruka Barana iz Turske. Nagrada za najbolji strani film pripala je animiranom filmu Prihvatiti sebe rediteljke Tatjane Tjo iz Uzbekistana. Nagrada za najbolji domaći jednominutni film pripala je filmu Maramice reditelja Lazara Bačkonje. Specijalna priznanja dodeljena su filmovima TKO autora Olivera Smita iz SAD, Svakodnevni šou reditelja Mustafe Bengernauta i Bukef Muhameda Tahera iz Alžira i  Postavi pitanje super 8 magičnoj kugli reditelja Džonatana Ralsa iz SAD.

Glavna tema ovodišnjeg festivala bila je Vorkapić: Film i teorija koja se razmatrala i na online panel diskusiji u kojoj su učestvovali: Dragan Dimčić (moderator), Ivana Kronja, Ivan Velisavljević, Marko Kostić i Dragan Cakić. 

                                                  

Filmska teorija, kritika, esejistika, publicistika, teme su koje se ne mogu razdvojoti od praktičnog čina bavljenja filmom, pa je tako i ovogodišnje izdanje festivala bilo posvećeno odnosu filmske prakse i teorije. Ali pođimo od početka teme:
Pisane pedesetih godina prošlog veka za časopis Kaje de sinema (Cahiers du cinema), istorija pamti tekstove osnivača ovog lista Andre Bazena, kao i članke reditelja francuskog novog talasa koji su tumačenjem dotadašnje filmske istorije, sublimirali prošlost a posredno i budućnost sedme umetnosti. Pre Bazena, formalistička filmska teorija vođena Rudolfom Arnhajmom, Belom Balašem i Zigfridom Krakauerom, naglašavala je da se film razlikuje od realnosti i da ga prevashodno treba tumačiti kao primenjenu umetnost. Bazen je reagovao protiv ove teorije navodeći da esencija filma kao umetnosti leži u njegovoj mogućnosti da mehanički reprodukuje stvarnost, a ne u njegovim razlikama od stvarnosti, i to je dalo maha onome što poznajemo kao - realističku teoriju filma. Tokom vremena, analize sprovedene od strane psihoanalitičara Žaka Lakana i semiologa Ferdinanda de Sosira podržale su razvoj teorijskih kategorija kao što su: psihoanalitička teorija filma, strukturistička teorija filma, feministička teorija filma, i drugih disciplina koje filmsku teoriju povezuju sa različitim oblastima teorijskog istraživanja.

Jedna od ključnih figura moderne filmske teorije bio je i profesor Slavko Vorkapić, koji je tokom 1965. održao seriju predavanja na temu fenomena kinestezije u MoMI (Muzeju moderne umetnosti u Njujorku) pod nazivom Vizuelna priroda filmskog jezika. Vorkapićev teorijski uticaj pokrenuo je talas autora koji su se teorijski i praktično bavili fenomenom kinestezije (od grčke reči: kinesis kretanje, anaisthesis osećanje). Na taj način je i sam Slavko Vorkapić postao predmet teorijskog proučavanja: Ričard Šor, Tomas Prajor, Boško Tokin, Dušan Stojanović,  Aleksandar Vučo, Vladimir Pogačić, Stefan Petrović, Božidar Zečević, Marko Babac, Boro Drašković, Vlada Petrić, Ezra Gudmen, Barbara Kevles, Stiven Farber, Majkl Prajs i drugi sineasti i publicisti filmske umetnosti pisali su o Vorkapićevom specifičnom pogledu na montažu i teoriju filma i zajedno sa njim uticali na tumačenje pojma kinestezije tokom razvoja filmske kulture u drugoj polovini dvadesetog veka.

Uprkos tome, Vorkapićeva kritička sagledavanja menjala su se u toku vremena. Iako mnogi Vorkijevi sledbenici nisu menjali principe utvrđene na osnovama njegovih kinestetičkih manifesta, raznovrsnost faza u karijeri Slavka Vorkapića upućuje na zaključak da je Vorkijev autorski diskurs bio promenljiv i da se nije zasnivao na samo jednoj definiciji pojma avangarde na filmu. U svom celovečernjem filmu Hanka koji je 1955. režirao u Jugoslaviji, Vorkapić primenjuje inkluzivni autorski postupak, ne oslanjajući se na kinestetička svojstva filmskog jezika koliko na svojstva literarnog pripovedačkog narativa, potpisanog od strane scenariste Isaka Samokovlije i lektora Meše Selimovića. Sudeći po tadašnjim kritičkim osporavanjima vrednosti ovog filma, iz današnje perspektive se može reći da je Hanka predstavljala realnu avangardu tog vremena koju tadašnja jugoslovenska kritika nije bila spremna da prihvati.

Uprkos slučaju Hanke (u kome se praksa pokazala avangardnijom od teorije) filmskoj teoriji svojstveno je da brže reaguje na društveno-političke promene i da tako vernije odrazi dinamičku prirodu kulture i avangardnog filma u njoj. Zbog velikih troškova i obima proizvodnje, kinematografska praksa često je sklona kašnjenju prilikom praćenja aktuelnih društvenih trendova (pojam koji je Valter Benjamin nazvao - zakašnjenjem u avangardi).

Pošto je razvojem novih potreba u komunikaciji, pojam autorske izolacije od početka zdravstvene krize prisutan na savremenoj medijskoj sceni, intimistička osobenost samog čina pisanja kao i drugih literarnih procesa, deluju kao zahvalan način bavljenja filmom i sve efikasniji način praćenja novih tendencija u savremenoj kulturi.

Iznesimo još jedno zapažanje: kratkometražni filmovi proizvedeni u izolaciji – a mnogi od njih prikazani su na našem festivalu, po svojoj kamernoj atmosferi i introvertnoj osećajnosti podsećaju na pojam kreativne distance, presudan (po Jurgenu Habermasu) za razvoj teorijske misli još i pre pojave filmske umetnosti. Stoga smatramo da se između aktuelne kratkometražne produkcije i savremene filmske kritike može uočiti bliska kreativna i tehnička povezanost. Zbog svih ovih relevantnih razloga, deveto izdanje našeg festivala posvetili smo fenomenu analitičkog gledanja, praćenja i pisanja o filmu. I to je bio Mister Vorky – Draft 9.

 

Katalog festivala 7.7. 2022.

 

Svi veliki filmovi su već snimljeni

 

In memoriam: Piter Bogdanovič (30. jul 1939 - 6. januar 2022)

 

Uz Slavka Vorkapića, Zorana Perišića, Karla Maldena i Stiva Tešića, sin sremskog slikara Borislava Bogdanoviča, Piter Bogdanovič član je „kluba“ najslavnijih Srba u istoriji Holivuda. Dvaput je gostovao u Srbiji, na Festu: 1973, kada je na tečnom srpskom predstavljao svoj film Mesec od papira, kao i 2012, kada je na duhovitom engleskom, razgovarao sa mnogim kolegama, fanovima, prijateljima i rođacima iz Rume, Beograda, i ostalih delova Srbije.

