уторак, 20. новембар 2018.

Nokturno za dvadeseti vek




Nema mira. Obijesni gone mirne. I ne samo obijesni. Mirni dremljive,  dremljivi zaspale....Zaspali možda mrtve?
                                           Mirko Božić

Novi roman Gorana Gocića Poslednja stanica Britanija čini se komplikovanijim od prethodnog romana Tai. Izgleda da piscu nije bilo lako da ispriča svoju istoriju niti da odredi adekvatnu formu za svoj rukopis. Recenzent je u još nezavidnijoj poziciji jer sve to mora da obavi po mogućstvu u nekoliko pasusa. Ovaj prikaz je, naime, tako i započeo, kao klasična recenzija, ali se završio kao neka vrsta nastavka knjige o kojoj govori.                                                                                 
            Iako stilski i tematski zahtevna za čitanje, knjiga Poslednja stanica Britanija, puna formalnih inverzija, sadrži i rešenja za probleme koje je zadala. Ona traži čitalački pristanak, ali pruža i katarzični rastanak, pismeni raskid jedne naporne karmičke veze, izlaz iz emocionalno obavezujućeg sporazuma koji je sa publikom uspostavila. Tankim knjigovezačkim koncem, u poslednjem trenutku, autor izbavlja čitaoca iz Minutaurovog lavirinta u kojem je, gotovo na silu, držao njegovu pažnju.
            Prateći roman u sledu njegovih stilskih transformacija, svoj tekst sam podelio na tri dela: 1. Opisni deo, koji tretira okvir priče i tehnička sredstva kojima se autor služio. 2. Analizu značenja sadržaja, kao i prikaz motiva koji karakterišu kritičku angažovanost dela. 3. Asocijativno tumačenje, u kojem svoju intepretaciju knjige poredim s onim što autor nudi čitaocu u obliku stilske implikacije.
            

           O čemu zapravo govori Poslednja stanica Britanija? To nije lako odgnetnuti. Da bismo to odgovorili, potrebno je reći nešto o njenoj komunikativnosti. Iako ne preza od podilaženja niskim strastima, ova knjiga nije laka za čitanje. Od protestnih tonova upućenih buržuaskom društvu, do infatilnih maštarija inspirisanih otporom nacionalnih manjina prema matici britanskog ostrva, u knjizi ima isuviše vulgarnosti i neprijatnosti da bi mogla da prođe kao lako štivo. Iako objavljena u aktuelnom trenutku emigrantske krize u Evropi, u toku rekapitulacije populizma i neoliberalizma, ovo nije knjiga o Bregzitu niti je politički roman u dnevno-političkom smislu reči.
            Iako su glavni likovi muškarci koji uglavnom pišu jedni o drugima i sebi predstavljaju centar pažnje, ovo nije delo mačoističke epske poetike. I pored opisa boemije, skitničarenja, bestijalnosti i ekcesnih ispada samozvanih umetnika, ovo nije ni bitnički roman. Iako je krcata opisima zakonskih prestupa, ovo nije ni knjiga kriminalističkog žanra. Iako se junaci knjige bave snimanjem eksperimentalnih dokumentaraca i u tome postaju relativno uspešni, i pored mnogih filmskih endnota, ovo nije knjiga o filmu. Iako je koncipirana slično kao Gocićeva studija Endi Vorhol istrategije popa, gde asocijativno opisuje povezanost teme sa istorijom kulture u širem smislu, ovo naravno nije ni teorijska knjiga. Knjiga na početku podseća na atmosferu  kratkih drama Harolda Pintera, pre svih Stanica Viktorija u kojoj je Pinter oštro kritikovao vladavinu Margaret Tačer kao i poziciju emigranata u engleskoj osamdesetih (sudeći po njemu, život u Britaniji tada je bio gori nego u Jugoslaviji). Ali iako se citiraju pisci kao što su Žan Žene i Harold Pinter, njihova politička skandaloznost i formalni egzibicionizam, ovo nije roman šoka niti apsurda. Pa šta je onda?


Karakteri u šamanskom transu


            Vreme događanja radnje romana Poslednja stanica Britanija bar je podjednako važno kao i topos po kom je roman naslovljen. Iako u priči ima više vremenskih tokova, glavna osa zapleta događa se na prelasku iz osamdesetih u devedesete, malo pre i posle rušenja Berlinskog zida, i govori o nekoliko slučajnih prijatelja, evropskih emigranata koje je sudbina dovela sa Kontintenta na Ostrvo, ka zaposedanju jednog skvota (mesta za stanovanje bez vlasničke dozvole) u londonskom predgrađu.
            Likove će povezati još jedan zajednički imenitelj. Iako vrlo različitih obrazovanja i karaktera, amaterski ili ne, oni će strastveno početi da bave konceptualnom vizuelnom umetnošću. Kraj Berlinskog zida uticaće na ceo geopolitički svet. Ali ovi mladi ljudi u procesu sazrevanja, osetiće te posledice na indirektnije i intrigantnije načine. U Poslednjoj stanici Britaniji promeniće se, neprimetno, prvo njihova psihološka, potom društvena, a onda i njihova medijska svest.
            Roman sadrži obilje likova, u fokusu radnje su njih petorica, ali prepiska između glavne dvojice preovlađuje romanom. To su Antonio, sitni kriminalac sa Sicilije u egzistencijalnim problemima i Gordon, mladi pesnik iz Srbije u krizi identiteta. Ovi novotalasni avanturisti, unakrsnim pogledima na sebe i druge, „kubističkim“ tačkama gledišta, opisaće jedno prošlo vreme i sećanje na neku drugu Evropu, koju je savremena kultura izgleda potisnula ka nesvesnom.
            Koristeći za pomenutu dvojicu „ispovednički” stil prvog lica, a za ostale likove prvo lice množine, treće lice jednine i treće lice množine, kolažirajući forme kao što su anegdota, biografija, poezija, proza, teorija i publicistika, opisujući sebe i druge, Gordon Goran (zašto ga londonci zovu Gordon, bolje pročitati u romanu), upoznaće sebe preko drugih, druge preko sebe, sebe sa drugima i sve zajedno sa čitaocima.
            Glavna zamerka romanu je to što razlika između pripovedačkih tehnika dvojice likova napisanih u prvom licu, nije dovoljno podcrtana. Antonio i Gordon, iako likovi različite elokvencije, obiluju jezičkim razlikama, ali takođe i sličnostima. Antonio koristi lajtmotive i kraće rečenice, ali to nije dovoljno da bismo ih jasno razlikovali. Da bi ova dva rukopisa učinio preglednim, pisac je trebalo da ih potpuno stilski razdvoji, da Antoniov rukopis bude toliko suprotan Gordonovom da se to može i grafički primetiti (možda s više onomatopeja, znakova intepunkcije, praznina u tekstu?). Nešto kao razlika između Majakovskog i Pasternaka. Ovako, u već komlikovanoj radnji koja junake čas spaja, čas razdvaja, pratimo njihovo tehničko spajanje i razdvajanje na proizvoljnim mestima, što stvara osećaj asinhroniteta, koji otežava razumevanje priče.
            Pored narativnih prekida koje mogu zbuniti čitoaca i stilskih proizvoljnosti koje ga mogu odvratiti od čitanja, knjiga sadrži funkciju koja može opravdati svaki njen problem i pripovedačku trapavost. U njoj je naime, sve promenljivo. Ona je puna psiholoških, etičkih i estetskih korekcija pa samim tim čini percepciju čitaoca podložnu promenama. U ovoj knjizi pisac je istovremeno i recenzent svog teksta, a čitalac pozvan na njegovu egzegezu. U njoj se menja stil, menja se kvalitet, menja se vreme, menja se karakter, menja se država, menja se gramatika, menja se identitet, menja se jezik, menja se nacija, menja se status svih junaka u radnji.
            Ovaj metamorfni koncept je, poput Ovidijeve istoimene poeme, toliko neuhvatljiv, da izmiče celovitom utisku i svođenju na prost geštalt. Ali ono što ostaje dosledno, to su opisi društvenih pomeranja, sociologija događaja koja pokazuje u vremenu ono što junaci/pisci nisu uspeli u prostoru. Kao što je na početku prošlog veka Valter Benjamin tvrdio da će zablude naših vizija ostvariti memorijski arhiv budućnosti, Gocićeve zablude na kraju tog veka, više nam govore od njegovih uspešnih poentiranja.
                 
