недеља, 12. јануар 2020.

Art Reviews

         
             

      Exhibitions by Ivan Petrovic, Vladimir Mojsilovic and Natalija Simeonovic

                                                  


                                           Film Closing
                                               

               Making Off, an art exhibition by Ivan Petrovic


Ivan Petrović's exhibition Making Off includes a documentary, printed frames taken from edited and unedited material, and a set-up of photographs.* This three-part project offers a technical comparison of different media formats, so thanks to Petrović, Walter Benjamin's remark made a hundred years ago is relevant again: The difficulties that photography gave to inherited aesthetics were children's play in comparison to the difficultiesthe inherited aesthetics had with film. Petrović's film (in addition to numerous panoramic shots and situations within the private environment) is composed of several scenes of conversation with Serbian artists. In these, the emphasis is not on dialogue but on the atmosphere and experiential importance of the presence of recorded subjects. In his photographic opus, Petrović had earlier treated his actors in a socially analytical way. Branislav Dimitrijević described his photographs not as images of events but as events of images.*
 Petrović's approach, in which the recording process also represents the role of the author in the process, can spark our associations to many different artists in art history, not only within the cinema-verite movement, but also to Baroque painters who, like Rembrandt and Velasquez, enigmatically represented themselves in the social and political context of their time. The choice of portrayed characters here is as interesting as the choice of situations in which they find themselves: from group bohemian identification, through individual poetic melancholy, to collective creative exhibition, these actors possess official wit, team spontaneity and deliberate timidity, presenting themselves as sub literate persons, privately close, not only to the photographer, but also to the supposed auditorium of the exhibition. Because of this distinctiveness, what can be interpreted as the author's subjectivity in the choice of protagonists is actually an objective analysis of his audience. These characters are not determined by the degree of social authenticity, but by the degree of expertise in staging an authentic impression, thus being conceptually closer to being protagonists than social heroes, and Petrović's focus more closely matches the profile of the lyricist than the typology of the visual artist. Figuratively speaking, Petrović's characters form a kind of night watch for the entire domestic art auditorium; these portraits testify to our total affiliation with historical time and potential catalogs of the future.


Unlike the exhibited photographs, the conflict of interest between personal, public and private, as well as the dilemma of whether the author chooses actors or actors choose him, leave traces on Ivan Petrović's film work. Hence, the visual suggestions in portraying the characters act more like his desire to glorify his heroes ideologically than to establish a common relation to history through a critical distance towards them. In a way, Petrović's photographs displayed at the Making Off exhibition are historical testimonies devoid of political significance. We see exactly the opposite case when it comes to his film - here we get political testimonies of controversial historical significance.

Therefore, the photo album from the film speaks of the degree of difference between the two types of visual expression: while Petrović's film aesthetics lead us in the direction of cinematic documentation, his photo-aesthetics is closer to the world of dramatic fiction. Frames taken from the film are not in the function of propaganda material, but vice versa - Petrović's film is a behind-the-scenes program on making photo-tropes on the same subject. On the other hand, the landscapes in the film seem more realistic than the mimetic representations of nature in photographs (frames). The authorial fluctuation between documentary (visual) and fiction (dramatic) is a dilemma that has largely captured the whole of 20th-century mediology. This exhibition shows how a visual story became more intriguing and provocative category than a visual document, and how much the reading of a painting today is a more avant-garde act than viewing it. That is why Petrović's indulgence in cinematic impression simultaneously raises a twofold authorial question: is a direct film without a screenplay really more convincing than a photo of life that has a screenplay?


Published in the exhibition catalogue MAKING OFF, 2019

* A documentary, as well as frames from unedited and edited material, have the same title as this exhibition, and date from 2011 until present time. Exhibited photographs date from the early 2000s and are part of Ivan Petrović's private archive never shown in public.
* Unexpected Stagings – On Ivan Petrovic’s Photographs, exhibition catalogue Everything is Good, Center for Photography, Belgrade, 2017
First two photos above - Making Off in Dom kulture Studentski grad: Maida Gruden, Ivan Petrovic. Photos by: Dusica Stojanovic. Instalation view, decembar 2019, photos by: Ivan Petrovic
                             A Surplus of Artistic Liberty
                                  


 Little Civil Discussions with Boxing Glovesan art exhibition by Vladimir Mojsilovic




This exhibition of works by Vladimir Mojsilovic has been set up in the Gallery space of the National Bank of Serbia. The connection between this exhibition and its venue is not in any way incidental. Mojsilovic had shown us on previous occasions his special interest in the relationship between economic and political current events and visual communication. This relationship, in fact, represents a type of mannerist riddle, which beckons an answer from the spectators attending the exhibition: Do these paintings represent a form of social critique, political irony or state propaganda?

This exhibition includes new works as well as previously exhibited works from public and private collections (Wiener Staditsche, Zepter, and the Shadow Museum, among many). In these paintings there are depicted numerous famous persons and characters out of history, mythology, religion and popular culture. The images and faces of Marx, Pluto, Tesla, Benjamin Franklin, and Dart Vader, are included in Mojsilovic’s associative system but at the same time they are evocations of a generational mutual experience in the reception of information from the mass media. However, this poetic naiveté possesses certain duplicity in meaning and is not as dangerous in expression as it may seem at first glance. That is why Mojsilovic’s conditional stylistic lighthearted playfulness is enriched with “more masculine” thematic combinations, extending the author’s field of showmanship with motives from the world of Epic fantastic literature and Mediterranean arche-typologies.



Mojsilovic’s poetics are placed in-between neo-primitivism, infantilism, oneiricism and eroticism, and may seem arbitrary only at first glance. When we undertake to ”read” this narrative rather than letting it confuse us with its thematic provocations, it then becomes all too clear for us. Here we are referring to the endeavor of this author, in the light of the influence of the European Avant-garde from the previous century, to reset the narrative to its historical beginnings, to its foundations – classical expressionism.

 These paintings remind us nostalgically of the political satire of Otto Dix or the materialistic lucidity of Max Beckman, pointing to the origins of modernist visual art styles and tendencies on whose wings the largest part of the artistic auditorium had been maturing academically over the decades. 

Mojsilovic’s retrospective focus reminds us of the global exhilaration when, at the beginning of the 20th century, the world had discovered that it could transform its own intuition into a work of art. But this moment in history soon after resulted in belligerent political reaction, trans-oceanic mobilization and global artistic migration. Thus, it was no accident that there exists a very close connection between expressionism and Americanism, and between the political left and political right. This connection is exemplified in the “transportation” of avant-garde culture in the previous century, which had carried over its atomic communicability in a chain reaction, into the expanses of larger Protestant laboratories. This, exactly, is what Mojsilovic’s irony is a reflection of, and it is directed at the symbols of consumerist liberalism, corporative capitalism, and even Chinese transitional socialism.


Mosilovic’s narrative imagination is seemingly of an affective nature. In it the artist’s inner drama had been shifted towards the reshaping of the outer realm, based on the model of expressionist structure. However, today, a century after the establishment of these narrative mechanisms, the notion of the unconscious is not a question of artistic liberty rather it is more of a problem related to social stereotypes. The danger of being late in the avant-garde was heralded by Walter Benjamin at the beginning of the previous century. This was the same Benjamin that had said that the profile of a painter engaged in modern art – is that of a perfect ignoramus. Goethe dealt with a similar problem in his novel on Wilhelm Meister – about what happens when the ideals of artistic liberty become out of fashion and when they are no longer needed by anybody.
However Mojsilovic’s symbols are not in the service of artistic liberty, rather they show his (and our) obsession with other people’s artistic liberties, media sensations that we had been adopting spontaneously during the course of our development having become greatly accustomed to arbitrary reception. This is why Mojsilovic’s figures do not belong to the future, but rather belong to the past experience of the study of the unconscious and thus they are not a part of his individual past, rather they belong to the universal memory of many generations. However, that which is truly his artistically and that which has been copyrighted in the sense of authorship, is nothing else apart from this exhibition itself with which this generation is being represented by.