 

                           

U pitanju je autor koji je obeležio kasne šezdesete i rane sedamdesete svetskog filma. Uz Martina Scorsezea, Frensisa Forda Kopolu, Vilijama Fridkina, Artura Pena, Džordža Lukasa, Stivena Spilberga, spada u pionire Novog Holivuda, talasa koji je započeo eru američkog nezavisnog filma tokom druge polovine prošlog veka. Ova generacija suprotstavila se izumirućem sistemu velikih studija, kada je nasledila moderno filmsko znanje od autora francuskog Novog talasa. 

Tokom vremena, Spilberga i Lukasa subina je odvela ka vrhu globalnog mejnstrima, Fridkina i Pena ostavila je u statusu večitih filmskih opozicionara, ali slučaj Petera Bogdanoviča ne pripada ni jednom od nabrojanih. To je možda zato što estetika njegovih filmova nema mnogo veze sa njegovom generacijom. Poput filmova Fransoa Trifoa, u filmovima Pitera Bogdanoviča nema ničeg posebno avangardnog, nezavisnog, ili u modernističkom smislu, pro-evropskog. Naprotiv, Trifo sa jednog i Bogdanovič sa drugog kontinenta, poznati su kao promoteri američke pripovedačke tradicije, kontrolisane u formi i raskošne u sadržini.

                               

Da li je reč o avangardnom ili konzervativnom autoru? Na ovo pitanje najteže je odgovoriti zato što je vreme koje je Bogdanovič obeležio, u neskladu sa njegovim filmovima. Ali  filmovi Poslednja bioskopska predstava (1971) Mesec od papira (1973) i Dan kada su se svi smejali (1981), zbog svoje retroaktivne aktuelnosti vremenom postaju sve značajniji među postmodernim rediteljima poput Vesa Andersona i Kventina Tarantina. Baš zbog takvog značaja Bogdanovičevih filmova, raskorak između trenutka u kojem je snimao i snimljenog sadržaja, takođe raste sa vremenom. To se najbolje vidi u njegovim komedijama, Što te tata pušta samu (1972), Bioskop za Groš (1975), Zaljubljeni porotnik (1988) i Iza kulisa (1992), koje zbunjuju svojim estetskim tradicionalizmom i koje, kombinacijom nostalgičnog sentimenta i euforičnog optimizma, svedoče o autorovom bekstvu od vremena koje je propovedalo baš suprotnu tendenciju - emancipaciju od staromodne kulturne politike okrenute propagandnoj umetnosti i komercijalnoj zabavi.

                                         

Piter Bogdanovič poznat je i kao istoričar i teoretičar filma. Kao autor u centru pažnje na samoj raskrsnici najvećih filmskih epoha, stare Amerike koji se gasi i nove koji nastaje iz pepela, bio je u prilici da objavi razgovore sa veteranima režije: Džonom Fordom, Hauardom Hoksom, Alfredom Hičkokom, Fricom Langom, Alenom Dvonom i Žanom Renoarom. Iako potpisan kao asistent, Bogdanovič je glavni reditelj čuvenog filma iz šezdesetih Divlji Andjeli (66), Rodžera Kormana. U okviru produkcionog dizajna tadašnje supruge Poli Plat, režirao je oproštajni film Borisa Karlofa Mete (1968), poslednji hit Odri Hepburn Dan kad su se svi smejali (1981), glumio glavnu ulogu u filmu Druga strana vetra svog prijatelja Orsona Welsa, konačno dovršenog tek 2018. Šer je osvojla Zlatnu palmu u Kanu za glavnu ulogu u njegovom filmu Maska (1985).

                                       

Više puta je nominovan za Oskara, ali su mu filmovi uglavnom osvajali nagrade u glumačkim kategorijama. Prvi je promovisao glumce svoje generacije: Džefa Bridžisa, Tejtum O Nil, Džona Ritera i Sibil Šepard (sa kojom je bio u braku), kao i glumce mlađih generacija - Erika Stolca, Samantu Matis i Sandru Bulok. Režirao je poslednji film Rivera Feniksa, Stvar zvana ljubav (1993). Njegov privatni život pratile su kontraverze koje su kulminirale kada je njegova verenica, Plejboj zečica i zvezda filma Dan kada su se svi smejali Doroti Straten, ubijena od strane ljubomornog muža, o čemu je Bob Fos snimio film Star 80. Više puta je bankrotirao, pa je čak u jednom trenutku živeo kod svog velikog poštovaoca Kventina Tarantina, baš kao što je na vrhuncu Bogdanovičeve popularnosti, Orson Vels živeo kod svog omiljenog kolege srpskog porekla.

                                            

                                  

Koatur je nekoliko pesama iz svojih filmova; Love is Gamble, sa Džonijem  Kešom i One day since yesterday iz Dan kada su se svi smejali. Glumio je samog sebe u filmu Džona Kasavetesa Premijera, radio voditelja u filmu Kill Bill Tarantina, psihijatra u seriji Sopranos, čije je prve epizode i režirao. Snimio je rokumentarac o Tom Pettyju Running down the dream. Čuven je po izjavi „Svi veliki filmovi su već snimljeni“.

                            

Tokom prve decenije dvadesetog veka veka, snimio je film o vezi glumice Marion Dejvis i Čarlija Čaplina Mačiji zov (2001). U tom periodu, bio je u braku sa rodjenom sestrom pokojne Doroti, Luiz Straten, koja je ujedno i koscenariskinja njegovog poslednjeg igranog filma Ovako je tako zabavna (2014). Među Bogdanovičeva poslednja ostvarenja spada i dokumentarac o životu i filmovima Bastera Kitona Veličanstveni Baster (2018), uloga u seriji Uhvati Šortija, i nekoliko nezavisnih igranih filmova koje je producirao u režiji njegove ćerke Antonije Bogdanovič. Film koji je tek planirao da snimi, bio je treći deo trilogije koju čine Poslednja bioskopska predstava i Teksasvil, pod radnim naslovom - One Lucky Moon.

                                       

Kao i njegov pro-slovenski kolega Michael Ćimino, Bogdanovič u poslednjoj fazi karijere nije snimao filmove onoliko koliko je želeo. Producenti i urednici su ga radije koristili kao voditelja starih, nego kao kreatora novih programa. Upravo to je sudbina onih izuzetaka njegove generacije, koji su ostali kruti i rezervisani prema liberalnoj kulturi šezdesetih, koja obnovljenom memorijom novog veka, nadilazi značaj mnogih praktičnih rezultata savremene politike i umetnosti. Kada bolje pogledamo i ekonomiju Amerike i kulturu Srbije odlikuje paradoks Pitera Bogdanoviča; konzervativna muževnost u promociji liberalnih ideja.