               
                 Uvodno, ovaj roman govori o periodu pre Berlinskog zida, u jednoj zemlji na vrhuncu neoliberalne ekonomije, sa emigrantima na vrhuncu hladnoratovske anarhije. Ta istorijska granica zapravo oslikava uspon i pad dvadesetog veka, pa će i roman pokazati različite oscilacije u toku čitalačkog vremena. Između sinema veritea i igranog dokumentarizma otkriva se statusni realizam ovih junaka, koji će vremenom nadmašiti njihove pobunjeničke motive i od njih napraviti kapitaliste svojih sećanja, štedljive skribomane koji ne žele da im se bace stari tekstovi, kao ni stare misli. To pisca Antonija čini svojevrsnim akcionarem, a pisca Gordona, bankarem ovih memorijskih investicija. Antonio daje Gordonu svoj rukopis u zakup, a stranice ove knjige Gordon daje Antoniju na kredit. Njihovi računi će u toku vremena biti ažurirani, potom likvidirani, i na kraju ponovo revidirani.
            Gocić će u toku postupka shvatiti, da se ne nalazi u sredini filma već u središtu literature, u zemlji Šekspira, tamo gde su vizuelni utisci prolazni, a promene između činova presudne. Zato njegovi prvobitni utisci jenjavaju a tekstualna kalkulacija postaje sve obimnija. Ova knjiga možda i nije toliko za čitanje koliko za brojanje: i mnoga poglavlja naslovljena su samo po brojnim pridevima.
                               Glavni motivi prve polovine knjige su Gordonova osvetoljubivost okrenuta prema engleskoj nadmenosti i Antoniov nesputani libido uperen prema tamošnjoj ženskoj telesnosti. Ti motivi, tobož ukorenjeni u autentičnosti njihove prirode, izmeniće mesto u njihovom sistemu vrednosti kako oni svoje ideale bude preusmerili suprotno od ciljeva ka kojima su prvobitno stremili – od carpe diem ka panta rei.
            Iza ovih katarzičnih osećanja pronaći ćemo, pokrivene paučinom, ženske likove, napisane u offu, kao kariku koja nedostaje animalno podstaknutim junacima. Ove Penelope i Antigone, žene emigranata, najveće su žrtve romana, toliko da ih i nema u glavnim ulogama, ima ih samo u snovima, elipsama i sporednoj memoriji, u peripatetičnim akcentima drame, onako kako ih je definisao Aristotel. Ima onog čega u stvari nema, i obrnuto.
            Zato se i Gordonova, u početku omražena Britanija, vaspostavlja kao nepravedno zaboravljeno žensko lice. Tako će i postupci ovih muškaraca, kako devedesete budu zamenile prethodnu deceniju, postati manje obesni a više saosećajni, manje dokumentarni a više realistični, manje predatorski a više humani, manje pinterovski a više dikensovski, manje intuitivni a više diskurzivni, manje anarhični a više liberalni, manje antropocentrični a više heliocentrični, manje elizabetanski a više viktorijanski,  manje u eksperimentalnom filmu, a više u lutkarskom pozorištu.
            Kao u Kafkinom Procesu, ali sa spoznajom da nisu u ulozi glavnog junaka već nasilnih islednika, ovi likovi ne menjaju samo svoj predmet identifikacije, već i predmete opozicije sada traže na drugoj strani. Posle pada Zida, oni zatiču sebe kao potpuno demodirane artiste, samosažaljivo uverene da se nalaze na praznim baterijama svoje mladosti. A zapravo se nalaze u produženoj adolescenciji dvadesetog veka, koji je prvo dizao moral svim svetskim ekstremistima, pa je potom tu moralnu visinu zamrznuo Hladnim ratom.
             Najneutralnija ali i najhladnija od svih, Jugoslavija, federacija Južnih Slovena, bila je primer društva nesvesnog svog kompleksa više vrednosti (dobila je jedinog „Oskara” za film o tome – animirani Surogat Dušana Vukotića). Ni ostali „južnjački” junaci ove knjige nisu bili svesni svog emocionalnog automatizma, svog dobroćudnog nasilja, svoje tolerancije na alkohol, uvereni da nisu tirani već žrtve, da je zavičaj mesto njihove pripadnosti, a London mesto njihovog otuđenja, oni nisu shvatali u kakvom se transu nalaze. Bili su u „šamanskom” transu dvadesetog veka, koji je silom aždaje mobilisao toliko zemaljskih ratnika, da je uspostavio opštu naviku života s visokim ulogom. I taj život je, nekim čudom, kao u srednjevekovnoj romansi, jedno vreme prolazio bez težih posledica.
   Hegelijanac Aleksandar Kožev u knjizi Fenomenologija prava kaže da su „o neravnopravosti robovlasništva poslednji obavešteni robovlasnici”. Tako su i naši junaci poslednji obavešteni o svom gospodarskom rakursu, kao kada krajišnik na konju ne primećuje svog konjušara ili kad jugoslovenski turista ne primećuje mađarskog radnika na pumpi. I tu shvatamo o čemu govori ova knjiga, ona je Gocićeva studija o nasilju, o nasilju jednog veka i njegovom poslednjem nokturnu – iz prve ruke.


