Novi auditorijum
Pisanje knjige “Film u školskim klupama” Živojin Pavlović započeo je još daleke 1956. Knjiga je upućena prosvetnim institucijama i bavi se planom i razradom predavanja iz potencijalnog predmeta Filmska umetnost za sedmi i osmi osnovni razred osnovne škole.
Ova knjiga pisana je
birokratsko - administrativnim tonom. U njoj nema ništa od boemske razbarušenosti
niti političke provokativnosti na koju smo navikli tumačeći danas najznačajniji
period jugoslovenskog filma “ Crni talas”. Zapravo, knjiga rasvetljava jednu od
zabluda disidentskog kulta umetnosti bivše
države, tada na prelazu od narodne ka socijalističkoj republici; može se reći
da Film u školskim klupama nije
kritika države, ni kritika autora, već kritika publike i njenog, da citiramo
autora, “pasivnog egocentrizma”. Osnovna crta Pavlovićevog kritičkog angažmana
ovde nije upućena državnim institucijama, već pre svega gledaocima i prosečnom
filmskom auditorijumu. Pavlović se bavi dečijim naraštajem znajući da mlade
generacije iskreno navijaju za sve one odvažne prethodnike koji su izbegli
intimizaciju sa svojom generacijom. Upravo u tom ključu treba shvatiti angažman
ove knjige, kao manifest avangardnog umetnika kome je dugoročna kulturna
investicija bitnija od neposredne društvene reakcije.
Ali pogrešićemo ako pomislimo
da je pozicija ove knjige u svom vremenu jednaka situaciji u kojoj se napredni
stvaraoci osećaju danas. Ono što razlikuje vreme u kojem je ova knjiga pisana
od vremena u kojem je reizdana, je činjenica da je takva knjiga odgovarala sopstvenom političkom režimu.
Ovu knjigu, objavljenu pre svih rediteljskih ostvarenja Živojina Pavlovića,
nije napisao umetnik već cenzor, ne državni neprijatelj već socijalni radnik. I
to knjigu čini jedinstvenom, njen avangardni tekst, različit od slike avangarde
kakvu nam predstavljaju prosečni publicisti, salonski anarhisti i večiti
opozicionoari. Čitajući Pavlovića shvatamo da je etika državne odgovornosti ta
koja se nalazi u naprednoj manjini, dok motiv građanske pobune otkrivamo na
svakom mediokritetskom koraku.
Da li se Pavlovićev kritički
ugao kasnije prestrojio ka anarhističkom diksursu? Ili
se možda auditorijum prestrojio? Ili su
mediji, sa usponom Pavlovićeve reputacije greškom poistovetili oštricu
sopstvenog bunta sa Pavlovićevom akademskom oštroumnošću?
Bacimo pogled na poznate filmove
Žike Pavlovića, nabijene estetizovanim sivilom urbanog predgrađa (“Grad”,
“Neprijatelj”, “Povratak”, “Zaseda”, “Pesma”, “Hajka”, “Dezerter”). Da li su to
filmovi buntovnika? Ili su to sistemski dokazi
talenta, koji je, duhovitije od komunističkih političara, znao kako da očita
bukvicu, buntovnicima.
Zanimljivo je analizirati
značaj filmske umetnosti od pre pola veka, kada je ova knjiga pisana, i uporediti
ga sa trenutkom u kojem se film nalazi danas, kada se posle više decenija osvajačkog
traganja za gralom sopstvenog identiteta, povratnički vratio u zajednički
kontekst dramskih umetnosti.
Pedesetih, na početku
hladnoratovske napetosti, film je stvarno pretio da promeni svet, a to možda i
jeste uradio. Danas, popularnost mu nije opala, ali je ozbiljnost koja se
ranije pridavala značaju filmske forme smenjena rasterećenijim poigravanjem sa
stilom, jezikom i strukturom pokretnih slika.
Pa iako seriozni ton ove knjige
nije lako pronaći u današnjem filmu, to možda znači da je baš sad najbolji
trenutak da sedma umetnost ispuni svoj revolucionarni zadatak i premesti se u
prosvetni sistem. Kada film potroši svoje praktične ambicije, tad je kucnuo čas
da ga preselimo u teoriju i edukaciju, da bi sa vremenom, pedagoškim putem,
oblikovali novi auditorijum. Danas, u doba postmodernih inverzija kulturnih
vrednosti, jasno je da publiku zabole za umetnika, ništa manje nego što umetnika
zabole za publiku. Zar nije krajnje vreme da prevaziđenu rampu između autora i
gledaoca zameni osa akcije između učitelja i učenika?