                                            

O sebi je govorio kao o žrtvi holivudskog sistema i karijeri srušenih filmskih snova. Ta vrsta razočarenja u neskladu je sa visinom njegovog statusa kao hroničara filmske istorije i uzora postmoderne teorije. Opraštajući se od slavnog reditelja, glumica Ileana Daglas rekla je nešto što su citirali svi veći američki mediji: Amerika je odlaskom velikog maestra izgubila svoju poslednju vezu sa zlatnom erom Holivuda.

                                 

Što se domaćih medija tiče, možemo zaključiti da će ovakvu filmsku ikonu, naša publika u savremenoj kinematografiji teško naći, i ako steknemo pravo da se poredimo sa američkim kinematografskim sistemom, to će biti iza kulisa svih prošlih, sadašnjih i budućih bioskopskih predstava Pitera Bogdanoviča. Noises Off.

Iz kataloga festivala Mister Vorky 2022.

 

How Long Has This Been Going On?

 

                                         Iz filma Head Over Heels

Osmo izdanje međunarodnog festivala jednominutnog i kratkog filma Mister Vorky uživo je održano u Rumi od 9. do 13. juna. Tokom pet dana festivala u okviru selekcije jednominutnih filmova prikazano je 120, a u okviru selekcije 9413 - 21 film. Kao i svake godine direkciju festivala čine Dragan Cakić (direktor), Milan Milosavljević (programski urednik i selektor programa 9413 i Marko Kostić (umetnički direktor i selektor jednominutnog programa). Žiri jednominutnog programa u sastavu Maša Nešković, filmska rediteljka iz Beograda, Žarko Ivanov, reditelj i producent iz Skoplja i Ronald Panza teatrolog i filmolog iz Mostara. Grand Prix festivala dodelio je animiranom filmu Fishies američkog reditelja Parisa Parksa. Nagrada za najbolji strani film dodeljena je nemačkom animiranom filmu Black Snot and Golden Squaers rediteljke Irine Rubin, a nagrada za najbolji srpski film - animiranom filmu Mali Čovek Steva Maričića i Nikole Đeloševića.

Iz filma Mali čovek- nagrada za najbolji srpski film

Specijalne nagrade dodeljene su filmovima Us, Here, španskih autora Begu Vikariju i Maji Martiareni, ruskom Head over Heels Leonida Grigurka i portugalskom filmu Haiku, autora Telma Ribijera.

Iz filma Fishies - Grand Prix jednominutnog filma

O pobednicima programa 9413 odlučivao je dramaturg i filmski kritičar iz Beograda Ivan Velisavljević. Nagrada za najbolji kratki film dodeljena je srpskom filmu Ja sam broj Zorana Tairovića a specijalna nagrada kanadsko-austrijskom filmu edge of doom rediteljke Mihaele Gril.

                                                              Iz filma edge of doom

Ako uporedimo ostvarenja realizovana u periodu zdravstvene krize, možemo primetiti određene sličnosti u karakteru, izgledu,  i načinu proizvodnje savremenih filmova. To važi i za jednominutna ostvarenja, stoga filmovi iz ovogodišnje selekcije festivala Mister Vorky, iako potiču sa različitih kontinenata, uzajamno su sadržali više produkcionih sličnosti od svojih stilskih, idejnih i tehničkih razlika. Stoga je ovogodišnji program ukazao na sinhronicitet u proizvodnji kratkih filmova na globalnom nivou.

                        

Naziv pratećeg programa festivala glasio je - Cinema in Tune, koji pored toga što je predstavio neke aktuelne muzičko-filmske sadržaje, (uz događaj Inicijative za filmsku muziku Live Soundtrack, radionicu zvučnih pejsaža pod mentorstvom OKC Abrašević iz Mostara, izložbe Vorkapić: Film i muzika, i omaža nedavno preminulom kompozitoru Zoranu Simjanoviću), evocirao je uspomenu na period kasnog nemog i ranog zvučnog filma, kada su autori poput Slavka Vorkapića još pre pojave filmskog zvuka, svojim kinestetičnim montažnim rezovima spajali formu filma sa strukturom muzičkog jezika i tako uticali na frekvenciju audiovizuelne umetnosti koja i dalje odoleva vremenu.

Još od perioda nemog filma, kada su živi muzički nastupi dopunjavali senzaciju pokretnih slika u bioskopu, filmsko i muzičko stvaralaštvo mogli su se tumačiti kao dva nerazdvojna polja savremene kulture (žanr filmskog mjuzikla takođe je nastao u nemom periodu). Baš u vreme kada je Slavko Vorkapić tokom Prvog svetskog rata boravio u Parizu, u ovom gradu stvarali su kompozitori impresionizma i simbolizma koji su obeležili kulturu dvadesetog veka: Klod Debisi, Erik Sati i Moris Ravel. Njihove kompozicije doprineće razvoju modernog zvuka koji je ostao jedinstven i uticajan po svojim modulacijama. Koristeći egzotičnu, do tada zaboravljenu pentatonsku skalu i unoseći inovacije u tonalitetu koji nije zasnovan na harmonijskom, već na melodijskom ključu ovi kompozitori uz Gustava Malera i Antonjina Dvoržaka, uticali su na izvođače kao što su Igor Stravinski, Bela Bartok i Džordž Geršvin. Njihov će se uticaj proširiti na buduće žanrove popularne muzike džez i bluz (često korišćenim za filmske soundtrake), kao i na orkestarsku filmsku muziku (često korišćenu za filmske skorove). Poznat je podatak da je montaža čuvenog Vorkapićevog kratkog filma Život i smrt holivudskog statiste 9413, ritmički koncipirana po Geršvinovoj kompoziciji Rapsodija u plavom što je ujedno bio i radni naslov tog filma. Kada je Čarli Čaplin na jednoj svojoj zabavi pustio Vorkapićev film, lično je na klaviru svirao ovu Geršvinovu kompoziciju, pa je tom prilikom nju i prilagodio ritmu Vorkapićevog filma.

Iako nije direktno bio pod uticajem ovih muzičkih simbolista, Vorkapić je posredno preko svojih filmova ostavio traga u eksperimentalnom modernizmu, kinestetičnom impresionizmu i audiovizeulnom simbolizmu pokretnih slika. Njegov avangardni uticaj oslikava se u  sekvencama koje je lično režirao za potrebe mnogih holivudskih filmova, posebno u uvodnoj sceni filma Crime Without Passion Bena Hehta u kojoj je Vorkapić svoj poznati rediteljsko-montažni stil primenio koristeći muziku Ludviga van Betovena. 