Društvena kritika:
Osamdesete kao godine opasnog življenja

            Poput nekog siledžije iz školskog dvorišta, zloduh prošlog veka i dalje plaši globalno društvo svojim istorijskim prisustvom, pa se malo ko usuđuje da prijavi svoj strah i prekvalifikuje ga iz svojstva navike u kategoriju poremećaja. Kao da nema mnogo spremnih da taj vek prebace u novi memorijski folder – kao što je Džojs uradio s devetnaestim ili Puškin s osamnaestim vekom – i da raskrste sa avangardama koje to više nisu. Naprotiv, izgleda da danas ima više autora koji napadaju ekologiju novog nego zagađivače prošlog, pa je Gocićeva Poslednja stanica Britanija redak primer kritike duha, ideologije i kulturnog saobraćaja dvadesetog veka.
            Ovaj roman je reakcija na jedan preafektirani period prošlosti, svedočanstvo da je revoluciju povećane energije u prošlom, zamenila revolucija smanjenog libida u novom veku. Gordon, iako pomalo nalik Uliksu, ipak nije Džojs – ali ni novi vek nije kao prethodni. Kao vek tehnologije interneta, novog društvenog radijusa i komunikacione distance, ovaj vek, fizički gledano, donosi mnogo niže avanturističke ciljeve od prethodnog. Estetski neprivlačan vek, u kome je manje primerno biti bioskopski heroj, a više kablovski detektiv, manje ulični protestant a više digitalni bibliotekar, sadrži „štrebersku revoluciju” koja se vidi samo pod lupom, mišem i mikroskopom. Vek u kome plašljivi ekscentrici, zahvaljujući internetu, konačno mogu da se međusobno razmnožavaju, a da ne plaćaju traumatski ceh socijalizacije s lokalnim atletičarima.
            Frojd je pisao kako je svaka ličnost u sazrevanju sklona da zamrzi ono stanje u kome se prethodno nalazila. Ako ličnost napreduje ka sledećoj fazi razvoja, ona će postajati svesnija bivših prekršaja, pa će prethodno uživanje odjednom shvatati kao kaznu, seksualnost kao silovanje, a gurmanstvo kao kanibalizam. Zato junaci ove knjige ne uživaju u samospoznaji. Ta spoznaja je gorka, jer tek u njoj uviđamo, koliko je nama (njima) sada bolje nego pre. Toliko, da nismo sigurni da li pređašnjeg iskustva treba da se odreknemo, ili pak da nastavimo da živimo u duhu prevaziđenog doba.
            Tako je i Gordonova analna faza u razvoju donosila više uživanja nego sadašnji statusni komfor. I pisac je u dilemi: novi status ili prošla sloboda?  I zato, u većinskom prostoru knjige Poslednja stanica Britanija pobeđuje skvoterska sloboda, ali u manjinskom finišu Gocićev preokret – njegov novi ja, koji se starog seća samo sa nostalgijom. Sadržaj ove knjige tako ispada manje važan od endnota sabranih na kraju knjige, a endnote opet, manje važne od Beleške o autoru gde autor s kraja prevazilazi svoju autentičnost s početka. A onda ponovo u krug – u potrazi za izgubljenim Goranom.
            U jednom poglavlju Poslednje stanice Britanije Gocić piše o svom iskustvu ratnog novinara na frontu devedesetih, na granici Srbiji i Hrvatske. On će tu ispovediti svoje veliko osećanje straha pred minobacačkim granatama koje padaju svuda unaokolo. Na prvi pogled, ovo je predvidiv psihološki opis čoveka koji reaguje na opasne događaje u neposrednoj blizini. Ali u kontekstu celog romana, ovaj opis predstavlja sasvim drugačiju spoznaju. Naime, čitalac uviđa da pisac ovde oseća strah prvi put, a da je do tad osećao samo refleksni, društveno stimulisani bes. Kako to da nije osećao strah dok skvotira s nepoznatim ljudima u stanu bez ključa, gde je borba za opstanak surova, euforičnost nadmašuje bezbednost, a intuicija logiku? Tamo gde se kriminal podrazumeva, a za spontanost bez granica bespogovorno navija? I to ne spada u razlog za paniku, već za zabavu?! U svesti junaka koji nije nikakav prekaljeni ratnik, već mladi pesnik? Zar je potreban rat da bi takav čovek osetio strah? Šta je tek s bezrazložnim strahovima, urbanim fobijama i invidualnim paranojama? Da li sve to spada u luksuz? I kada se tako naprasno i kolektivno izgubila stidljivost? 
            Ako je jedino rat jednak strahu, onda taj rat nema traumatsku već terapeutsku osobenost. Tako nam Gocić, u preokretu knjige, retrospektivno otkriva osamdesete (a ne devedesete) kao godine opasnog življenja. On u stvari, ne ispoveda kako je nasilje teško podnosio, već kako ga je suviše lako trpeo. Kako smo svi svoje i naše nasilje lako podnosili na krilima podignutog morala, ne primetivši žrtve koje se nalaze sa druge strane hladnog zida. Pošto se taj zid srušio, teror nije postao veći, već smo mi teror počeli da podnosimo teže, odnosno da osećamo kako je to biti žrtva.
            I doslovno, nasilje u Jugoslaviji nije počelo, kako bi rekla naša građanska klasa, devedesetih – već na Kosovu, mnogo ranije. U Jugoslaviji u kojoj su partizani, poput vojske Isisa, davali deci vatreno oružje, potom snimali filmove o tome pa ih puštali deci, gde su militantne parade održavane praznično (iako nema rata), protestni mitinzi bili dnevni rutinski čin, marksizam tumačen kao politička praksa, a ne kao ekonomska teorija.
            Pa sve do disidentskih osamdesetih, kada je društvo postalo moćnije od države, medijski kult pokojnog diktatora samo povećavao bipolarnu frustraciju nacije, vesti o Foklandskom ratu dočekane sa seksualnim uzbuđenjem, kontrakultura postala dominatnija od akademskih titula, urbani seksizam se smatrao beneficijom suprotnog pola, umetnost shvatala kao čitanje između redova, muzička prava velikodušno pljačkala (najviše britanskih bendova), sve glasnije žurke postale mesta za fizički snalažljivu inteligenciju (baš taj sloj društvene inteligencije će manje obrazovane sledbenike iz devedesetih kasnije optužiti za ratno huškanje), a publicistička prepiska i književni saloni postali su kategorije za naivne gubitnike i najstaromodnije levičare.
            Sve to nisu bile ratoborne devedesete već ratoborne osamdesete na čijem kraju stoji poetski militarizam svih poratnih generacija: i atomski sleva i atomski sdesna biva sabran namagnetisanim polom Gocićeve generacije. Danas, kada su ovi kriterijumi, ne samo društveno već i pravno izmenjeni, da li se sećamo trenutka kada smo plovili u suprotnom smeru, u smeru Across the Universe, ali u verziji grupe Lajbah.
         