With this the artist asks us:

Is this visual art game that we are viewing perhaps too big a bite for bourgeois culture? Is not the aesthetic peculiarity of the previous century (the one that we know as the fundament of contemporary education) more belligerent, more vulgar and more dangerous of a category than it had seemed at first glance? Perhaps the problem of culture in the previous century and the issue of the spectators in the new century are to be found in this vivacious creative spontaneity? Has the inherent power of the artistic subject or agent taken on forms of symbolic violence, when analyzed through the lens of sociology?
The symbolic center-point of political and social revolutions, psychoanalytical theory and the phenomenology of the subjective had been seen in the avant-garde waves of the past century, in the heart of movements such as Surrealism, Cubism, Existentialism and many other ones. All these experiments had possessed a common denominator: a creative libido that does not ponder on the external consequences of its actions

Though different in their origins, these artistic styles had found their avant-garde “late coming” position and consecutive outcome in the editorial program of elitist Serbia prior to the fall of the Berlin Wall. And, behold the wonder, they again had mobilization as an outcome, but this time at the close of the century, in the heart of heroic Metohija, the last active feudal center of Europe (Jurgen Habermas).
While differing from the gestalt notion of the artist-elitist and his “overwhelming” impact on the auditorium, Mojsilovic is seriously interested in the concept of social reception and the relationship of the spectators towards his own artistic authorship system. That is why the public dialogue with colleagues and critics, which had been going on over the internet while this exhibition was in preparation, was exhibited as its central exhibit, in the form of a Facebook Monograph. One can say that this exhibition is subordinate to the function of the catalog.

Artistic inspiration is here present as realistic dialogue with his immediate social environment and not as an intuitive trance that requires the spectator to take up a double role: to be theoretically analytical towards that which the author had presented concretely, but also to take sides or to be biased, i.e. to explain every perceived narrative problem as a peculiarity of the authors identity. This dominatorial principle in the relationship of the artist creator, the critics and the spectators had been engrained in the previous century, just like when in the feudal system the Landlord had always subsumed his subjects  to be a part of the physical space instead of being a part of a historical process. Mojsilovic shatters this artistic myth, playing around with its creative roots. Concluding that the identity of the avant-garde should be in possession of the new artist, and not the one from the previous century, Mojsilovic does not alter his eccentric style, however, with an enigmatic storyline and the illustrated process of the development of particular interesting cultural, social and political ideas, he thus offers us a story of criticism so that we could, in a joint discussion, debunk the artist’s image of himself, so that we could, through mutual denunciation of that very same image of ourselves, finally discover the meaning -- of the exhibition. 


New Moment, 2020.

                                           An Other Circle
                                               
                                     

       An Other Two, an art exhibition by Natalija Simeonovic


As in the previous exhibition A-Part-Ness, Natalija Simeonović continous to interpret the history of alchemic symbolism through visual arts. Characteristic of the alchemic procedure, the framework of the exhibition An Other Two is thematically contextualised by the synthesis of two academic fields: science and art.

Alchemic experiments characteristic of the late Middle Ages in Christian Europe where carried out at a time when concepts like rational and spiritual, linguistic and numerical, magical and technical, creative and investigative were nor treated as separate systems of human culture. Alchemic operations which were combinatory and synthetic resemble the what we today call the multimedial structure of a work of art. Thus Natalija Simeonović grading the four phases of the alchemic cycle uses the visual technique not only for aesthetic reasons but for a storytelling narrative and mathematical calculations as well. Using the grading system, from black to red, from image to text, from singular to plural, from mixture to solution, from anima to animus, Natalija Simeonović puts this exhibition together as if it was an illustrated book bound by gallery space.

Since science and art are today separate categories, the fact that alchemy is not recognized as a scientific discipline (not even by the sciences that evolved from it) does not stop artists from reflecting this mystic chapter of our scientific past. As science has abonded its magical substance after alchemy so does art find in alchemy its scientific legitimacy and psychological function. Thus this exhibition on one hand materializes the artistic inspiration of the artist on the other hand authorizes her inspiration with the very nature of the artistic material.

The subject matter of these paintings and the techniques used are not just means for transferring expression but they depict the aim of a transcendental ritual which invokes the spirit of the times when elements of the creative act did not only operate through the meaning they conveyed but also through the physical and chemical characteristics used in a process that does not symbolize the incarnation of the divine state into the human body (From Father to Son) but the redirection of the human body into divine state (Ascension of Virgin Mary). Representing the archetypical path of the feminine creative principle, these images of fеminization want to transform the gaze of the observer from the viewer towards the reader, from the pupil to the master, from Mars to Venus, from man to woman, further in Circle.


Publihed in exhibition catalogue An Other Circle, 2013.

https://www.markokostic.com/2014/06/my-generation.html

субота, 14. децембар 2019.

Odjava filma





                   Fotografije i film Ivana Petrovića


Izložba Ivana Petrovića Making Off u Galeriji Doma kulture Studentski grad u Beogradu, otvorena 11. decembra u okviru festivala Alternative film/video uključuje dokumentarni film, odštampane frejmove preuzete iz montiranog i nemontiranog materijala i postavku fotografija. Dokumentarni film, kao i frejmovi preuzeti iz integralnog i montiranog materijala, istog su naziva kao i sama izložba i datiraju od 2011. do danas. Fotografije koje su prikazane na izložbi datiraju s početka 2000-ih i čine korpus Petrovićeve privatne arhive i materijala do sada neprikazanog javnosti. 
Ova trodelna celina nudi tehničko poređenje različitih medijskih formata, pa je, zahvaljujući Petroviću, ponovo aktuelna opaska Valtera Benjamina načinjena pre sto godina: Teškoće koje je fotografija zadala nasleđenoj estetici bile su dečija igra prema onima sa kojima je nasleđenu estetiku dočekao film.
Petrovićev film (pored brojnih panoramskih kadrova i situacija u okviru privatnog okruženja) sastavljen je od više scena razgovora sa srpskim umetnicima. U njima, akcenat nije stavljen na dijalog već na atmosferu i iskustveni značaj prisustva snimljenih subjekata.
                             "Making Off", film, trajanje 3h 15 min. 2019.

U svom fotografskom opusu, Petrović je i ranije tretirao svoje aktere na društveno analitičan način. Branislav Dimitrijević je njegove fotografije opisao ne kao slike događaja već kao događaj slike.(Nenajavljene inscenacije – povodom fotografija Ivana Petrovića, katalog izložbe Sve je dobro; Centar za fotografiju, Beograd, 2017). Petrovićev pristup, u kom proces snimanja predstavlja i ulogu samog autora u procesu, može asocirati na mnoge stvaraoce iz istorije umetnosti, ne samo u okviru pokreta cinema verite, već i unazad do baroknih slikara koji su, poput Rembranta i Velaskeza, enigmatično predstavljali sebe u društvenom i političkom kontekstu svog vremena.
            