                                            

U svojim čuvenim konceptualnim filmovima Fingalova pećina i Šuma šumori, jedinstvenim činom umetničkog podražavanja prirode, Vorkapić poistovećuje ritam filmske montaže sa ritmom muzike Vagnera i Mendelsona, kao i prirodu filmskog izraza sa korenima modernističkog pokreta u muzici devetnaestog veka. Možda se iza ovih impresivnih audiovizuelnih senzacija nalazi ključ za razumevanje celokupne estetike filma, sposobne da nas uveri kako celuloidni cvet može ponekad biti lepši od stvarnog cveta, umetnički mimezis stvarniji od flore i faune, a dizajn i montaža zvuka čulno sugestivnija od neposrednih zvukova žive prirode. Ovaj moderni svet sintetičke lepote razvio se do neslućenih, danas i do nesuvislih granica svetske kinematografije. Možda umesto produkcije novih visokobudžetnih filmova, samo treba projektovati Vorkijev eksperiment dvadesetog veka u flešu memorije novog milenijuma. Osmo izdanje festivala posvetili smo gledanju i slušanju harmonije između filma i muzike. Cinema in tune.

                               

Katalog festivala

06. 15. 2021.

Посвета генерацијама

 

                               

                    Рецензија књиге 

Књига аутора Градимира Д. Маџаревића Времена и раскршћа представља родословна стабла породице Дабић и породице Стаменковић, пратећи њихове судбине и улоге у српским ратовима током осамнаестог, деветнаестог и двадесетог века. Књига претежно обухвата житија  породице Дабић, пре и после Аустријско-турског рата, за време Првог и Другог српског устанка (посебно место у српској историји заузимају устаници Живко и Гаврило Гаја Дабић, доцније и Марко Дабић, официр у кнежевинама Милоша Обреновића и Александра Карађорђевића), па све до њихове голготе у Првом и страдања у Другом светском рату. Симболички завршетак књиге представља поглавље о необичној крштеници записаној у музици и стиховима, коју су на Бањичком логору у коме је био заточен један од јунака књиге Миленко Дабић, потписали преко сто затвореника (међу којима значајан број интелектуалаца као и професора Београдског универзитета) поводом рођења Миленковог сина Слободана Дабића, уједно и издавача ове књиге. (Биографије чланова породице Стаменковић, такође описане у књизи, односе се на девојачко презиме и породично стабло мајке Слободана Дабића). 

                                             Миленко Дабић, скица

Најобимнији део хронике обухвата период Првог светског рата, када ће због офанзиве Централних сила на Kраљевину Србију, после погибије јединог пунолетног мушкарца у породици, Ђорђа Дабића, супротно од смера повлачења преко Албаније, ова породица заједно са многим другим српским цивилима, кренути путем града Одесе у тадашњој Царској Русији (садашњој Украјини) где ће их после пар година мира, као штићенике Николаја II Романова, сустићи немири Октобарске револуције и опет их покренути на далек пут, али сада правцем натраг у Србију. 

Руски цар Николај II Романов који је извршио смотру српске добровољачке дивизије

                          

                              Одеса, 10 мај 1916, српски војници постројени на железничкој станици                     

  Штаб генерала Михајла Живковића

Међутим, продори Немаца на тло Галиције осујетиће њихов план, па ће уместо директног повратка кући преко Црног мора, заједно са Српским добробољачким корпусом (формираним од српких војника у Хабсбуршкој монархији који су се добровољно предали руској војсци а потом са њима ратовали против бољшевика, да би се напослетку под покровитељством цара придружили избеглицама, и коначно својој браћи на Солунском фронту), Дабићи возом кренути на вишемесечно путовање Сибиром до Владивостока, а после ове Сибирске голготе, бродом се преко Азије отиснути на путешествије све до Дубровника, и тако обићи малтене цео свет. 

                Мапа света са обележеном рутом "сибирског" путовања

Испуњена романтичним тренуцима предаха у сусрету са културом далеког истока, ова мало позната и недовољно препричавана голгота представља по географском обиму, можда највећу сеобу Срба у њеној историји. Обрађена стилском комбинацијом путописа, прозе, биографије, историје и ратне драме, ово веродостојно сведочанство из пера Градимира Д. Маџаревића и архива Слободана Дабића, синтеза је једног поетски надахнутог стила и доследног научно-историјског рада. Да би прецизније одредили Маџаревићев приступ овој теми, цитираћемо Милоша Ђурића када позивајући се на Плутарха и Гетеа утврђује дистинкцију између историјске и биографске литературе. Судећи по Ђурићу и његовој књизи „Плутарх, атински и римски државници“, биографски поступак одликује сликовит начин приказивања историјских догађаја и наглашени ентузијазам и занос аутора, стога закључујемо да Времена и раскршћа по стилу припадају биографској више него историографској књижевности.

                                        Јелисаветград 9 мај 1917: Персида, Миленко и Јелена Дабић

Оно што се књизи може замерити је недостатак психолошке трансформације у развоју њених јунака. Пошто овакав студиозни концепт изискује научно-истраживачку методичност и систематизацију, приметно је повремено запостављање драмско-приповедачког нивоа радње и разраде ликова у њој. Светоназори, принципи и осећања описаних карактера остају имуни на ток политичких дешавања, па стога бурни историјски догађаји не успевају чак ни да пољуљају карактерне стене њених протагониста. Они емоционално одолевају тешким временима док потврђују оно што смо од почетка књиге знали: да је човеков дух највећа светиња и да је једина сила која га на овом свету може обуздати, уједно и граница његовог физичког постојања, односно његова биолошка коначност.

 Гроб са спомеником Габрила Гаје Дабића

Са друге стране, прожету дирљивим поетским апотеозама,  књигу употпуњују поруке из домена теолошке литературе као и наводи из вредних докумената и бројних рукописа који су кроз векове утицали на библиографију презимена Дабић као што су и њихове биографије утицале на ток модерне српске историје. Трагом неких ранијих хроника које су пратиле српске ратове и српске цивилне миграције, Маџаревић следи и путеве самих хроничара када се уживо сусрећу са протагонистима приче о Дабићима. Стварност, легенде, уметност и историја преплићу се у овом сведочанству о важним политичким раскрсницама српске националне прошлости. Ова драгоцена грађа развоја српског државног и националног идентитета уједно представља и огледало ширења њене културе и писмености.

Вешто заобилазећи теоријске поделе које одвајају класичну од модерне књижевности, Маџаревић обједињује биографску приповедачку технику са традицијом религијске књижевности, епске поетске слике са утицајима модернистичке (натуралистичке) уметности, као и теоријско-методолошки приступ, са изражајним средствима својственим лирској поезији. Иза јединствене и аутентичне посвете српским прецима и њиховим славним генерацијама, ову биографску баштину тумачимо као својеврсну потврду традиције романтизма у култури живота једне нације, и у корену њене књижевности.

 (Логорска "крштеница" коју је исцртао Владислав Рибникар, са текстом и потписима  затвореника, 2. децембар 1941.)