                                           
            Kako je prošli vek ulazio u neoliberalni klimaks, zapravo je i zapadna kultura počela da liči na južnjačku utehu. Zato i scene romana s londonskim pankerima otkrivaju pank pokret kao društvenu promenu u Britaniji, ali s druge strane, kao prirodan nastavak društvenog poretka u Jugoslaviji. To što je Englezima kultura – za nas je priroda. Zato ovo nije knjiga o razlici u mentalitetu, nego o razlici u sanitetu.
            Posebno je važno poglavlje u kojem Gocić piše o avangardnoj grubosti jugoistočnih migranata: Slovena, Balkanaca, katolika i pravoslavaca, čak i preteče domaćih anarho-disidenata Dušana Makavejeva, u odnosu na pristojnost tamošnjeg protestantskog javnog mnjenja. Gocić dovodi u pitanje, ne samo provokativnost već i duhovitost našeg neoprimitivizma, koji usled zasićenja i iscrpljenosti, kao da finoći salonskog zapada danas ustupa ulogu avangardne manjine.
            Možda posle svake nekontrolisane eksponaže, upravo ona modalna jezička lucidnost svojstvena Englezima postaje modernija od „pozitivnog” ludila i „prirodne” želje za širenjem  telesnog uticaja u društvu. Ako je civilizacija posle hladnog rata, iz talasa revolucionarnog uzbuđenja stupila u stanje postkoitusne depresije, onda je logično da težnja za ravnopravnošću danas zamenjuje izvikanost čežnje za slobodom, a profili na mrežama, zahvaljujući svojim kompjuterskim avatarima, pronalaze zaštitu od dejstva oslobođenih nagona i vladavine zakona jačeg.

Medijske asocijacije:
Od komjutera do kompjutera
           
            Svojim memorijskim opozivima, Poslednja stanica Britanija tumači morfološku razliku između sadašnjosti, prošlosti i prošle budućnosti. Taj raskorak zaista iznenađuje, on zbunjuje i samog pisca, toliko da ta drama podeljenog hroničara, postaje i njemu istinski uzbudljiva. Njegove zablude su tolike, da on na kraju shvata da nisu samo njegove, da je krivicu za njih morao da nosi u prošlom, ali ne i u novom veku.
            Teret jedne zadužene države, uobraženog društva, nabeđenih autoriteta, plagijatorskih medija i obesnih, mada ne i krivih, potomaka. Jedine države na svetu koja je promovisala anglosaksonsku kulturu preko generacija koji ne znaju engleski jezik. Države, koju je, ispostaviće se, s razlogom napustio, kao i mnogi nezaposleni mladi ljudi koji su engleski jezik znali bolje od svojih prozapadnih roditelja i moralno podobnijih kolega.
            I kako piše o svojim i tuđim promenama, on ulazi u raspravu sa svojim sećanjima, pa od protagoniste svog života postaje bibliotekar svojih tekstova. Njegov skvot sada deluje samo kao jedan kvadratni metar kojeg će zameniti mnogi brojevi stranica u ovoj knjizi. Što manje bude  disao punim plućima, više će pisati o atmosferskim pritiscima koje je jedva preživeo. Što je fizički pasivniji, biće pacifistički angažovaniji, što duže bude zadržavao dah, to će biti bolji navigator svoje poruke u boci. I kako gube svoje feudalnu orijentizaciju, junaci Poslednje stanice Britanije postaju svesni istorije svog slučaja. Oni, takoreći, nisu više robovi, već slobodni zidari javnog prostora. Njihova usmena zavodljivost biće pisano zavedena, njihova uslovna nezaštićenost biće zaštićena zakonom o autorskim pravima. 
         

Oni će se i mediološki promeniti. Implicitno, roman govori i o uticaju tehnologije na njihovo društvo. Gordon, komjuter, vratiće se u Srbiju i kupiti kompjuter, a Antoniovo podzemlje zameniće njegova sicilijanska zemlja. Ove promene ubrzaće njihovo prisećanje, koje verovatno ne bi bilo dovoljno za knjigu bez pomoći računara.
            Zahvaljujući internetu, sam pojam društvene okoline menja svoje mesto u životu likova. Donedavno, ta okolina je ovim junacima predstavljala ceo svet. Sada se piscu sopstveno okruženje otkriva kao noćna straža između njega i ostatka sveta. Sada prijateljsko ubeđivanje, nekim daljim posmatračima pre može delovati kao reketaško ucenjivanje. Pobuna protiv okruženja, koja je nekada izgledala kao naš inat prema celom svetu, sada deluje kao odbrana tog sveta od napada lokalne grupe pobunjenika, koju lično poznajemo.
            Kontakt na daljinu, baš onaj koji je od Britanije napravio imperiju i pre interneta, omogućio je da rezultati društvenog rada budu pruženi na uvid nepristrasnim svedocima. Ranije smo morali da verujemo prijateljima kada sude o našem statusu, da je za naše dobro kada nas kritikuju, da ne sumnjamo u mudru bliskost onog koji nas kudi ili hvali pred našim očima. Kao u plemenskoj zajednici, teritorijalna uslovljenost ljudi, nemogućnost da napuste jedni druge, omogućavala je istinoljubivost u međusobnom procenjivanju, pa je ono šta se zaista mislilo bilo važnije od onog šta se javno govorilo, a istina o sopstvenom karakteru smatrana dostojanstvenijom od poze kojom želimo da se predstavimo.
            Na vrhuncu tog elitističkog raspoloženja, na beogradskim ulicama osamdesetih, vizuelna pristrasnost nadmašila je literarnu objektivnost. Ko je bolje „video” telepatsku stvarnost, smatrao se društvenim sudijom, inaugurisan kolektivnom promocijom nezvaničnih vrednosti. A te su sudije zapravo bili pojedinci s boljom prostornom orijentacijom, rentijerskim vidokrugom i zauzetim centralnim parkingom. To nije bila perfidna manipulacija lažima, već naprotiv, surova manipulacija istinom o tome ko poseduje društvenu moć1] (dodatak je u donjem delu teksta).
            
        Današnji ditigalni foto-albumi i spomenari, personalno transmitovani ka globalnom saobraćaju, čine i kalifa i šegrta, i kadiju i raju, skupa podložnim proceni, kao kada u Velikom bratu lepo vidimo ko je među ukućanima glavni, ali logično brojimo glasove publike koji tvrde suprotno. Gocić, nekada na periferiji važnosti, kritičkom distancom prevazilazi neizbežnost svog iskustva, pa njegova biografija u Poslednjoj stanici Britaniji nije više igra sudbine, već autorski izbor iz arhivske, da ne kažem ribarske, mreže. I kako je u mogućnosti da bira i bude izabran u odnosu ponude i potražnje saradnika, i kako stilom pisanja prelazi sa superlativa na komparativ, tako se kopernikanskim obrtom približava pravim zvezdama. I zaista, u raspletu romana, od svih otpadnika koje je tamo upoznao, oni statusno ispod čak i njegovog niskog nivoa, postaće uspešniji od svih ostalih likova u knjizi. Toliko uspešni da je njihova stranica na Vikipediji duža od Gocićeve hronike o njima.
            Ova statusna drama, poput Andersonovog Ružnog pačeta, pokazaće svoj naknadni sjaj dok će njeni početni efekti bledeti, nalik Maksvelovoj meri entropije ili Darvinovom principu selekcije. U književnosti, to se zove klasični realizam: papirni govor tržišta, ekonomija pisanog sadržaja, sabrane hartije od vrednosti u kojima taktika pobeđuje ofanzivu, ugovor nadmašuje poverenje, gol u gostima neutrališe prednost domaćina, a scenska mimetika istrajava nad ritualnim plesom svakodnevice. To je famozna literarna javnost u kojoj jezik nije sastavni deo života, već je život sastavni deo jezika. Tamo daleko, gde Britanija jeste poslednja stanica, ali to je stanica - Viktorija.