Izbor portretisanih likova ovde je podjednako zanimljiv kao i izbor situacija u kojima se oni nalaze: od grupne boemske identifikacije, preko individualne poetske melanholije, do kolektivne kreativne egzibicije, ovi akteri poseduju službenu duhovitost, timsku spontanost i namernu trapavost, predstavljajući sebe kao subliterarne persone, privatno bliske, ne samo fotografu već i pretpostavljenom auditorijumu izložbe. Zbog te prepoznatljivosti, ono što se može tumačiti kao autorska subjektivnost u izboru karaktera zapravo je objektivna analiza njegove publike. Ovi likovi nisu određeni prema stepenu društvene autentičnosti, već prema stepenu stručnosti za inscenaciju autentičnog utiska, čime su pojmovno bliži proto glumcima nego društvenim junacima, a Petrovićev fokus više odgovara profilu tekstopisca nego tipologiji vizuelnog umetnika. Figurativno gledano, Petrovićevi likovi čine svojevrsnu noćnu stražu celog domaćeg likovnog auditorijuma; ovi portreti svedoče o našoj ukupnoj pripadnosti istorijskom vremenu i potencijalnim katalozima budućnosti.

 Vukašin Nedeljković, Klara Bilyana Klarić, Milan Milinković, Beograd, 2002, fotografija                

Za razliku od izloženih fotografija, sukob interesa između ličnog, javnog i privatnog, kao i dilema da li autor bira aktere ili akteri biraju njega, ostavlja tragove na filmskom delu Ivana Petrovića. Otud, vizuelne sugestije u prikazivanju likova više deluju kao njegova želja da ideološki proslavi svoje junake nego da kritičkom distancom prema njima uspostavi zajednički odnos prema istoriji.
                         "Making Off - film stills", 2014.

Na neki način, Petrovićeve fotografije prikazane na izložbi Making Off istorijska su svedočanstva lišena političkog značenja. Upravo suprotan slučaj vidimo kada je njegov film u pitanju – ovde dobijamo politička svedočanstva spornog istorijskog značenja. Zbog toga, foto-album iz filma govori o stepenu razlike između dva tipa vizuelnog izražavanja: dok Petrovićeva filmska estetika vodi u pravcu sinematične dokumentacije, njegova se foto-estetika po značenju približava svetu dramske fikcije. Sličice preuzete iz filma nisu u funkciji propagandnog materijala, već obrnuto – Petrovićev film predstavlja zakulisni program o izradi foto-tropa na istu temu. S druge strane, pejzaži u filmu deluju realističnije od mimetski predstavljenih slika prirode na fotografijama (frejmovima).

                              
Autorsko kolebanje između dokumentarnog (vizuelnog) i igranog (dramskog) postupka predstavlja dilemu koja je mahom zaokupljala i celokupnu mediologiju dvadesetog veka. Ova izložba pokazuje koliko je likovna fabula postala intrigantnija i provokativnija kategorija od vizuelnog dokumenta i koliko je čitanje slike danas avangardniji čin od njenog gledanja. Zato Petrovićevo prepuštanje filmskom utisku istovremeno postavlja dvostruko autorsko pitanje: da li je direktni film bez scenarija zaista uverljiviji od fotografije života koji ima scenario?
                                Dušan Jevtović, Beograd, 2003, fotografija 




Naslovna fotografija: "Deo ekipe filma nakon snimanja filma "Borba" Nenada Jeremića", Beograd, Zvezdarska šuma, 2002. S leva: Dušan Jevtović, Ivan Petrović, Nenad Jeremić, Oliver Veljković, Vukašin Nedeljković, Vladan Jeremić, Arion Aslani, Milan Milinković. Foto: Mirjana Boba Stojadinović.



Tekst objavljen u publikaciji festivala Altenative Film/Video 2019 i izložbenom katalogu.
Kulturni dodatak Politike, 7. decembar 2019.



понедељак, 07. октобар 2019.

Psi od slame





Nama uvijek staje prazna slava, a drugima i sramota donosi koristi - Simo Matavulj.

Kao i u prethodnim romanima, Vojislav Radojković se i u svom novom romanu bavi životom fiktivnih srpskih umetnika u tranziciji. Period u kome se Istine i laži događaju obuhvata poslednju deceniju hladnog rata, ratove u bivšoj Jugoslaviji i poratne godine do 2015. Radojković se do sada bavio filmskim (Poslednji dani bioskopa “Delo”) i književnim umetnicima (Patuljci broje do sedam) a u novoj knjizi red je došao na slikare i likovnu umetnost.
Opisati radnju romana Istine i laži nije jednostavno. Glavni junak slikar Branko Milić stupa u dramski odnos sa tri lika: svojim zavičajnim rivalom, svojim beogradskim idolom, kao i sa sopstvenim alter-egom,  Brankom Milićem - književnikom. Svi će se u nekim fazama romana baviti umetnošću, slikarstvo će posredovati njihovim odnosima kako u likovnom prostoru, tako u književnom vremenu. Tumačenjem njihovih privatnih motiva i profesionalnih dometa, pisac će kreirati psihološku i političku hroniku svoje generacije.
To nije sve, u naletu ambicija ovi likovi će suočiti sa uzajamnim autorskim krađama, pa će iz istog razloga stupati u odnos čas sa svojim, čas sa tuđim seksualnim partnerima. Opisivanjem niza čulnih intriga praćenih euforijom, dekadencijom, depresijom, šizofrenijom i crnom boemijom, ova proza će preći granicu realnog, pa će pisac ponuditi alternativnu verziju istih događaja, te će istine i laži iz biografije ovih junaka, poput mita o Janusu, predstaviti dva lica jedne dramske slike.
Na kraju, vrednost njihovih slika, ustupiće mesto značaju jednog književnog rukopisa (kakvog, bolje pročitati u romanu) a pomračenje uma glavnog junaka neće biti detaljno psihološki analizirano, već navedeno kao sociološka refleksija njegovog statusnog posrnuća. Postmoderna igra u zapletu ustupiće mesto “posthumanim” izlaznim rešenjima u raspletu.