Kulturni dodatak Politike 12. 12. 2020.

 

The Magnificent Seven

 

Međunarodni festival jednominutnog i kratkog filma Mister Vorky održan je sedmi put od 19. do 23. avgusta, ali ovoj put, zbog zdravstvene situacije, u online formatu.

U dve takmičarske večeri programa jednominutnih filmova, prikazano je osamdeset najkraćih svetskih filmskih ostvarenja iz 30 zemalja sveta. Kao i svake godine, festivalski tim su predvodili Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić. O nagradama u konkurenciji jednominutnih filmova odlučivali su domaći tročlani žiri u sastavu: Vanja Kovačević, montažerka i rediteljka, Dimitrije Vojnov, scenarista i filmski kritičar i Vladimir Grbić, pozorišni i filmski glumac. Grand prix festivla dodeljen je litvanskom filmu Film Crew in Quarantine, Robertasa Nevecke. Nagrada za najbolji strani film dodeljena je Iranskom filmu Heaven Reze Moajedija. Za najbolji domaći proglašen je Bezizlaz# 8 Covid-19 special, Filipa Markovinovića. Specijalna priznanja dodeljena su egipatskom Let Me Dance Tanie Kamal-Eldini, španskom Family Views Mikela Gila i argentinskom Train Konrada Aresa.

Pored takmičarskog programa jednominutnih filmova, po prvi put su prikazani kratkometražni filmovi (dužine do 25 minuta) u takmičarskom programu pod nazivom “9413”. Za ovaj program odabrano je 10 filmova, od kojih su neki bili prikazani na najvećim svetskim festivalima poput Berlinala i Međunarodnog filmskog festivala u Roterdamu. Odluku o najboljim kratkim filmovima doneo je Greg De Cuir, filmski kustos, teoretičar i prevodilac iz Beograda. Nagrada je dodeljena filmu Efekat Mandela, reditelja Mihajla Vitezovića.

Autori prikazanih fimova pokazali su razvijen osećaj za ironiju, sposobnost da težinu egzistencije obrade dramskim humorom, a situaciju kućne izolacije poistovete sa pojmom kritičke distance. Stoga su publici festivala probudili optimizam kada je budućnost kratkih formi u pitanju. Glavna tema ovogodišnjeg festivala, koja objašnjava situaciju heroja i superheroja u savremenom svetu posvećena je Vorkapiću i njegovim saradnicima u Holivudu. Simboličkim primerom karijere Slavka Vorkapića, ovog avangardnog, a istovremeno klasičnog holivudskog umetnika, programe sedmog izdanja festivala nazvali smo Sedam veličanstvenih – Heroji Holivuda, kao naš šaljivi doprinos najvećoj prekookeanskoj kinematografiji i ulogama malih i velikih filmova u njoj. U nastavku ćemo govoriti o fenomenu holivudske filmske škole, a sa druge strane tumačiti fenomen koji podrazumevamo pod pojmom umetnički film. 

Sama podela na umetnički (autorski) i na komercijalni (industrijski, žanrovski) film, ma koliko bila uslovna, veštačka, pa i netačna, jeste bitan fenomen koji je polarizovao savremenu kinematografiju. Danas, svako ko želi da se bavi filmom, mora da ima reper u jednom od ova dva estetska pola, makar oba želeo da prevaziđe.

                                     

Ali, vratimo se, vremeplovom do tridesetog jula 2007. Tog istorijskog dana, u nekoliko sati razlike, umrla su dva poslednja Mohikanca evropske modernističke umetnosti, Antonioni i Bergman. Ali, vreme i prostor koje su oni obeležili nestalo je mnogo pre njih. To je bio prostor nekomunikativnog filma, vreme u kome se arogantni inelektualizam najviše približio masovnom priznanju. Period u kojem su se elitni klubovi najviše približili svetskoj slavi, vreme u kome su najuobraženiji umetnički zamkovi bili predmet interesovanja običnog naroda.

Na vrhu tog virtualnog sveta hladnoratovske Evrope, dva najslavnija potrošača, Bergman i Antonioni (a sa njima Kjubrik, Tarkovski, Angelopulos), predstavljali su ikone umetničke slobode koja je, čak i tada, bila na granici verovatnog. Jer, oni se nisu bavili slobodom umetničkog stava i izraza, već nečim prilično drugačijim - slobodom umetničkog statusa. Zbog toga njihov značaj možda ne leži toliko u umetničkoj, koliko u etičkoj promeni mesta filmskih profesija unutar državotvornog sistema.

Svaki stil nošen svojim vremenom, takođe i nosi svoje vreme. Ali, vrlo specifično i očigledno, evropski autorski modernizam i njegova teorijska straža kočili su legitimitet drugačijih filmskih informacija. Samim tim, oni su naudili upravo stilu za koji toliko navijaju. Umesto da budu likovi jedne kulture, oni su postali tipovi jedne politike. Drugim rečima, oni su postali dosadni.Film je, da podsetimo, mlada umetnost. Pošto je nedavno napunila svoj prvi vek, ona se i dalje bori da bude shvaćena ozbiljno. Iz istog razloga, filmska teorija u doba hladnog rata je često delovala preozbiljno. Baš zato, roditelji teorije autorskog filma ne dozvoljavaju da neko pomisli da su Kjubrik, Bergman i Antonioni precenjeni reditelji. 

Misao da su Spilberg ili Lukas bolji reditelji od Bergmana ili Antonionija možda i jeste neozbiljna. Ali, opet, čuvari takve ozbiljnosti možda ne bi trebalo da se bave umetnošću – bolje da se bave ostalim građanskim zanimanjima: pravosuđem, ekonomijom ili administracijom. Jer, mogućnost da pomislimo da će u nekom vremenu određeni stil biti cenjen, a u nekom drugom neće, jedina oslobađa organsku prirodu umetnosti, odnosno čini da filmsko delo i njegova tumačenja budu podložna promenama u vremenu.U novom veku, posle artističnih parodiranja na komercijalnu tradiciju filmske istorije (od strane retroaktivnih Tarantina i Rodrigueza), klasični žanrovski film se vraća u bioskope, u velikom stilu a na mala vrata, kako je i suđeno svim vidovitim investitorima u budućnost. Jer šta je suština jeftinih filmova, koji žele da na siguran način dođu do novca za nastavak? Da uspostave ekonomiju svojih produkcijskih kanona, tj. da ne budu previše jeftini zbog straha od tehničkih grešaka, a takođe da ne budu previše skupi zbog rizika od bankrota. Autorski timovi na ovakvim snimanjima, zbog ograničenih finansijskih mogućnosti, sprečeni su da se razmahnu u prostoru, vremenu i materijalu. Baš zbog te uštogljenosti i vizuelne osiromašenosti komercijalni B filmovi počivaju na čvrstoj scenarističkoj podlozi. Da bi se snimalo brzo i jeftino, scenario se ne menja kad god to reditelju pada na pamet, već sve ostaje onako kako se producent dogovorio sa scenaristom. Zapravo, svi ovi filmovi sa sporedne strane filmske istorije, zbog siromaštva u istraživanju filmskog jezika, pripadaju literararnoj (dramskoj) osnovi filma. To su filmovi koji se pre svega čitaju, pa tek onda gledaju. To je priroda jeftinog filma, koji je potraživao samo jednu lokaciju za celo snimanje, pa se nastanio u zamkovima evropske prošlosti i od mitskog dekora napravio scenografiju, a od istorijskih legendi, scenario. Ali, kad su uključili ton i kameru, sektori ovih produkcija prizvali su orgijastične duhove feudalne prošlosti; epiku i spektakl. Tako dobijamo esenciju klasičnog žanrovskog zapleta, zabeleženu u našem filmskom iskustvu, osvetu duhova prošlosti koji traže devičansku žrtvu u novoj umetnosti.