                                                 


1](Dodatak obeleženom pasusu) 
Za uspostavljanje tog mehanizma uslov je – spontana gužva na teritoriji domaćina. Kao što diktator podstiče ideologiju, vlasnik rente podstiče spontanost, tako domaćin može postati centar pažnje slučajno, odnosno u stanju da uspostavi moć pod širim političkim izgovorom, u ime kolektiva. Naravno, nema svako iste teritorijalne i telesne prednosti, pa zato one i utvrđuju klasne odnose. Antropolozi Rene Žirar i Pjer Klastr tvrde da "igra slučaja" odgovara fizički jačim i prostorno orijentisanijim pojedincima jer spontani pravci kretanja nose najveću verovatnoću da će onog neizbežno situiranijeg zadržati u centru društvene pažnje. Što je više proizvoljnih kretanja u jednom prostoru, izvesno je da će najveći broj pravaca pogleda biti usmeren ka subjektu koji je fizički upadljiviji i teritorijalno utvrđeniji. Kada meteorolog kaže: „Danas je lepo vreme, prošetajte se gradom”, više će od toga profitirati restoran u centru nego onaj na periferiji. Kao što u plemenskom društvu šamanske vizije tobož kontrolišu duhovi predaka a ne sam šaman, pa za plemenski rat nije odgovoran on nego prizvani duh, tako i pozivanje na zajednički interes i opšte dobro, jeste podesno za očuvanje nasleđene hijerarhije i uspostavljanje vlasti. Za svaku osobu je logično da želi da bude u centru pažnje a da to nije tražio, jer tako može da izbegne odgovornost za svoje postupke, a da istovremeno osvoji određeni autoritet i moć. Pored antropologije, i teorija drame nudi povod za ovo razmišljanje, razradom pitanja društvenog centra pažnje. Može se nešto od toga pročitati kod Stanislavskog kao i kod književnog teoretičara, praksisovca Hansa Roberta Jausa. Njegovu knjigu Estetika recepcije sam inače, pozajmio od Gocića, i još mu je nisam vratio.



Povelja (Kraljevo), 18.09. 2018.

среда, 24. октобар 2018.

Umetnička sloboda u suficitu


Izložba “Mali građanski razgovori u rukavicama” Vladimira Mojsilovića 


Izložba Vladimira Mojsilovića smeštena je u galerijski prostor Narodne banke Srbije. Veza ove postavke sa mestom izlaganja, nije slučajna. Mojsilovića je i ranije zanimao odnos između ekonomsko-političke aktuelnosti i vizuelnih komunikacija. Ova relacija zapravo predstavlja vrstu manirističke zagonetke koja od publike traži odgovor: Da li ove slike predstavljaju društvenu kritiku, političku ironiju ili državnu propagandu?
Ova izložba uključuje nove ali i prethodno izložene radove iz javnih i privatnih kolekcija (Wiener Stadishe, Zepter, Shadow Museum, između ostalih). Na slikama figuriraju poznata bića iz istorije, mitologije, religije i popularne kulture. Likovi Marksa, Šilje, Tesle, Bendžamin Frenklina, Darta Vejdera, nalaze se u Mojsilovićevom asocijativnom sistemu ali istovremeno evociraju generacijsko zajedništvo u prijemu masovnih medijskih informacija. Ipak, ova poetska naivnost poseduje dvostrukost u značenju i nije toliko bezopasna u izrazu kao što na prvi pogled izgleda. Zato je na ovoj postavci Mojsilovićeva uslovna stilska razdraganost obogaćena “muževnijim” tematskim kombinacijama, proširujući autorovo polje egzibicije motivima iz sveta epske fantastike i sredozemne arhi-tipologije.

Mojsilovićeva poetika, smeštena između neo-primitivizma, infatilizma, onirizma i erotizma, samo na prvi pogled može delovati proizvoljno. Kada ovu naraciju „pročitamo“ više nego što dozvolimo da nas zbuni svojim tematskim provokacijama, ona postaje i previše jasna. Reč je o naporu ovog autora da uticaj evropske avangarde iz prošlog veka, resetuje na njen istorijski početak, ka osnovama - klasičnog ekspresionizma. Ove slike nostalgično podsećaju na političku satiričnost Ota Diksa ili materijalističku lucidnost Maksa Bekmana, ukazujući na poreklo modernističkih likovnih pravaca na čijim je krilima većina savremenog umetničkog auditorijuma, akademski sazrevala.
Mojsilovićev retrospektivni fokus podseća na ono globalno ushićenje kada je svet na početku dvadesetog veka, otkrio da sopstvenu intuiciju može da pretvori u umetničko delo. Ali taj istorijski trenutak ishodio je u ratobornu političku reakciju, prekookeansku  mobilizaciju i globalnu umetničku migraciju. Zato i nije slučajno da između ekspresionizma i amerikanizma, između političke levice i desnice, ovde postoji tesna veza. Ta veza je saobraćaj avangardne kulture u prošlom veku, koji je svoju atomsku komunikativnost lančanom reakcijom preneo u prostore većih protestanstkih laboratorija. Baš to i oslikava Mojsilovićeva ironija, usmerena ka simbolima potrošačkog liberalizma, korporativnog kapitalizma, pa i kineskog tranzicionog socijalizma.

Mojsilovićeva narativna maštovitost je naizgled, afektacione prirode. U njoj je po uzoru na ekspresionističku strukturu, unutrašnja drama umetnika pokrenuta ka preoblikovanju spoljnjeg prostora. Ali danas, vek kasnije od utemeljenja ovih narativnih mehanizama, pojam nesvesnog nije toliko pitanje umetničke slobode već više problem društvenog stereotipa. Opasnost od zakašnjenja u avangardi  najavio je Valter Benjamin još na samom početku prošlog veka. Isti Benjamin koji je rekao da je profil slikara koji se bavi modernom umetnošću - savršena neznalica. Sličnim problemom bavio se i Gete u noveli o Vilhelmu Majsteru - šta se dogodi kada ideali umetničke slobode izađu iz mode i kada nikome više nisu potrebni.