Zabava ili umetnost: Nedoumice oko autorskog filma (urednik Goran Gocić)
Autorski status
Uređivački rad na knjizi „Zabava ili umetnost: Nedoumice oko autorskog filma“ trajao je maratonski dugo. U pitanju je transkript konferencije održane za vreme Festivala autorskog filma 2007. Knjiga je objavljena godinu dana kasnije, a puštena je u prodaju tek nedavno, aprila 2010. Pravi je trenutak za rekapitulaciju ovog, sada već istorijskog sadržaja, koji istražuje autentičnost fimskog jezika u savremenoj filmskoj teoriji. Moderator ove konferencije bio je penzionisani harvardski profesor, Vlada Petrić. Osnovni pravac njegovog izlaganja nalazi se u kritici komercijalne filmske proizvodnje, koja svojim bespoštednim tržišnim imperijalizmom uništava sve što možemo nazvati autorskim umetničkim stvaralaštvom.
Gde se u svetskoj teoriji
i praksi nalazi autorski film? Šta autorski film uopšte znači? Šta predstavlja
autorski film u kontekstu srpske kinematografije? Šta označavamo pod pojmom
narativni film? Da li postoji razlika između priče i pripovedanja? Šta
podrazumeva pojam avangardnog filma? Da li je eksperiment isto što i avangarda?
Da li je komercijalni film isto što i globalni film? Šta je to manjinski film?
Na sva ova pitanja nemoguće je dati jednostavan
odgovor. Baš zbog toga ova knjiga je zbornik pitanja više nego zbornik odgovora
(ako je savremeni film veliki zbornik pitanja šta li je onda srpski film?!)
Sa obzirom da je pisao i u zborniku „Svetlo u
tami“, posvećenom komercijalnom američkom filmu, Goran Gocić, urednik knjige
“Nedoumice oko autorskog filma“, našao se u svojevrsnoj ulozi dvostrukog
špijuna. Ovde, poput navijača suparničkog tima, Gocić u svom ironičnom
pogovoru, otkriva samosažaljivi paradoks ove konferencije. Baš zbog tog
lucidnog, inverznog tona, ova knjiga, iako nas tematski upućuje ka afirmaciji
autorskog filma, istovremeno implicira komercijalnu kariku koja nedostaje.
Podela na umetnički (autorski) i na komercijalni
(industrijski) film, ma koliko bila uslovna, veštačka, pa i netačna, jeste
bitan fenomen koji je polarizovao savremenu kinematografiju. Danas, svako ko
želi da se bavi filmom, mora da ima reper u jednom od ova dva estetska pola,
makar oba želeo da prevaziđe.
Ali, vratimo se, vremeplovom, u još stariju prošlost, do tridesetog jula 2007, baš par meseci pre održavanja ove konferencije. Tog istorijskog dana, u nekoliko sati razlike, umrla su dva poslednja Mohikanca evropske modernističke umetnosti, Antonioni i Bergman. Ali, vreme i prostor koje su oni obeležili nestalo je mnogo pre njih. To je bio prostor nekomunikativnog filma, vreme u kome se arogantni inelektualizam najviše približio masovnom priznanju. Period u kojem su se elitni klubovi najviše približili svetskoj slavi, vreme u kome su najuobraženiji umetnički zamkovi bili predmet interesovanja običnog naroda.
Ali, vratimo se, vremeplovom, u još stariju prošlost, do tridesetog jula 2007, baš par meseci pre održavanja ove konferencije. Tog istorijskog dana, u nekoliko sati razlike, umrla su dva poslednja Mohikanca evropske modernističke umetnosti, Antonioni i Bergman. Ali, vreme i prostor koje su oni obeležili nestalo je mnogo pre njih. To je bio prostor nekomunikativnog filma, vreme u kome se arogantni inelektualizam najviše približio masovnom priznanju. Period u kojem su se elitni klubovi najviše približili svetskoj slavi, vreme u kome su najuobraženiji umetnički zamkovi bili predmet interesovanja običnog naroda.
To je takođe bilo vreme hladnog rata, vreme dualističke
umetnosti, one koja je mogla da bira između dva pravca - proizvodnog i
potrošačkog. Period u kojem su neshvaćeni umetnici dobro živeli, otkačenjaci
nisu hapšeni ili terani u ludnice, dela nisu bila ni spaljivana, ni ignorisana,
autorska izolovanost nije bilo osuđena na usamljenost, seksualni interes pod
izgovorom umetnosti bio više nego opravdan, a nekomercijalnost se dobro
naplaćivala.
Na vrhu tog virtualnog sveta hladnoratovske
Evrope, dva najslavnija potrošača, Bergman i Antonioni (a sa njima Felini,
Tarkovski, Angelopulos), predstavljali su ikone umetničke slobode koja je, čak
i tada, bila na granici verovatnog. Jer, oni se nisu bavili slobodom umetničkog
stava i izraza, već nečim prilično drugačijim - slobodom umetničkog statusa.