I pored haotične i opskurne sadržine, formalna celina ovde je prilično jasna i koherentna, tako da je Radojković svoje Istine i laži uspešno priveo kraju. Ono što se može zameriti je to da uprkos radikalnom narativnom postupku, nijednog svog lika nije pokušao da označi kao moralno čistog i pozitivnog. To knjigu čini stilski nedorađenom jer ako se tako lako kombinuju osobine realističnog, političkog i satiričnog romana, zašto je onda tako olako izbegnuto prisustvo visoke mimetike, odnosno kriminalističkog žanra? Ako je sve dozvoljeno u sistemu laži, nasilja, predatorstva i plagijatorstva, zašto i neki herojski protagonista ne bi bio uračunat u tu oslobođenu formu?
Radojković se kao po navici, moralno izjednačava sa svojim junacima, a to je greška, jer je na taj način njegova društvena kritika lišena kritičke distance između njega i junaka. Ovako, da ne bi sebe predstavio kao literarnog snoba, pisac demonstrira kategoriju moralne podobnosti odnosno solidarnost sa gubitnicima, tipičnu za srpsku partijsku bezbednost koju i sam kritikuje.
Za razliku od stilskog, značenjski nivo ovog romana je dosledniji, i u kontekstu opusa najbolje opisuje autorski stav ovog pisca. Jer svi romani Vojislava Radojkovića (pročitao sam tri) nose istu poruku: društvena kritika važnija je od političkog angažmana. Njegove knjige govore da domaći politički angažman nije osobina urbane već provincijalne sredine Balkana i da ne predstavlja deo građanske kulturne svesti već naprotiv, konspiraciju protiv nje.
Režirane demonstracije koje su od Jugoslavije napravile protestno-mitingašku državu, uticale su na pojavu disedentskog kompleksa, na formiranje tribalnih društvenih tabora i na partijski program u kome se političke strane sukobljavaju i svaka nalazi uzajamnog spoljnjeg neprijatelja umesto da ga traži unutar sopstvenog društvenog okruženja. Klanovska socijalizacija, kult javne tajne, medijska netransparentnost i poslovna korupcija po Radojkoviću treba da budu predmet društvene a ne političke analize, a uticaj kritike ne treba da se transmituje iz privatne sfere u javnu već suprotno, iz javne sfere u privatnu. Po njemu, srpska (opoziciona) politika je polje kompenzacije za neotvorena društvena pitanja (stanja u porodici, kriterijuma poslovne sposobnosti, motiva vertikalne pokretljivosti, problema vršnjačkog pritiska, demografske i rodne nejednakosti) kao i za nedovoljnu prosvećenost srpske građanske klase. Njegovi zabludeli junaci što su bolji prijatelji, to su uzajamno veći dušmani, a što su veći opozicionari to su bliži vlastima.
Zbog organske želje da pripadnu višoj kulturi, prostornih pretenzija većih od kritičke orijentacije i oponašanja drugih umesto osećajnosti prema drugima, naša gradska klasa upada u stereotip barbarogenijskog neoprimitivizma i u njemu ostaje ma kojoj političkoj sceni pripadala. Tako i Radojkovićevi likovi bili oni politički levo ili desno, svesno ili ne, ostaju po svom nasilnom karakteru duboko konzervativni. Muževni egzistencijalisti željni prirodne slobode, promašeni civili ostvareni u političkoj istini a ne u društvenoj promeni, u socijalnom pragmatizmu a ne u ekonomskom realizmu, u mesnoj pristrasnosti a nikada u gradskoj usamljenosti, sa manjkom straha od smrti i viškom straha od poniženja, njihova energija u fizičkom prostoru ostaje tužno svedočanstvo njihove nevažnosti u istorijskom vremenu. Psi od slame.


Kulturni dodatak Politike, 5. 10. 2019.

уторак, 04. јун 2019.

Bein' Green



Od 29. maja do 2.  juna održan je šesti po redu festival Mister Vorky. Tročlani tim festivala i ove godine su činili Dragan Cakić, direktor festivala, Milan Milosavljević, programski urednik i Marko Kostić, selektor programa. Žiri je odlučivao u sastavu: Goce Cvetanovski, reditelj iz Skoplja, Dragan Dimčić, montažer i predavač na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i Ivan Ramljak, reditelj i programski urednik Zagrebačkog Tuškanca.

Grand-prix festivala pripao je portugalskom filmu "Kamenje na putu" Dijega Pesoa de Andrade. Najbolji strani film je francuski film "Nestajanje" Luisa Žana Dekazea, a najbolji sprki film "Telesni lavirint" Petra Bačkonje. Specijalne nagrade poneli su portugalski dokumentarni film "Beli slon" Andrea Almeide Rodrigeza, nemačka animacija "Kupovina zemljišta Amazon"(na slici gore) Marukusa Gričkoka i eksperimentalni poljski film "Neposredna blizina" Lukača Lavende. Žiri publike dodelio je nagradu ruskom filmu" 60 sekundi" Vladimira Konareva.


Festival je, zbog velikog broja programa ove godine trajao pet dana. Uvršten je i novi program - kratkih filmova dužih od jednog minuta "Ekstra 9413". Tema pretećeg programa šestog izdanja festivala bila Mister Vorki bila je „Priroda i film“. Tim povodom prikazani su dokumentarni filmovi "Rzav Veliki"(2016) i "Plavo srce"(2018). Održana je diskusija sa članovima pokreta "Save the Blue Heart of Europe", "Pravo na vodu" i "Beogradska omladinska akcija". 
                                      
Ekološki angažovani projekti su vrlo aktuelni na svetskim filmskim festivalima, pa ni naš takmičarski program nije izuzetak. Odlučili smo da ove godine i netakmičarski program posvetimo ovoj temi, s tim što su u izbor ušla i ostvarenja koja se bave prirodom u širem smislu, ne samo zaštitom životne sredine i problemom klimatskih promena. Tema „Priroda i film“ ovde obuhvata sve ono što spada u umetničko podražavanje prirode, u određenje pojma koji su stari Grci nazvali  – mimezis ili mimetika.


Mimetičko podražavanje predstavlja imitaciju biljne, ali takođe  životinjske i ljudske prirode. Naš filmski program hipotetično poručuje - da je imitacija prirode slučajno ostala čovekova osnovna društvena delatnost, ljudska intervencija na sopstvenu okolinu možda ne bi prouzrokovala ova današnja pesimistička ekološka upozorenja u savremenim medijima.
Slavko Vorkapić je dao veliki doprinos ovoj temi svojim uticajnim fillmovima “Šuma šumori“ i „Fingalova pećina“ u kojima je primerom ovih filmova Vorkapić tumačio samu prirodu filmske umetnosti. 

U njima, Vorkapić je montažnim eksperimentima pronašao harmoničnu sintezu kinestezije, muzičke simfonije i pokretnih slika prirode. Možda se u Vorkapićevim filmovima krije topografska šifra sedme umetnosti, koja je uspela da dokaže kako celuloidni cvet  ponekad može biti lepši od prirodnog cveta, a umetnički mimezis može biti stvarniji od flore i faune. Taj svet sintetičke lepote, razvio se do neslućenih, danas i do nesuvislih granica. Možda umesto snimanja novih filmova, samo treba projektovati zeleni film dvadesetog veka u flešu memorije novog milenijuma. Vorky’s turn of the century.



04.06. 2019. Katalog festivala.
                                                                                        

уторак, 20. новембар 2018.

Nokturno za dvadeseti vek




Nema mira. Obijesni gone mirne. I ne samo obijesni. Mirni dremljive,  dremljivi zaspale....Zaspali možda mrtve?
                                           Mirko Božić

Novi roman Gorana Gocića Poslednja stanica Britanija čini se komplikovanijim od prethodnog romana Tai. Izgleda da piscu nije bilo lako da ispriča svoju istoriju niti da odredi adekvatnu formu za svoj rukopis. Recenzent je u još nezavidnijoj poziciji jer sve to mora da obavi po mogućstvu u nekoliko pasusa. Ovaj prikaz je, naime, tako i započeo, kao klasična recenzija, ali se završio kao neka vrsta nastavka knjige o kojoj govori.                                                                                 
            Iako stilski i tematski zahtevna za čitanje, knjiga Poslednja stanica Britanija, puna formalnih inverzija, sadrži i rešenja za probleme koje je zadala. Ona traži čitalački pristanak, ali pruža i katarzični rastanak, pismeni raskid jedne naporne karmičke veze, izlaz iz emocionalno obavezujućeg sporazuma koji je sa publikom uspostavila. Tankim knjigovezačkim koncem, u poslednjem trenutku, autor izbavlja čitaoca iz Minutaurovog lavirinta u kojem je, gotovo na silu, držao njegovu pažnju.
            Prateći roman u sledu njegovih stilskih transformacija, svoj tekst sam podelio na tri dela: 1. Opisni deo, koji tretira okvir priče i tehnička sredstva kojima se autor služio. 2. Analizu značenja sadržaja, kao i prikaz motiva koji karakterišu kritičku angažovanost dela. 3. Asocijativno tumačenje, u kojem svoju intepretaciju knjige poredim s onim što autor nudi čitaocu u obliku stilske implikacije.
            