Ali Mojsilovićevi simboli nisu u službi umetničke slobode, već prikazuju njegovu (a i našu) opterećenost tuđim umetničkim slobodama, medijskim senzacijama koje smo u toku razvoja spontano usvajali, naviknuti na proizvoljni prijem svakodnevnih društvenih signala. Zato Mojsilovićeve figure ne pripadaju budućnosti već prošlosti proučavanja nesvesnog i stoga nisu deo njegove individualne, već opšte generacijske memorije. A ono što je zaista umetnički njegovo i autorski zaštićeno, nije ništa drugo do sama izložba kojom se ta generacija predstavlja.
Autor nas ovim pita:
Da li je likovna igra koju posmatramo možda prevelik zalogaj za građansku kulturu? Da nije estetska karakterističnost prošlog veka, koju poznajemo kao osnovu savremenog obrazovanja - ratobornija, vulgarnija i opasnija kategorija nego što je na prvi pogled izgledala? Možda se upravo u razbarušenoj kreativnoj spontanosti nalazi problem kulture u prošlom kao i pitanje publike u novom veku? U inherentnoj moći umetničkog subjekta koji, kada je sociološki analiziran, poprima oblike simboličkog nasilja.
Simboličko težište političkih i društvenih revolucija, psihoanalitičke teorije i fenomenologije subjektivnog, nalazilo se u avangardnim talasima minulog veka, u srcu pokreta kao što su nadrealizam, kubizam  egzistencijalizam i mnogi drugi. Svi ovi eksperimenti posedovali su zajednički imenitelj: kreativni libido koji ne razmišlja o spoljnim posledicama svog delovanja. Iako različiti u svom nastanku, ovi umetnički stilovi pronašli su svoje avangardno zakašnjenje i naknadno ishodište u uredničkom programu elitističke Srbije pre rušenja Berlinskog zida. I gle čuda, opet su ishodili u mobilizaciju, ovaj put na kraju istog veka, i to u srcu viteške Metohije,  poslednjem aktivnom feudalnom centru Evrope (Jurgen Habermas).

Za razliku od geštaltovskih predstava o umetniku-elitisti i njegovog „izlivajućeg“ uticaja na auditorijum, Mojsilovića objektivno zanima pojam društvene recepcije i odnosa publike sa sopstvenim autorskim sistemom. Zato je javni razgovor Mojsilovića sa kolegama i kritičarima, koji se paralelno odvijao na internetu dok se ova postavka pripremala, izložen kao njen središnji eksponat, u vidu Fejsbuk monografije. Može se reći da je ova izložba podređena funkciji kataloga.

Ovde je umetnička inspiracija prisutna kao realistični dijalog sa okruženjem a ne kao intuitivni trans koji od gledaoca traži dvostruku ulogu: da bude teorijski analitičan prema onome što je autor praktično postavio, ali i da bude pristrasan, to jest da svaki primećeni narativni problem, protumači kao osobenost autorovog identiteta. Taj dominatorski princip u odnosu stvaraoca, kritike i publike bio je u prošlom veku odomaćen, kao kada u feudalnom sistemu gospodar podrazumeva svoje podanike kao deo fizičkog prostora umesto kao deo istorijskog procesa. Mojsilović razbija ovaj artistički mit, poigravajući se sa njegovim stvaralačkim korenima. Zaključujući da avangardni identitet danas treba da ponese publika novog, a ne umetnik prošlog veka, Mojsilović ne menja svoj ekscentrični stil, ali enigmatičnom fabulom i ilustrovanim procesom razvoja jedne zanimljive likovne, društvene i političke misli, on nam pruža kritičarsku priliku da u zajedničkoj diskusiji raskrinkamo umetnikovu sliku o sebi, da bi zajedničkim opozivom iste slike o sebi, konačno otkrili smisao - izložbe.

недеља, 10. јун 2018.

Five-pointed cinema



Peto izdanje festivala Mister Vorky održano je od 1. do 3. juna u Rumi. Milan Milosavljević, Dragan Cakić i Marko Kostić predstavljali su kreativni i organizacioni tim festivala. Žiri je o najboljim jednominutnim filmovima odlučivao u sastavu: Senka Domanović filmska rediteljka iz Beograda, Nina Kreuzinger, autorka eksperimentalnih filmova iz Beča i Vedran Šuvar, predsednik Kinokluba Zagreb.

Grand Prix je ravnopravno dodeljen iranskim filmovima - One minute love, igranom filmu reditelja Nedžina Amnizadeha i Too late it was, dokumentarnom ostvarenju Muhamedreza Kešavarca. Specijalne nagrade žirija dodeljene su fimovima: Triangulation, ukrajinskog autora Vladimira Vjosenka, eksperimentalni Beating around the Bush autorke Ane Burhol, eksperimentalni To No One, rediteljke Ešli Kramer i animirani The Mind of an Artist, rediteljke Ksining Liu. Nagrada publike dodeljena je iranskom filmu Instrument animatora Abedina Muhamadija. Nagrada za najbolji strani film dodeljena je animiranom filmu Hoe street britanske autorke Džeme Rig.


Nagrada za najbolji srpski film ravnopravno je dodeljena eksperimentalnom filmu Down Kristine Tice i angažovanom ekološkom dokumentarcu Na lepom plavom Dunavu, Srđana Šarovića.

Tema pratećeg programa petog izdanja festivala Mister Vorky bila je Film i revolucija. Kao povod za ovaj izbor poslužila su dva, u Srbiji manje poznata filma na kojima je Slavko Vorkapić radio i koja su ovog autora predstavila kao levičarski orijentisanog američkog sineastu. Dokumentarac Moscow Strikes Back, koji je montirao za vreme Drugog svetskog rata, o kontraofanzivi Crvene armije na ruskom frontu, i Millions of us, koji je režirao za vreme velike ekonomske krize u Americi, o radničkom protestu u Kaliforniji tridesetih godina. To su filmovi koji temu proleterske revolucije, kao i borbu Crvene armije, prikazuju iz holivudskog ugla, razbijajući mnoge nama poznate stereotipe o protestnim angažmanima dvadesetog veka i njihovom mestu u istoriji svetskog filma. Kao film iznenađenja prikazali smo i film Crvena zora Džona Milijusa (1983), američki film inspirisan sovjetskim i jugoslovenskim ratnim filmom.

Kada projektujemo svoje vizije budućnosti, mi ne sanjamo da će i one postati stvar arheologije. Baš zato, u toku vremena, sećanja na ideje  prošlosti prerastaju u službeni popis političkih ideja generacije . Zato se ovde bavimo periodima u kojem je politička nauka bila toliko avangardna da je i tadašnje moderne kulturne tokove (poput sovjetskog filma), tretirala kao svoj manifest. To je i Lenjin svojevremeno anticipirao, vidovito proglasivši film najznačajnijom umetnošću revolucije. Sledeći ovaj koncept, na zatvaranju festivala prikazali smo omnibus Mihajla Kalatozova Ja, Kuba (1964), sovjetski film posvećen kubanskoj revoluciji, u potpunosti snimljen na tlu Srednje Amerike.