Osvetnički cilj usamljenog heroja (neshvaćenog umetnika, ludog naučnika, tajanstvenog revolveraša), razapetog između okoline koja ga ne razume i društva koje ga se plaši, predstavlja narativnu osnovu većine filmova srednjih budžeta; naivnih u viziji, detinjastih u imaginaciji, sujevernih u zapletu, uštogljenih u režiji, bibliotekarskih u fotografiji. To su estetske osnove filmova B produkcije, pojma koji je nastao još tridesetih godina prošlog veka da bi označio uvodni vestern (double feature) projektovan u američkim predratnim bioskopima. B film je zahvaljujući produkciji Hammer u Britaniji i American international u SAD premestio svoj žanrovski fokus na horor i SF i uzvratio udarac tokom šezdesetih i sedamdesetih, kada datira i zlatni period italijanskog horora. Do kraja osamdesetih, to što podrazumevamo pod B estetikom potpuno će se preseliti u televizijski i serijski program.

Danas, filmska inteligencija nalazi se u ekspanziji TV serija i Marvelovih bioskopskih serijala, u brzopoteznoj, šahovskoj matematici dramskog pripovedanja, dokazujući da su pokretne slike promenljive i da nijedan prizor nije ono što smo mislili da jeste, već ono što smo pročitali u nizu sekvenci tokom promene identiteta glavnih junaka. Dok pratimo (super)herojski scenario, svesni smo da će se slika Supermena promeniti, ali će je zameniti referentnost Klarka Kenta, manje vidljivog, ali memorijski dokazivog. Jedan čuveni američki glumački agent izjavio je da svaka zvezda mora da izbledi, da bi sačekala da Zemlja napravi krug i ponovo je vidi u punom sjaju. To znači da i neuspeh može biti deo uspeha u kontekstu slave. Upravo to je i radnja svakog herojskog i superherojskog filma.

Isto tako, star sistem iz najslavnijih dana Holivuda stvarao je i mitologizovao svoje zvezde. One su, doduše, bile pomerene od društva, sa svojim izolovanim ogledalima i pudrijerama, ali su u kontekstu umetnosti čak i one imale društvo: imale su jedna drugu za poređenje, a imaju ih i danas. Ditrih, Dejvis, Garbo, Flin, Gebl, Kuper, Din, Klift, poput antičkih bogova samo zajedno čine mitologiju. To nije tako zato što zajednica čini pojedinca jačim, već zato što se čak i samoća, kao kategorija umetničkog imidža ne može odrediti bez poređenja unutar umetničke zajednice. 

U čemu je tajna američke filmske strukture? U dramskoj slojevitosti. Kad kažemo slojevitost, mislimo na mogućnost da se bude opšti i konkretan u isto vreme. Mogućnost da se simultano komunicira na elitnom, kao i na populističkom nivou. Klasični holivudski film podrazumevao je rešenja koja obuhvataju i svesno i nesvesno, koja govore više jezika odjednom i koja ulaze u odnos sa publikom do tačke koju publika želi. Otud većina holivudskih filmova, pogotovo kada se gledaju iz uglova drugih kultura, deluju kao savršene, božanstvene iluzije. A za protestante i za gledaoce buržoaskog sveta, filmovi Hoksa (Howard Hawks), Forda (John Ford), Kapre(Frank Capra), Volša (Raul Walsh), Lubiča (Ernst Lubitch), su psihosocijalne studije, gde se Holivud kao industrija radije tumači kao ekonomska efikasnost u znanju i kreaciji, nego kao Američka politika u sinematičnoj ekspresiji. Otud za našu publiku Bal na vodi (George Sidney, 1944) nije bio priča o klasnim problemima, nego raskošna utopija o sveopštoj sreći, Prohujalo sa vihorom (Victor Fleming, 1939) nije govorilo o ratnim profiterima i lažnoj gospodi, već romansirani ep o večnoj ljubavi, a Kazablanka (Michael Curtiz, 1942) nije pričala o sistemima policijskog prestrojavanja, već o patriotizmu i solidarnosti.

Sve ove nedoumice odavno je rešio Slavko Vorkapić koji se bavio integracijom a ne distinkcijom umetničkog od komercijalnog. Vorkapić, koji je u toku karijere znao da bude autorski usamljen kako u Jugoslaviji, tako i u Holivudu - sa jedne je strane istraživao vizuelnu prirodu filma, a istovremeno je, baš poput dvostrukog identiteta nekog holivudskog superheroja, bio reditelj komplikovanih sekvenci u najvećim holivudskim produkcijama. Dok je snimao eksperimentalne avangardne filmove, istovremeno je radio i na realizaciji ratnih propagandnih filmova. Najvažnije, bavio se visokim mimezisom dramske fikcije, montiranjem herojskih (epskih ili tragičarskih) karaktera u filmovima Frenka Kapre, Džordža Kjukora, Normana Tauroga, Bena Hehta, Žilijena Divivijea, Rubena Mamulijana, Vilijama Velmana, Viktora Fleminga, Frenka Borzaža i mnogih drugih. Mister Vorky Rides Again!

                                                       

                                 

Katalog festivala 

Figura mišolovke i slučaj Pandorine kutije

       Roman Ivan Josimova "Vreme od voska" 

Kralj: Kako zovete taj komad?
Hamlet: Mišolovka. Kako to, pitaćete? Pa, u prenosnom značenju.

Kao u slučaju Čendlera, Prusta, Defoa, Selimovića, kada iskusan pisac radi na prvom romanu na njegovu štampu vredi čekati. Nedavno objavljeni roman autora rodom iz Bele Crkve, Ivana Josimova takva je majstorija proznog stila, da se raskošnost njegove forme i zagonetnost njegove fabule uzajamno nalaze u nekoj vrsti poetskog rivaliteta. Način na koji se ove kategorije estetski povezuju i potom dramski razdvajaju, biće tumačen esejističkim prikazom ovog nesvakidašnjeg romana.