           O čemu zapravo govori Poslednja stanica Britanija? To nije lako odgnetnuti. Da bismo to odgovorili, potrebno je reći nešto o njenoj komunikativnosti. Iako ne preza od podilaženja niskim strastima, ova knjiga nije laka za čitanje. Od protestnih tonova upućenih buržuaskom društvu, do infatilnih maštarija inspirisanih otporom nacionalnih manjina prema matici britanskog ostrva, u knjizi ima isuviše vulgarnosti i neprijatnosti da bi mogla da prođe kao lako štivo. Iako objavljena u aktuelnom trenutku emigrantske krize u Evropi, u toku rekapitulacije populizma i neoliberalizma, ovo nije knjiga o Bregzitu niti je politički roman u dnevno-političkom smislu reči.
            Iako su glavni likovi muškarci koji uglavnom pišu jedni o drugima i sebi predstavljaju centar pažnje, ovo nije delo mačoističke epske poetike. I pored opisa boemije, skitničarenja, bestijalnosti i ekcesnih ispada samozvanih umetnika, ovo nije ni bitnički roman. Iako je krcata opisima zakonskih prestupa, ovo nije ni knjiga kriminalističkog žanra. Iako se junaci knjige bave snimanjem eksperimentalnih dokumentaraca i u tome postaju relativno uspešni, i pored mnogih filmskih endnota, ovo nije knjiga o filmu. Iako je koncipirana slično kao Gocićeva studija Endi Vorhol istrategije popa, gde asocijativno opisuje povezanost teme sa istorijom kulture u širem smislu, ovo naravno nije ni teorijska knjiga. Knjiga na početku podseća na atmosferu  kratkih drama Harolda Pintera, pre svih Stanicu Viktoriju u kojoj je Pinter oštro kritikovao vladavinu Margaret Tačer kao i poziciju emigranata u engleskoj osamdesetih (sudeći po njemu, život u Britaniji tada je bio gori nego u Jugoslaviji). Ali iako se citiraju pisci kao što su Žan Žene i Harold Pinter, njihova politička skandaloznost i formalni egzibicionizam, ovo nije roman šoka niti apsurda. Pa šta je onda?


Karakteri u šamanskom transu


            Vreme događanja radnje romana Poslednja stanica Britanija bar je podjednako važno kao i topos po kom je roman naslovljen. Iako u priči ima više vremenskih tokova, glavna osa zapleta događa se na prelasku iz osamdesetih u devedesete, malo pre i posle rušenja Berlinskog zida, i govori o nekoliko slučajnih prijatelja, evropskih emigranata koje je sudbina dovela sa Kontintenta na Ostrvo, ka zaposedanju jednog skvota (mesta za stanovanje bez vlasničke dozvole) u londonskom predgrađu.
            Likove će povezati još jedan zajednički imenitelj. Iako vrlo različitih obrazovanja i karaktera, amaterski ili ne, oni će strastveno početi da bave konceptualnom vizuelnom umetnošću. Kraj Berlinskog zida uticaće na ceo geopolitički svet. Ali ovi mladi ljudi u procesu sazrevanja, osetiće te posledice na indirektnije i intrigantnije načine. U Poslednjoj stanici Britaniji promeniće se, neprimetno, prvo njihova psihološka, potom društvena, a onda i njihova medijska svest.
            Roman sadrži obilje likova, u fokusu radnje su njih petorica, ali prepiska između glavne dvojice preovlađuje romanom. To su Antonio, sitni kriminalac sa Sicilije u egzistencijalnim problemima i Gordon, mladi pesnik iz Srbije u krizi identiteta. Ovi novotalasni avanturisti, unakrsnim pogledima na sebe i druge, „kubističkim“ tačkama gledišta, opisaće jedno prošlo vreme i sećanje na neku drugu Evropu, koju je savremena kultura izgleda potisnula ka nesvesnom.
            Koristeći za pomenutu dvojicu „ispovednički” stil prvog lica, a za ostale likove prvo lice množine, treće lice jednine i treće lice množine, kolažirajući forme kao što su anegdota, biografija, poezija, proza, teorija i publicistika, opisujući sebe i druge, Gordon Goran (zašto ga Londonci zovu Gordon, bolje pročitati u romanu), upoznaće sebe preko drugih, druge preko sebe, sebe sa drugima i sve zajedno sa čitaocima.
            Glavna zamerka romanu je to što razlika između pripovedačkih tehnika dvojice likova napisanih u prvom licu, nije dovoljno potcrtana. Antonio i Gordon, iako likovi različite elokvencije, obiluju jezičkim razlikama, ali takođe i sličnostima. Antonio koristi lajtmotive i kraće rečenice, ali to nije dovoljno da bismo ih jasno razlikovali. Da bi ova dva rukopisa učinio preglednim, pisac je trebalo da ih potpuno stilski razdvoji, da Antoniov rukopis bude toliko suprotan Gordonovom da se to može i grafički primetiti (možda s više onomatopeja, znakova intepunkcije, praznina u tekstu?). Nešto kao razlika između Majakovskog i Pasternaka. Ovako, u već komlikovanoj radnji koja junake čas spaja, čas razdvaja, pratimo njihovo tehničko spajanje i razdvajanje na proizvoljnim mestima, što stvara osećaj asinhroniteta, koji otežava razumevanje priče.
            Pored narativnih prekida koje mogu zbuniti čitoaca i stilskih proizvoljnosti koje ga mogu odvratiti od čitanja, knjiga sadrži funkciju koja može opravdati svaki njen problem i pripovedačku trapavost. U njoj je naime, sve promenljivo. Ona je puna psiholoških, etičkih i estetskih korekcija pa samim tim čini percepciju čitaoca podložnu promenama. U ovoj knjizi pisac je istovremeno i recenzent svog teksta, a čitalac pozvan na njegovu egzegezu. U njoj se menja stil, menja se kvalitet, menja se vreme, menja se karakter, menja se država, menja se gramatika, menja se identitet, menja se jezik, menja se nacija, menja se status svih junaka u radnji.
            Ovaj metamorfni koncept je, poput Ovidijeve istoimene poeme, toliko neuhvatljiv, da izmiče celovitom utisku i svođenju na prost geštalt. Ali ono što ostaje dosledno, to su opisi društvenih pomeranja, sociologija događaja koja pokazuje u vremenu ono što junaci/pisci nisu uspeli u prostoru. Kao što je na početku prošlog veka Valter Benjamin tvrdio da će zablude naših vizija ostvariti memorijski arhiv budućnosti, Gocićeve zablude na kraju tog veka, više nam govore od njegovih uspešnih poentiranja.
                 