Kao što tvrdi Valter Benjamin, umetnička tumačenja istorije postaju sve zanimljivija, ne samo zbog hronologije onoga što se desilo, već naprotiv, zbog sleda onog što se nije dogodilo a postojalo je u našoj mašti, pretpostavkama, anticipacijama i projekcijama.

U prenesenom smislu, ovaj program ne govori o “komunističkoj okupaciji” već o umetničkoj komunikaciji. Zamislite šta bi se desilo da su Sovjeti puštali svoje filmove svaki dan u američkim bioskopima?  Lakše je baviti se vojnim invazijama iz prostog razloga što većina sveta bolje razume rat nego umetnost. Zato i postoje ratni, propagandni i protestni filmovi, oni se ne bave vojnim, već dramskim sukobima, prevodeći to na jezik publike koja bolje razume fizičke okršaje od scenske igre.

U Jugoslaviji, revolucionarni film zapravo nikad nije postojao, takav film je služio da sakrije prave interese, a ne da ih reklamira. A pravi interes bio je očuvanje građanskog centra, a ne socijalistička budućnost. Sa druge strane disidenstvo takođe nije bilo pravo jer se bavilo nameštenom pobunom protiv izmišljenog sistema, da bi, kada se ovde dva fronta sukobe, centar ostao bezbedan, zadržavajući istu poziciju i privilegije.

Naša država nikad nije imala samo politički, već propagandom potiskivani problem kulturnog identiteta, dok je kod dve supersile čije kulture su nam služile kao uzor, bilo drugačije. I Rusija i Amerika su prema Jugoslaviji vodile promenjivu politiku, ali su u poređenju sa njom imale stabilnu i visoku kulturu. Jugoslavija je primer zemlje koja se iscrpljivala u težnji da stabilizuje svoj politički život pa je pitanje kulture i propagande ostalo nedefinisano. Onda smo počeli da uvozimo kulturu i konzumiramo je kao da je naša, a ona zapravo nije odgovarala našim političkim potrebama ni stepenu društvene razvijenosti. I tako se skliznulo u vojni sukob, zato što su sve preuzete informacije stizale iz napetih centara Hladnoga rata, u funkciji podizanja morala pred opasnostima teškog vremena.Taj ekstremni sadržaj, potpisan od vrhunskih autora sa istoka i zapada, podražavan je od strane našeg dvorskog establišmenta, da bi na koncu narod zakoračio u ekstremizam i tako izjednačio sliku stvarnosti sa onom iz bioskopa.

Baveći se revolucionarima kao herojima buduće prošlosti i prošle budućnosti, bavimo se onim pojedincima koji su želeli da se svetlom kinoskopa javno uzdignu iznad senke stvarnosti i da putem memorije novih filmskih pobeda nadvladaju većinsko telo društvenog nasledstva Danas, oni su primer onog što je revolucija trebala da bude. Borba za više stanje svesti, a ne ideološki trezor bivših i sadašnjih partijskih funkcionera. Ovaj program nudi restauraciju “izbledelih” sekvenci, mogućnost slojevitog čitanja stvarnosti kroz novu memoriju, kroz totalni opoziv drugačijeg sećanja. Hvala vam, Mirko i Slavko!


Katalog festivala 6. 10. 2018.

недеља, 11. јун 2017.

Being 4 the Benefit



(Utopija, Danijel Zagorski, Poljska)

Četvrto izdanje festivala najkraćeg filma Mister Vorky održano je u Rumi prvih dana juna. Žiri je odlučivao u sastavu Sunčica Fradelić - predsednica Kino kluba Split, Radoj Nikolov -nagrađivani reditelj iz Sofije i Goran Miloradović - viši naučni saradnik Instituta za savremenu istoriju iz Beograda. Kao i prethodnih godina, Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić činili su direktorsko-selektorski tim festivala. Na otvaranju festivala nastupio je vokalni sastav rumske Gimnazije „Stevan Puzić“ sa izvedbama muzičkih numera filmskih klasika, a sutradan je filmolog Božidar Zečević držao predavanje o velikanima srpske kulture i umetnosti - Stanislavu Vinaveru, Bošku Tokinu i Slavku Vorkapiću.

Grand prix festivala dodeljen je filmu Laku noć, animatorke Golnaz Mogadam iz Irana, Nagrada za najbolji srpski film pripala je igranom ostvarenju Vladimira Antića Gde muzika počinje, a najbolji strani film je Zvono, španskog reditelja Ignjacija F. Roda, Nagradu publike osvojio je sjajni To je moj zang, švajcarskih autora Lalite Bruner i Fele Belota.

                             (direktor, selektor i žiri festivala)
Tema pratećeg programa ovogodišnjeg izdanja festivala Mr Vorky bila je Novac i film, ali su neki filmovi iz takmičarskog programa takođe bili inspirisani ovom temom. Pre svega animirani filmovi: Utopija, autora Danijela Zagorskog iz Poljske i Poslednji minut, autorke Ane Bilodi iz Kanade, koji su uz film Prva želja (ne da budem balerina) Hetije van Ordta iz Holandije dobili specijalne nagrade žirija.
                  (The last minute, Anae Bilodeau, Kanada)
Zašto novac? Zašto da ne. Novac je povezan sa samim početkom istorije filma, negde na prekretnici prošlog i pretprošlog veka. To je bio period pre potopa Titanika, dok građanska kultura još nije stekla pridev-malograđanska, kada je slikanje uličnih detalja bilo isplativije od naručenih portreta, život na trgovima bio inspirativniji nego život na dvorovima, melodijski prelazi bili izraženiji od ritmičke preciznosti, viteški mitovi ustupili mesto činovničkoj kalkulaciji, centralne banke bile u modnom središtu a fabrike predstavljale ostvarenje modernih snova. Sjaj nežnosti, feminiziranosti, provodadžisanja i ogovaranja reflektovan je ovim trenutkom u kojem su pozeri nadjačali naturaliste, slabići pobedili siledžije a plašljivi postali ravnopravni sa hrabrima. Astrologijom davidovske zvezde, sintetički kroj je tih dana nadjačao prirodnu sirovinu, lepi maniri bili zavodljiviji od neobuzdanih strasti, a rukavice gospodina bile viđenije od šake gospodara. Od kolonizacije Indije, pa do britanskog napada na Kinu, osvajanja Hong Konga i legalizovanja tržišta opijuma, ne samo zapadne, već i istočne kulture uslovljene su faktorima koji nisu samo politički i religiozni, već pre svega ekonomski i trgovački. Film i ekonomija od tada postaju nerazdvojni.