                                                         

                                                            

Vreme od voska, knjiga pisana pod radnim naslovom Jednorogi jelenak (podseća na naslov Zlatni jelenak Edgara Alena Poa), bogata arhetipskim konotacijama i biblijskim asocijacijama, predstavlja fiktivnu relaciju između oca i sina, smeštenu u savremeno doba. Posebnost radnje je u tome što je lik oca ovde po zanimanju srpski glumac i to najpoznatiji dramski umetnik u državi, razbarušeni dionizijski karakter po imenu Emil (od latinskog Aemilius, što znači suparnik).

Figura oca

Znanja koja odrasli čuvaju od domašaja dece, pisac dovodi u vezu sa misterijama koje vladari kriju od svojih podanika, ovde prikazanih unutar domaćinstva u banatskom podnožju Karpata, toposa u kome se zbiva najveći deo romana. Reference na likove poput Lira, Hamletovog očuha Klaudija kao i na groteskni lik Falstafa, prisutne su u boemskom karakteru Emila, uticajnom domaćinskom autoritetu i moćnom javnom interpretatoru, koji je toliko puta igrao Šekspira, da je zavarao tragove prošlosti koje bi mu svako, sem Šekspirovih čitalaca oprostio. Sudeći po Josimovu, domaći bardovi, bilo pozorišnih bilo privatnih domova, politički su daleko od Hamletove drame, ali su njihovi anonimni ukućani, kao savršene žrtve dvorskih konspiracija, zapravo oni koji se sa danskim junakom mogu identifikovati.

Za razliku od satire Rozenkranc i Gildestern su mrtvi, u kojoj glumačka trupa izvođenjem predstave Mišolovka raskrinkava prošlost kralja Klaudija (istom koju u trećem činu Hamleta režira lično Hamlet), kod Josimova je vladar istovremeno glavni predstavnik srpske nacionalne pozornice. Taj paradoks ravan je situaciji u kojoj bi Lorenco Mediči istovremeno bio Mikelanđelo, a Elizabeta Prva – Bard Šekspir (Ronald Regan nikada nije bio prvi američki glumac). Ipak, najvernije poređenje Emila sa zapadnom kulturom, bilo bi u fikciji u kojoj varalica Falstaf ostvaruje snove o bogatstvu i slavi, bez preuzimanja ikakve političke odgovornosti.
                                                                  

Emil će kombinacijom opijenosti, egoizma i opšte tolerisanog neoprimitivizma, ostvariti društvenu vlast sagrađenu principima dvostruke obavezanosti (dilema u komunikaciji koju je opisao Gregori Bejston, u kojoj pojedinac prima više konfliktnih poruka pri čemu jedna negira drugu; spada u oblik kontrole u funkciji eskiviranja otvorene prinude, stvaranjem konfuzije zbog koje je kontrolisanoj osobi teško bilo da odgovori na očekivanja, bilo da im se odupre). Ovaj princip protivurečnosti između afektivne želje za ispoljavanjem raspoloženja i profilisane želje za ostvarenjem javnog ugleda, ne određuje samo generacijski sukob između oca i sina, već civilizacijsku granicu koju Niče naziva rađanjem tragedije, Vitgenštajn krizom metafizike, a Marks trenutkom prvobitne akumulacije kapitala.

Lik oca u centru je pažnje svih karaktera, pa sem nas, virtualnih svedoka njegovog društvenog narcizma, niko se ne zapita kako bi bilo da je dramska osa obrnuta, pa da Emil primeti način na koji okolina primećuje njega. Njegov staleški prihvaćen, samodovoljni fokus daje povod sumnji da se harizma ovog glumca ne sadrži u dramskim porukama, već u pozadinskom domenu njegovih insceniranih slučajnosti. Zato je praćenje očevih nedoslednosti, postupak kojim sin pronalazi rupe na zidovima svoje patrijarhalne tvrđave. Iako je tema zataškanog ubistva (kao nesvojstvena domaćoj književnoj tradiciji) izostala iz romana, zataškavanje mogućih uzroka samoubistava, naslućeno je u rekonstrukciji nekih sudbina opisanih u knjizi. Da li je ekspresivni svet u kome Emil boravi zaista velikodušno otvoren, ili je to samo plinska svetlost jednog sujetnog gospodara kome odgovara inferiorno mesto okoline u njegovom životu? Ljudi uništavaju jedni druge putem nasilja prerušenog u ljubav (R.D. Leing).

Emil zapravo nije istaknuti predstavnik klasičnog pozorišta, već glasni voditelj primitivnog scenskog obreda. On je, kako bi to rekao Meša Selimović, samo grlati ključar dramske biblioteke, najbliži istorijskoj slavi bio, kada je jednom prilikom, opisanom pri kraju romana, propustio da se upozna sa Milošem Crnjanskim. (Istim Crnjanskim koji smatra da je to što su Strindberg i Kjerkegor nezakonita deca služavki od očeva više klase podatak od presudnog značaja za istoriju književnosti; zajedno sa Ibzenom, svi ključni severnjaci književne reformacije, mrzeli su svog oca.)

Figura sina

Za razliku od oca, liku sina, opisanom u prvom licu jednine, pisac ne otkriva ni ime ni zanimanje. Posle Emilove iznenadne smrti, sin će preispitati svoja paučasta sećanja i prašnjave uspomene, pa će arheologijom događaja nalaziti memorijske artefakte, prvi put otkrivene u istoriji stabla njegove porodice. Kao kada u krimi romanu inspektor iza tuđih logičkih grešaka, pronalazi istinu u iskazima osumnjičenih, tako i ovaj junak novim čitanjem rodbinskih biografija i kritičkom retrospekcijom skeleta iz ormana, obnavlja memorijalni album svoje porodice.

Sledeći tragove očevih seksualnih intriga, suočavamo se sa verovatnoćom Emilovog biološkog kreiranja i epizodnih likova koji pripadaju sinovljevoj generaciji. Ovu mogućnost oseća i sin i ne samo da će ona izmeniti način na koji posmatra prošlost i detinjstvo, već će se njegova romantična iskustva neporecivo odrediti situacijama koje je tata svojim društvenim navikama prethodno uslovio. Kao u filmu Trumanov šou, sin otkriva da nijedan korak njegovog života nije ni neutralan niti slučajan, već poput prirode seksualnog zavođenja, određen utabanim čulnim tehnikama i harizmatski programiranim društvenim intervencijama.
                                                        

Po Josimovu, familijarna konspirativnost prećutni je jezik svake društvene zajednice. Ali pisac zapravo ne piše o posebnosti neke porodične zavere, već o posebnosti pisanja zavereničke teorije, romanom koji pokazuje da svako literarno istraživanje poseduje konspiraciju u pozadini revanšističkog autorskog motiva. U pomenutom banatskom gazdinstvu, pre radoznalosti ovog sina, zakopane tajne nisu naknadno otkopavane, već zatrpavane i ignorisane običajnim delovanjem porodičnog establišmenta. Da se neko tom porodicom službeno bavio, ko zna kakvo bi praistorijsko nalazište u toj koloniji našao.