               
                 Uvodno, ovaj roman govori o periodu pre Berlinskog zida, u jednoj zemlji na vrhuncu neoliberalne ekonomije, sa emigrantima na vrhuncu hladnoratovske anarhije. Ta istorijska granica zapravo oslikava uspon i pad dvadesetog veka, pa će i roman pokazati različite oscilacije u toku čitalačkog vremena. Između sinema veritea i igranog dokumentarizma otkriva se statusni realizam ovih junaka, koji će vremenom nadmašiti njihove pobunjeničke motive i od njih napraviti kapitaliste svojih sećanja, štedljive skribomane koji ne žele da im se bace stari tekstovi, kao ni stare misli. To pisca Antonija čini svojevrsnim akcionarem, a pisca Gordona, bankarem ovih memorijskih investicija. Antonio daje Gordonu svoj rukopis u zakup, a stranice ove knjige Gordon daje Antoniju na kredit. Njihovi računi će u toku vremena biti ažurirani, potom likvidirani, i na kraju ponovo revidirani.
            Gocić će u toku postupka shvatiti, da se ne nalazi u sredini filma već u središtu literature, u zemlji Šekspira, tamo gde su vizuelni utisci prolazni, a promene između činova presudne. Zato njegovi prvobitni utisci jenjavaju a tekstualna kalkulacija postaje sve obimnija. Ova knjiga možda i nije toliko za čitanje koliko za brojanje: i mnoga poglavlja naslovljena su samo po brojnim pridevima.
                               Glavni motivi prve polovine knjige su Gordonova osvetoljubivost okrenuta prema engleskoj nadmenosti i Antoniov nesputani libido uperen prema tamošnjoj ženskoj telesnosti. Ti motivi, tobož ukorenjeni u autentičnosti njihove prirode, izmeniće mesto u njihovom sistemu vrednosti kako oni svoje ideale bude preusmerili suprotno od ciljeva ka kojima su prvobitno stremili – od carpe diem ka panta rei.
            Iza ovih katarzičnih osećanja pronaći ćemo, pokrivene paučinom, ženske likove, napisane u offu, kao kariku koja nedostaje animalno podstaknutim junacima. Ove Penelope i Antigone, žene emigranata, najveće su žrtve romana, toliko da ih i nema u glavnim ulogama, ima ih samo u snovima, elipsama i sporednoj memoriji, u peripatetičnim akcentima drame, onako kako ih je definisao Aristotel. Ima onog čega u stvari nema, i obrnuto.
            Zato se i Gordonova, u početku omražena Britanija, vaspostavlja kao nepravedno zaboravljeno žensko lice. Tako će i postupci ovih muškaraca, kako devedesete budu zamenile prethodnu deceniju, postati manje obesni a više saosećajni, manje dokumentarni a više realistični, manje predatorski a više humani, manje pinterovski a više dikensovski, manje intuitivni a više diskurzivni, manje anarhični a više liberalni, manje antropocentrični a više heliocentrični, manje elizabetanski a više viktorijanski,  manje u eksperimentalnom filmu, a više u lutkarskom pozorištu.
            Kao u Kafkinom Procesu, ali sa spoznajom da nisu u ulozi glavnog junaka već nasilnih islednika, ovi likovi ne menjaju samo svoj predmet identifikacije, već i predmete opozicije sada traže na drugoj strani. Posle pada Zida, oni zatiču sebe kao potpuno demodirane artiste, samosažaljivo uverene da se nalaze na praznim baterijama svoje mladosti. A zapravo se nalaze u produženoj adolescenciji dvadesetog veka, koji je prvo dizao moral svim svetskim ekstremistima, pa je potom tu moralnu visinu zamrznuo Hladnim ratom.
             Najneutralnija ali i najhladnija od svih, Jugoslavija, federacija Južnih Slovena, bila je primer društva nesvesnog svog kompleksa više vrednosti (dobila je jedinog „Oskara” za film o tome – animirani Surogat Dušana Vukotića). Ni ostali „južnjački” junaci ove knjige nisu bili svesni svog emocionalnog automatizma, svog dobroćudnog nasilja, svoje tolerancije na alkohol, uvereni da nisu tirani već žrtve, da je zavičaj mesto njihove pripadnosti, a London mesto njihovog otuđenja, oni nisu shvatali u kakvom se transu nalaze. Bili su u „šamanskom” transu dvadesetog veka, koji je silom aždaje mobilisao toliko zemaljskih ratnika, da je uspostavio opštu naviku života s visokim ulogom. I taj život je, nekim čudom, kao u srednjevekovnoj romansi, jedno vreme prolazio bez težih posledica.
   Hegelijanac Aleksandar Kožev u knjizi Fenomenologija prava kaže da su „o neravnopravosti robovlasništva poslednji obavešteni robovlasnici”. Tako su i naši junaci poslednji obavešteni o svom gospodarskom rakursu, kao kada krajišnik na konju ne primećuje svog konjušara ili kad jugoslovenski turista ne primećuje mađarskog radnika na pumpi. I tu shvatamo o čemu govori ova knjiga, ona je Gocićeva studija o nasilju, o nasilju jednog veka i njegovom poslednjem nokturnu – iz prve ruke.