Zbog toga njihov značaj možda ne leži toliko u umetničkoj, koliko u etičkoj
promeni mesta filmskih profesija unutar državotvornog sistema.
Iskušavanjem privilegije koju su retko kad imali i vladari-imperatori, cela plejada evropskog umetničkog filma posle Drugog
svetskog rata, doživljavala je sponzorisani trijumf uz jedan uslov - ne
otkrivati poreklo trijumfa. I zaista, uspeh ovih reditelja, jednom kad se
ozvaničio, nikad više nije bio uzdrman, ma kakve filmove oni snimali. Određena
dela bila su osporavana, ali njihov status uvek je ostajao zavetno
neprikosnoven. Eventualni promašaj takođe je bio svedočanstvo o genijalnosti,
donoseći ludu razbarušenost stereotipnog umetničkog imidža. Sjaj ove autorske
pozicije najviše podseća na zlatne periode romantizma, klasicizma ili
renesanse, na sve one dekadentne pobede koje su doprinele da umetnički život
postane kulturološka delatnost sveta.
Ali ono što po čemu se reditelji o kojima govorimo
razlikuju od drugih umetnika kroz istoriju jeste činjenica da su živeli u
najbezbednijem periodu Evrope od kad se beleži njena istorija. Živeli su u
vremenu bez rata, bez tuberkuloze, kuge, gladi, van istočne evrope, u jeku
liberalizma i zakasnelog viktorijanizma; ovi autori živeli su umetnost koja će
za istoriju ostati unikatna. U toj umetnosti autori su bili zaštićeniji od
vladara, u filmu su reditelji bili slavniji čak i od glumaca, bio je to svet u
kojem se eksploatacija u umetničke svrhe podrazumevala, a sve to - zbog dela
koje ne mora da se razume da bi se obožavalo!
Bergmana i Antonionija voleli su u Istočnoj
Evropi, u zemljama podjednako značajnim za evropski kulturni kod, a kojima je
pozicija centra bila neopravdano uskraćena. Navodno pružajući intelektualni
osećaj slobode, autori poput Bergmana, Antonionija i Felinija maskirali su
činjenicu da pola Evrope živi u nezasluženoj tamnici, dok su oni sami živeli u
svetu koji je doleteo i do Meseca. Autori koji mrze Holivud, a pritom ne žive
pod komunizmom, bili su, dakle, u najboljoj poziciji koja se može zamisliti.
Živeći sve prednosti Zapada, a propovedajući uskraćenima drugačiju filozofiju,
oni su do maksimuma iskoristili sve prednosti „gvozdene zavese“, bezbedno
spavajući na zrnu graška i znajući da upravo to žuljanje navodno dokazuje
njihovu autentičnost. Negde u blizini te privilegije nalazila se i jugoslovenska
filmska praksa i teorija, čuvajući svoj status pod izgovorom zaštite umetničkog
jezika.
Svaki stil nošen svojim vremenom, takođe i nosi
svoje vreme. Ali, vrlo specifično i očigledno, evropski autorski modernizam i
njegova teorijska straža kočili su legitimitet drugačijih filmskih informacija.
Samim tim, oni su naudili upravo stilu za koji toliko navijaju. Umesto da budu
likovi jedne kulture, oni su postali tipovi jedne politike. Drugim rečima, oni
su postali dosadni.
Film je, da podsetimo, mlada umetnost. Pošto je
tek napunila jedan vek, ona se i dalje bori da bude shvaćena ozbiljno. Iz istog
razloga, filmska teorija često deluje preozbiljno. Baš zato, roditelji teorije
autorskog filma ne dozvoljavaju da neko pomisli da su Felini, Bergman i
Antonioni precenjeni reditelji.
Misao da su Spilberg ili Lukas bolji reditelji od Felinija, Bergmana ili Antonionija možda i jeste neozbiljna. Ali, opet, čuvari takve ozbiljnosti možda ne bi trebalo da se bave umetnošću – bolje da se bave ostalim građanskim zanimanjima: pravosuđem, ekonomijom ili administracijom. Jer, mogućnost da pomislimo da će u nekom vremenu određeni stil biti cenjen, a u nekom drugom neće, jedina oslobađa organsku prirodu umetnosti, odnosno čini da filmsko delo i njegova tumačenja budu podložna promenama u vremenu. Tek kada vek filma shvati da mora da se prepusti drugim vekovima i drugačijim konotacijama, tek tada će dokazati da zaista nosi svoj ciklus, dušu i jezik. Samo tako će i autorski film, kad sačeka da se ceo krug okrene, ponovo dočekati svojih pet minuta. Taj trenutak čeka i ova knjiga.