Kao i u Hamletu, mreža koju pletu ovi ukućani nije linearnom naracijom opisana. Nenapisana, prećutana i potisnuta od njenih aktera, ona je racionalnom teorijom teško dokaziva konspiracija. Ali, to što ovi dvorjani nisu pisci, ne znači da nisu zaverenici. U Emilovom klanovskom, ne preterano inteligentnom autoritetu, nema vaspitanja, planiranja, strategije ni dramaturgije, ali ima razmetljivog transa, mimetske igre slučaja koju sin tokom vremena sagledava kao društveni umišljaj širih razmera.

Vreme od voska sugeriše da je ovaj fiktivni tata simbolički predak svakome od nas i da je društveni jezik kojim dominira kako na sceni tako i van nje, zapravo metod osporavanja očinstva celoj zajednici a možda i celoj državi. Emil je predatorski otac svim likovima a njegov sin hroničar incestuozne kulture srpske Danske. Svi mi smo rođaci pljunutog oca srpske književne tragedije.

Figura pisca

Po antropološkom tumačenju Renea Žirara, klasična dramska tragedija javlja se kada ceremonija obožavanja svetinje i žrtvenog prinošenja, pođe organski naopako. Ova teza polazi od pretpostavke da tipičnu plemensku ceremoniju karakteriše afektivna igra slučaja koja kulminira nagradnim kažnjavanjem ritualno žrtvovanog, dvostruko obavezanog pojedinca.

Prenesena na savremeno društvo, hipoteza sugeriše da naša svakodnevna kretanja i ispoljavanja dvostrukih raspoloženja, predstavljaju tehniku polusvesnog potiskivanja kolektivnog učešća u nasilju. Teškoća egzistencije, koju ne tumačimo kao društvenu prisilu, već prihvatamo kao prirodno stanje života u zajednici, navodi nas da uzrok te teškoće spontano izbacimo van kruga delovanja i van svog društvenog prostora. Kada taj postupak ne uspe u ritualnoj nameri, on se kao bumerang vraća natrag zajednici i tada se poput Pandorine kutije, otvaraju namere iza afektacije, misli iza ispoljavanja, pojedinačno iza kolektivnog, teorija iza prakse, istorija iza mitologije, tragedija iza žrtvovanja, arheologija iza svetinje, činjenica iza zločina, scena iza obreda, nelagodnost iza kulture. Ono što inače prikazujemo kao direktnu prirodu slučaja, sada se razotkriva kao promašena figura inscenacije, odnosno loše pozorište.

Vreme od voska, nelinearnim narativnim postupkom ismeva direktnost prirode svog hedonističkog protagoniste. Naizgled samouveren i tobož obuzet, nalik detetu kada se bučno zaigra, otac prenaglašavanjem emocija zataškava tragove svojih dvosmislenih principa, pa tako umesto istorijskog uticaja, na kraju ostvaruje samo lokalan glumački rezultat. Uvoštenost njegovog šamanističkog teatra ispostaviće se kao ispoljena polunamera, prateatarski oblik podražavanja u kome rod tragedije još nije identifikovan, već preglasan ritualnom emocijom i dobroćudnim nasiljem primitivne zajednice. Emilova maska nije simbol kulturne reformacije, već je njena uloga da prikrije pomanjkanje kulture u procesu žrtvovanja slučajno izabranih pripadnika zajednice. Usvojena kao običajna istina a ne kao dramska promena, Šekspir je u takvoj režiji bio istisnut još na premijeri Hamleta, Ivo Brešan na koktelu Predstave Amleta u Mrduši Donjoj, a Ronald Harvud tražeći zatureni kaput kod Garderobera u Jugoslovenskom dramskom.
                                            

Emil, kao predstavnik domaće kulture ne predstavlja napisane likove, već oponašajući sam sebe, on reflektuje svoju kulturu latentnog pozorišta u pokušaju. Kao tehnničaru izvornog mimetskog podražavanja, pamćenje bivših događaja u njemu budi strah od pozorišne kritike, od trezvenog opoziva koji preti da nelagodno izmeni perspektivu okoline kako prema ocu tako i prema sinu.

Ipak, preduhitren krajem Emilovog veka, sin se njemu neće osvetiti, niti će stići da makijaveljanskom lukavošću preokrene mentalno stanje društvenog poretka. Baronski melanholično, sin pristaje na poziciju rentijerskog naslednika, tvrdokrilno čuvajući memljive vojvodinske zidove od revizija budućnosti. Zagledan u bubu jelena, zastakljenog insekta sa kojim se identifikovao, sin otkriva da je i toj personifikaciji otac svojevremeno iz milošte kumovao. Zato je jedino vlastito ime koji pisac nudi za svoj ispovednički karakter, upravo Jednorogi jelenak, dokaz da je ovaj edipalni sin oduvek bio glavni lik na farmi očevoj. Sve životinje su jednake, ali neke su jednakije od drugih.

Figura kritičara

U finišu ove panonske igre prestola, opijumski rukopis romantičnog pesnika, istisnuće formalnu računicu službenog beležnika a šizofreni uticaj Hedejata, Poa, Helderlina, građansku struju Gogolja, Čehova ili Ibzena. Stoga ni pisac ni njegov junak neće ostvariti svoju prvobitnu autorsku nameru. Umesto da postanu popisnici kućne tragedije, oni postaju kućni duhovi aristokratije, udišući svu podrumsku masnoću vlastelinskih zidina. Nalik lavirintu, arhitektura kuće u kojoj borave, ostaje tajno svedočanstvo generacija koje su sazrelim karakterima i karnalnim telima branili dostojanstvo feudalne topografije.

Ono što romanu nedostaje stoga je pripovedačka realizacija sinovljeve osvetoljubivosti. Umesto dramskog preokreta, pisac razrešava fabulu po meri realnih mogućnosti, i pritom zaboravlja Aristotelovu mudrost po kojoj je nemoguća a verovatna priča, bolja od moguće a neverovatne. Kod Josimova, visoka demonstracija stila vodi priču van klasičnog tragedijskog raspleta, pa emocionalni ciklusi u prostoru, slabo zamenjuju nedostatak transformacije likova u vremenu radnje. Pa iako ne u reakciji junaka, onda prenošenjem značenja, Vreme od voska, autorska mišolovka sumnjivih društvenih egzistencija, nalazi visoko mesto na otvorenoj sceni hiperborejske republike, kao roman o čoveku koji je u početku podario imena svim životinjama.

Laguna 2. 6.2020.