Društvena kritika:
Osamdesete kao godine opasnog življenja

            Poput nekog siledžije iz školskog dvorišta, zloduh prošlog veka i dalje plaši globalno društvo svojim istorijskim prisustvom, pa se malo ko usuđuje da prijavi svoj strah i prekvalifikuje ga iz svojstva navike u kategoriju poremećaja. Kao da nema mnogo spremnih da taj vek prebace u novi memorijski folder – kao što je Džojs uradio s devetnaestim ili Puškin s osamnaestim vekom – i da raskrste sa avangardama koje to više nisu. Naprotiv, izgleda da danas ima više autora koji napadaju ekologiju novog nego zagađivače prošlog, pa je Gocićeva Poslednja stanica Britanija redak primer kritike duha, ideologije i kulturnog saobraćaja dvadesetog veka.
            Ovaj roman je reakcija na jedan preafektirani period prošlosti, svedočanstvo da je revoluciju povećane energije u prošlom, zamenila revolucija smanjenog libida u novom veku. Gordon, iako pomalo nalik Uliksu, ipak nije Džojs – ali ni novi vek nije kao prethodni. Kao vek tehnologije interneta, novog društvenog radijusa i komunikacione distance, ovaj vek, fizički gledano, donosi mnogo niže avanturističke ciljeve od prethodnog. Estetski neprivlačan vek, u kome je manje primerno biti bioskopski heroj, a više kablovski detektiv, manje ulični protestant a više digitalni bibliotekar, sadrži „štrebersku revoluciju” koja se vidi samo pod lupom, mišem i mikroskopom. Vek u kome plašljivi ekscentrici, zahvaljujući internetu, konačno mogu da se međusobno razmnožavaju, a da ne plaćaju traumatski ceh socijalizacije s lokalnim atletičarima.
            Frojd je pisao kako je svaka ličnost u sazrevanju sklona da zamrzi ono stanje u kome se prethodno nalazila. Ako ličnost napreduje ka sledećoj fazi razvoja, ona će postajati svesnija bivših prekršaja, pa će prethodno uživanje odjednom shvatati kao kaznu, seksualnost kao silovanje, a gurmanstvo kao kanibalizam. Zato junaci ove knjige ne uživaju u samospoznaji. Ta spoznaja je gorka, jer tek u njoj uviđamo, koliko je nama (njima) sada bolje nego pre. Toliko, da nismo sigurni da li pređašnjeg iskustva treba da se odreknemo, ili pak da nastavimo da živimo u duhu prevaziđenog doba.
            Tako je i Gordonova analna faza u razvoju donosila više uživanja nego sadašnji statusni komfor. I pisac je u dilemi: novi status ili prošla sloboda?  I zato, u većinskom prostoru knjige Poslednja stanica Britanija pobeđuje skvoterska sloboda, ali u manjinskom finišu Gocićev preokret – njegov novi ja, koji se starog seća samo sa nostalgijom. Sadržaj ove knjige tako ispada manje važan od endnota sabranih na kraju knjige, a endnote opet, manje važne od Beleške o autoru gde autor s kraja prevazilazi svoju autentičnost s početka. A onda ponovo u krug – u potrazi za izgubljenim Goranom.
            U jednom poglavlju Poslednje stanice Britanije Gocić piše o svom iskustvu ratnog novinara na frontu devedesetih, na granici Srbiji i Hrvatske. On će tu ispovediti svoje veliko osećanje straha pred minobacačkim granatama koje padaju svuda unaokolo. Na prvi pogled, ovo je predvidiv psihološki opis čoveka koji reaguje na opasne događaje u neposrednoj blizini. Ali u kontekstu celog romana, ovaj opis predstavlja sasvim drugačiju spoznaju. Naime, čitalac uviđa da pisac ovde oseća strah prvi put, a da je do tad osećao samo refleksni, društveno stimulisani bes. Kako to da nije osećao strah dok skvotira s nepoznatim ljudima u stanu bez ključa, gde je borba za opstanak surova, euforičnost nadmašuje bezbednost, a intuicija logiku? Tamo gde se kriminal podrazumeva, a za spontanost bez granica bespogovorno navija? I to ne spada u razlog za paniku, već za zabavu?! U svesti junaka koji nije nikakav prekaljeni ratnik, već mladi pesnik? Zar je potreban rat da bi takav čovek osetio strah? Šta je tek s bezrazložnim strahovima, urbanim fobijama i invidualnim paranojama? Da li sve to spada u luksuz? I kada se tako naprasno i kolektivno izgubila stidljivost? 
            Ako je jedino rat jednak strahu, onda taj rat nema traumatsku već terapeutsku osobenost. Tako nam Gocić, u preokretu knjige, retrospektivno otkriva osamdesete (a ne devedesete) kao godine opasnog življenja. On u stvari, ne ispoveda kako je nasilje teško podnosio, već kako ga je suviše lako trpeo. Kako smo svi svoje i naše nasilje lako podnosili na krilima podignutog morala, ne primetivši žrtve koje se nalaze sa druge strane hladnog zida. Pošto se taj zid srušio, teror nije postao veći, već smo mi teror počeli da podnosimo teže, odnosno da osećamo kako je to biti žrtva.
            I doslovno, nasilje u Jugoslaviji nije počelo, kako bi rekla naša građanska klasa, devedesetih – već na Kosovu, mnogo ranije. U Jugoslaviji u kojoj su partizani, poput vojske Isisa, davali deci vatreno oružje, potom snimali filmove o tome pa ih puštali deci, gde su militantne parade održavane praznično (iako nema rata), protestni mitinzi bili dnevni rutinski čin, marksizam tumačen kao politička praksa, a ne kao ekonomska teorija.
            Pa sve do disidentskih osamdesetih, kada je društvo postalo moćnije od države, medijski kult pokojnog diktatora samo povećavao bipolarnu frustraciju nacije, vesti o Foklandskom ratu dočekane sa seksualnim uzbuđenjem, kontrakultura postala dominatnija od akademskih titula, urbani seksizam se smatrao beneficijom suprotnog pola, umetnost shvatala kao čitanje između redova, muzička prava velikodušno pljačkala (najviše britanskih bendova), sve glasnije žurke postale mesta za fizički snalažljivu inteligenciju (baš taj sloj društvene inteligencije će manje obrazovane sledbenike iz devedesetih kasnije optužiti za ratno huškanje), a publicistička prepiska i književni saloni postali su kategorije za naivne gubitnike i najstaromodnije levičare.
            Sve to nisu bile ratoborne devedesete već ratoborne osamdesete na čijem kraju stoji poetski militarizam svih poratnih generacija: i atomski sleva i atomski sdesna biva sabran namagnetisanim polom Gocićeve generacije. Danas, kada su ovi kriterijumi, ne samo društveno već i pravno izmenjeni, da li se sećamo trenutka kada smo plovili u suprotnom smeru, u smeru Across the Universe, ali u verziji grupe Lajbah.
         
                                           
            Kako je prošli vek ulazio u neoliberalni klimaks, zapravo je i zapadna kultura počela da liči na južnjačku utehu. Zato i scene romana s londonskim pankerima otkrivaju pank pokret kao društvenu promenu u Britaniji, ali s druge strane, kao prirodan nastavak društvenog poretka u Jugoslaviji. To što je Englezima kultura – za nas je priroda. Zato ovo nije knjiga o razlici u mentalitetu, nego o razlici u sanitetu.
            Posebno je važno poglavlje u kojem Gocić piše o avangardnoj grubosti jugoistočnih migranata: Slovena, Balkanaca, katolika i pravoslavaca, čak i preteče domaćih anarho-disidenata Dušana Makavejeva, u odnosu na pristojnost tamošnjeg protestantskog javnog mnjenja. Gocić dovodi u pitanje, ne samo provokativnost već i duhovitost našeg neoprimitivizma, koji usled zasićenja i iscrpljenosti, kao da finoći salonskog zapada danas ustupa ulogu avangardne manjine.
            Možda posle svake nekontrolisane eksponaže, upravo ona modalna jezička lucidnost svojstvena Englezima postaje modernija od „pozitivnog” ludila i „prirodne” želje za širenjem  telesnog uticaja u društvu. Ako je civilizacija posle hladnog rata, iz talasa revolucionarnog uzbuđenja stupila u stanje postkoitusne depresije, onda je logično da težnja za ravnopravnošću danas zamenjuje izvikanost čežnje za slobodom, a profili na mrežama, zahvaljujući svojim kompjuterskim avatarima, pronalaze zaštitu od dejstva oslobođenih nagona i vladavine zakona jačeg.

Medijske asocijacije:
Od komjutera do kompjutera
           
            Svojim memorijskim opozivima, Poslednja stanica Britanija tumači morfološku razliku između sadašnjosti, prošlosti i prošle budućnosti. Taj raskorak zaista iznenađuje, on zbunjuje i samog pisca, toliko da ta drama podeljenog hroničara, postaje i njemu istinski uzbudljiva. Njegove zablude su tolike, da on na kraju shvata da nisu samo njegove, da je krivicu za njih morao da nosi u prošlom, ali ne i u novom veku.
            Teret jedne zadužene države, uobraženog društva, nabeđenih autoriteta, plagijatorskih medija i obesnih, mada ne i krivih, potomaka. Jedine države na svetu koja je promovisala anglosaksonsku kulturu preko generacija koji ne znaju engleski jezik. Države, koju je, ispostaviće se, pisac s razlogom napustio, kao i mnogi nezaposleni mladi ljudi koji su engleski jezik znali bolje od svojih prozapadnih roditelja i moralno podobnijih kolega.
            I kako piše o svojim i tuđim promenama, on ulazi u raspravu sa svojim sećanjima, pa od protagoniste svog života postaje bibliotekar svojih tekstova. Njegov skvot sada deluje samo kao jedan kvadratni metar kojeg će zameniti mnogi brojevi stranica u ovoj knjizi. Što manje bude  disao punim plućima, više će pisati o atmosferskim pritiscima koje je jedva preživeo. Što je fizički pasivniji, biće pacifistički angažovaniji, što duže bude zadržavao dah, to će biti bolji navigator svoje poruke u boci. I kako gube svoje feudalnu orijentizaciju, junaci Poslednje stanice Britanije postaju svesni istorije svog slučaja. Oni, takoreći, nisu više robovi, već slobodni zidari javnog prostora. Njihova usmena zavodljivost biće pisano zavedena, njihova uslovna nezaštićenost biće zaštićena zakonom o autorskim pravima. 
         