                               


Film i njegov glamur je, naglašavanjem javno-scenskih društvenih funkcija, obnovio ideju liberalne industrijske revolucije, o kojoj je još u osamnaestom veku pisao Danijel Defo, po kojoj je urbanistički plan podelio feudalno domaćinstvo, ekonomski račun redukovao važnost krvnog nasledstva a tehnička invencija, barem u početku, uštedela energiju ratničkog naoružanja. To je period u kojem je emigrantski Izrailj posle viševekovnog obitavanja na tuđem zemljištu Golijata, pronašao način da nedostatke svog materijalnog statusa nadoknadi simboličkim vrednostima. Istorija filma i to što nazivamo masovnom kulturom prošlog veka, povezano je sa kapitalom emigrantskih producenata, inovatora, menadžera, agenata, promotera, špekulanata, novinara i distrubutera, kao i ostalih trgovaca informacijama, sukobljenih sa evropskom vojno-političkom elitom koja je, po rečima Ajn Rand, kulturu tumačila kao kolektivnu (ideološku), a ne individualnu (ekonomsku) kategoriju. Razvojem ekonomskih sloboda i tržišnih vrednosti, kako danas u novom veku zapaža ekonomista Toma Piketi, ispostavilo se da oni koji zagovaraju kolektivnu vlast nad idejama su najčešće i vlasnici teritorija na kojima se te ideje nalaze. Pod izgovorom društvene svojine, oni zapravo štite svoj vlasnički interes (vlasnici rente su u fizičkoj prednosti nad vlasnicima autorskih prava, pa im je lako da prisvoje tuđ kulturni kapital tako što će ga nazvati zajedničkim dobrom). Od tada, umetnička slava i ekonomija bliske su kategorije, sasvim suprotno onome kako se na Balkanu definišu. Slava donosi ekonomiji idejni smisao, a ekonomija slavi slobodu kretanja kroz tržište ideja.
                                                   
Film, kako bi to rekli teoretičari liberalizma, nije aristokratska već građanska (trgovačka) veština. To je stvaralačka funkcija u kojoj je tržišni učinak bitniji od teritorijalnog osvajanja i statusne pobede bitnije od viteške časti. U takvom odnosu, reakcija publike uvek može da nadvlada predrasudu čaršije, a mogućnost širenja kulturnih granica vrednija je od veštine oponašanja sopstvenog mentaliteta. Dok su dokumentarci vrsta filma koja ne zahteva obimnu scenarističku građu, jer su zasnovani na produkcionom osvajanju teritorija (pejsaža) i lica (portreta) onih ljudi koji nisu profesionalci kinematografije, istorija studijskog igranog filma predstavlja utvrđenu tehniku koja, umesto da dovodi nepoznate ljude pred svetlost reflektora projektuje nepoznatim ljudima svetlosne iluzije u mraku bioskopa. Dok u prvom slučaju autori koriste njihov prostor, u drugom oni koriste njihov novac.

Novac i (igrani) film prevazilaze ograničenje materijalnog prostora osvajanjem scenskog tržišta. Razlog što neke drevne kulture kaskaju za scenskim tržištem je taj što njihove nasledno-imovinske vrednosti sputavaju upoređivanje javno-stečenih kategorija. I Srbija spada u starinske zajednice u kojima je šansa da se bude stvarni autoritet veća od želje da se postane javni autor. Status privilegovanih u zemlji bez pravog tržišta statičniji je nego tamo gde se bazira na zakonima ekonomije. To je tako jer su posledice ekonomskih promena vidljivije od društvenih, a privilegovani ne žele promenu jer oni imaju više, pa bi više mogli i da izgube. Boriti se za cirkulaciju ekonomskog prometa  znači boriti se za mogućnost da svako u toj ekonomiji učestvuje. Jer, ekonomska dobit povećava broj zaposlenih, a to povećanje je neposredna opasnost za statičnu hijerarhiju.
Iz istog razloga, mreža svetskih banaka je već dugo u medijskoj krizi i na meti građana, novinara i umetnika, ne samo kod nas nego u celom svetu. Biti kritičar korporativnog ekonomskog uređenja odavno je postalo popularno stanje svesti i jezika današnjice. Nema filma koji se nije bavio ovom temom na negativan i oštar način. Ali u zadnje vreme, ako je verovati medijima, dolazi do krize ekonomskog sistema, na čelu sa najvećim svetskim korporacijama. Da li je to znak da će kapitalizam, kada izađe iz ekonomske, ponovo ući u umetničku modu i da će računice i brojevi ponovo postati inspiracija za umetnike, kao u doba renesanse, industrijske revolucije, bel epoka i zlatne groznice?



Otpor prema bankama i bankarima vidljiv je kod bankovnih klijenata, kod umetničke publike, kod filmskih autora i kod političara u parlamentu. Ali zar nije novčani sistem izgradio vrstu uređenja koju zovemo pacifističkom, u kojoj investicije zamenjuju fizičko osvajanje teritorija, trezori zamenjuju vojne tvrđave, krediti zamenjuju krvne zakletve i u kojoj dugoročni planovi zamenjuju vitešku hrabrost? U takvom, građanskom društvu nema robova ali postoji transparentnost poslova u kojima javni autoritet može biti samo onaj koji svoje bogatstvo nije stekao tajno, već finansijskim poređenjem sa drugima na otvorenom vrednosnom tržištu. 
Ne želimo da ovde predstavimo novac kao nešto apsolutno pozitivno, već da postavimo pitanje; ako je toliko kritičara kapitalizma u svetu, kako je moguće da se kapitalizam može nazvati dominantnim ekonomskim i političkim uređenjem? Da li je možda obrnuto? Možda snaga kapitalističkog društva predstavlja umetničku inspiraciju koju će kulturna politika budućnosti tek prepoznati. Drugim rečima, kritičara kapitalizma danas je previše da bi se tretirali kao da nosioci avangardnih ideja a premalo je filmova o kapitalizmu da bi se ti filmovi mogli nazvati propagandom globalnog poretka. Ovaj program želi da predstavi novac kao simbol budućeg umetničkog tržišta, a u balkanskoj zemlji kao što je Srbija, to je više nego očigledno. Otvorili smo ga premijerom kratkog eksperimentalnog filma Alogon u produkciji Vorki tima i AFC DKSG, filma koji govori o nevidljivom novcu i u prisustvu banaka u našem svakodnevnom ali i nokturnalnom, životu.
            (Milan Milosavljević, Ivan Velisavljević i Marko Kostić na premijeri Alogona)

Suprotno od opšteg mišljenja, smatram da su ekonomija i umetnost u tesnoj povezanosti. Čini mi se da mnogi konzervativni pojedinci, zbog svojih nasleđenih privilegija, sprečavaju da se finansijeri i umetnici pronađu u zajedničkoj ideji i saradnji. Novac je simbol demokratije, a to što su na kritičkoj meti većinskog društva govori o novcu kao o naprednom konceptu koji još uvek pripada vizijama budućnosti. Novac je dokaz progresa u kojem se sreću i kultura i ekonomija. Pogled na brojeve tema je ovog programa u kojem banke mogu računati na našu sliku, jer promena ekonomskog utiče na promenu umetničkog sistema i obrnuto. Being 4 the Benefit of Mr. V!