Oni će se i mediološki promeniti. Implicitno, roman govori i o uticaju tehnologije na njihovo društvo. Gordon, komjuter, vratiće se u Srbiju i kupiti kompjuter, a Antoniovo podzemlje zameniće njegova sicilijanska zemlja. Ove promene ubrzaće njihovo prisećanje, koje verovatno ne bi bilo dovoljno za knjigu bez pomoći računara.
            Zahvaljujući internetu, sam pojam društvene okoline menja svoje mesto u životu likova. Donedavno, ta okolina je ovim junacima predstavljala ceo svet. Sada se piscu sopstveno okruženje otkriva kao noćna straža između njega i ostatka sveta. Sada prijateljsko ubeđivanje, nekim daljim posmatračima pre može delovati kao reketaško ucenjivanje. Pobuna protiv okruženja, koja je nekada izgledala kao naš inat prema celom svetu, sada deluje kao odbrana tog sveta od napada lokalne grupe pobunjenika, koju lično poznajemo.
            Kontakt na daljinu, baš onaj koji je od Britanije napravio imperiju i pre interneta, omogućio je da rezultati društvenog rada budu pruženi na uvid nepristrasnim svedocima. Ranije smo morali da verujemo prijateljima kada sude o našem statusu, da je za naše dobro kada nas kritikuju, da ne sumnjamo u mudru bliskost onog koji nas kudi ili hvali pred našim očima. Kao u plemenskoj zajednici, teritorijalna uslovljenost ljudi, nemogućnost da napuste jedni druge, omogućavala je istinoljubivost u međusobnom procenjivanju, pa je ono šta se zaista mislilo bilo važnije od onog šta se javno govorilo, a istina o sopstvenom karakteru smatrana dostojanstvenijom od poze kojom želimo da se predstavimo.
            Na vrhuncu tog elitističkog raspoloženja, na beogradskim ulicama osamdesetih, vizuelna pristrasnost nadmašila je literarnu objektivnost. Ko je bolje „video” telepatsku stvarnost, smatrao se društvenim sudijom, inaugurisan kolektivnom promocijom nezvaničnih vrednosti. A te su sudije zapravo bili pojedinci s boljom prostornom orijentacijom, rentijerskim vidokrugom i zauzetim centralnim parkingom. Pojedinci koji su stekli reputaciju, ne preko javnih konkursa, već promocijom kolektivne spontanosti, slučajnosti i međusobne telesne uočljivosti. Preko osobina koje su samoj toj klasi i odgovarale. 
         U gradu koji u istoriji ni bio poznat ni po čemu sem po vojnim utvrđenjima i koji nikada nije dozvolio stvaranje ekonomskog staleža i njegovu migraciju iz centra u predrađe, genetika tog grada svoju prevlast duguje fizičkim prednostima nasleđenim od osvajačkih prethodnika.Tu vlast ne odlikuje perfidna manipulacija lažima, već naprotiv, surova manipulacija istinom o tome koji garnizon poseduje društvenu moć, u tobožnjem, civilnom sistemu.1] (dodatak je u donjem delu teksta).
            
        Današnji ditigalni foto-albumi i spomenari, personalno transmitovani ka globalnom saobraćaju, čine i kalifa i šegrta, i kadiju i raju, skupa podložnim proceni, kao kada u Velikom bratu lepo vidimo ko je među ukućanima glavni, ali logično brojimo glasove publike koji tvrde suprotno. Gocić, nekada na periferiji važnosti, sada kritičkom distancom zaobilazi nametljivu mitologiju ulice, postavljajući značaj svoje pismenosti ispred značaja priživljenog iskustva. Pa njegova biografija u Poslednjoj stanici Britaniji nije više igra sudbine i slučaja, već autorski izbor iz arhivske, da ne kažem ribarske, mreže. I kako je sada u komfornoj mogućnosti da bira i bude izabran u odnosu ponude i potražnje saradnika, i kako stilom pisanja prelazi sa "mitskog" superlativa na "tržišni" komparativ, tako se, kopernikanskim obrtom, približava pravim zvezdama. I zaista, u raspletu romana, od svih otpadnika koje je tamo upoznao, oni statusno ispod čak i njegovog niskog nivoa, postaće uspešniji od svih ostalih likova u knjizi. Toliko uspešni da je njihova stranica na Vikipediji duža od Gocićeve hronike o njima.
            Ova statusna drama, poput Andersonovog Ružnog pačeta, pokazaće svoj naknadni sjaj dok će njeni početni efekti bledeti, nalik Maksvelovoj meri entropije ili Darvinovom principu selekcije. U književnosti, to se zove klasični realizam: papirni govor tržišta, ekonomija pisanog sadržaja, sabrane hartije od vrednosti u kojima taktika pobeđuje ofanzivu, ugovor nadmašuje poverenje, gol u gostima neutrališe prednost domaćina, a scenska mimetika istrajava nad ritualnim plesom svakodnevice. To je famozna literarna javnost u kojoj jezik nije sastavni deo života, već je život sastavni deo jezika. Tamo daleko, gde Britanija jeste poslednja stanica, ali to je stanica - Viktorija.


                                                 


1](Dodatak obeleženom pasusu) 
Za uspostavljanje tog mehanizma uslov je – spontana gužva na teritoriji domaćina. Kao što diktator podstiče ideologiju, vlasnik rente podstiče spontanost, tako domaćin može postati centar pažnje slučajno, odnosno u stanju da uspostavi moć pod širim političkim izgovorom, u ime kolektiva. Naravno, nema svako iste teritorijalne i telesne prednosti, pa zato one i utvrđuju klasne odnose. Antropolozi Rene Žirar i Pjer Klastr tvrde da "igra slučaja" odgovara fizički jačim i prostorno orijentisanijim pojedincima jer spontani pravci kretanja nose najveću verovatnoću da će onog neizbežno situiranijeg zadržati u centru društvene pažnje. Što je više proizvoljnih kretanja u jednom prostoru, izvesno je da će najveći broj pravaca pogleda biti usmeren ka subjektu koji je fizički upadljiviji i teritorijalno utvrđeniji. Kada meteorolog kaže: „Danas je lepo vreme, prošetajte se gradom”, više će od toga profitirati restoran u centru nego onaj na periferiji. Kao što u plemenskom društvu šamanske vizije tobož kontrolišu duhovi predaka a ne sam šaman, pa za plemenski rat nije odgovoran on nego prizvani duh, tako i pozivanje na zajednički interes i opšte dobro, jeste podesno za očuvanje nasleđene hijerarhije i uspostavljanje vlasti. Za svaku osobu je logično da želi da bude u centru pažnje a da to nije tražio, jer tako može da izbegne odgovornost za svoje postupke, a da istovremeno osvoji određeni autoritet i moć. Pored antropologije, i teorija drame nudi povod za ovo razmišljanje, razradom pitanja društvenog centra pažnje. Može se nešto od toga pročitati kod Stanislavskog kao i kod književnog teoretičara, praksisovca Hansa Roberta Jausa. Njegovu knjigu Estetika recepcije sam inače, pozajmio od Gocića, i još mu je nisam vratio.



Povelja (Kraljevo), 18.09. 2018.