Misao da su Spilberg ili Lukas bolji reditelji od Felinija, Bergmana ili Antonionija možda i jeste neozbiljna. Ali, opet, čuvari takve ozbiljnosti možda ne bi trebalo da se bave umetnošću – bolje da se bave ostalim građanskim zanimanjima: pravosuđem, ekonomijom ili administracijom. Jer, mogućnost da pomislimo da će u nekom vremenu određeni stil biti cenjen, a u nekom drugom neće, jedina oslobađa organsku prirodu umetnosti, odnosno čini da filmsko delo i njegova tumačenja budu podložna promenama u vremenu. Tek kada vek filma shvati da mora da se prepusti drugim vekovima i drugačijim konotacijama, tek tada će dokazati da zaista nosi svoj ciklus, dušu i jezik. Samo tako će i autorski film, kad sačeka da se ceo krug okrene, ponovo dočekati svojih pet minuta. Taj trenutak čeka i ova knjiga.
Ali, ako nije rešila nedoumice, ova je knjiga
otkrila neke nove paradokse.
Ako uzmemo da je borba
protiv komercijalnog filma preduslov umetničke kinematografije, onda je srpska
kinematografija danas primer umetničkog filma na vrhuncu!?
Boriti se protiv
komercijalnog filma znači boriti se protiv literature i dramskog teksta, na
čelu sa Šekspirom, Geteom i Ibzenom?
Komercijalni film nudi
tehnološki razvoj, a tehnologija nas vodi u eksperimentalno polje, koje, opet,
pripada autorskom filmu?
Istraživanje socijalnih
tema, izuzev u italijanskom neorealizmu, nalazi se i u konvencionalnom
narativnom dramskom tekstu.
Onaj ko ne voli
komercijalnu estetiku, ne voli ni realizam kao umetničku kategoriju. Ko ne voli
realističku umetnost, beži od društvenog angažmana u umetnosti.
Sve ove neduomice odavno je rešio Slavko Vorkapić
koji se bavio integracijom a ne distinkcijom umetničkog od komercijalnog.
Vlada Petrić, Božidar Zečević, Miodrag Novaković,
Miroslav Jokić, Arsenije Jovanović, Zlatko Paković, Srđan Vučinić, Nikola
Šuica, Ivana Kronja, Miroslav Davitkov, Goran Gocić, izbegli su stare
asocijacije i konačno uveli nove konotacije pojmu - autorski film. Uz
anglo-američke saveznike, Noru Hope i Džona Sandersa i uz prozni predgovor
Puriše Đorđevića, Petrićeva kritika industrijskog filma relativizovana je do
konačnih granica. Kao da većina govornika nije smela da otkrije Vladi Petriću i
njegovim pristalicama paradoks njihovog izlaganja: ako smatraju da je komercijalni film pobedio,
otkud oni, protivnici takvog filma, u centru naše pažnje. Da li je to zabava ili umetnost?
Roger Crittenden: Fini rezovi-umetnost evropske filmske montaže
Sive eminencije
Knjiga „Fini rezovi – umetnost evropske filmske montaže“ Rodžera Kritendena predstavlja njegov zbornik intervjua sa vodećim evropskim filmskim montažerima. Ova knjiga se, zahvaljujući izdavaču Predragu Velinoviću nedavno pojavila i u domaćoj štampi. Tim povodom je njen autor prošle nedelje gostovao u Beogradu, kada je zajedno sa akterima knjige, Robertom Perpinjanijem i Janom Dedeeom, održao i seminar u okviru „Europeean summer film school“ na Fakultetu dramskih umetnosti.
Suprotno od glumačke, profesija - montažer je, po rečima Dušana
Stojanovića, najmanje egzibicionistička od svih filmskih zanimanja. Montažerima
je u opisu radnog mesta da budu sive emininencije u senci zvezdanog sjaja
filmskih reflektora. Zato njihove kreativne zasluge poslednje stižu u centar
medijske pažnje. I evo, u novom veku, najveći iluzionisti dvadesetog veka,
filmski montažeri, pišu svoju senzacionalnu stranu istorije, koja nije
ispričana ranije samo zato što se niko nije setio da ih, u njihovom vremenu, to
pita. Čak i ako ne poverujemo u krike i šaputanja koja stižu iz najosetljivije,
finalne faze svakog fimskog procesa - montaže, nesklad u popularnosti između ovih
montažera i njihovih reditelja, poručuje nam da su situacije opisane u ovoj knjizi
bliže istini nego svi oni intervjui koje su kroz poznatu istoriju objavljivali
ti isti reditelji, narcisoidno pričajući sami o sebi. Ovi montažeri, odano,
skromno i uz dozu učtivog ogovaranja, govore pre svega o svojim rediteljima, pa
tek onda o svom učešću u zajedničkim projektima.
Zbir slavnih rediteljskih imena koji se spominju u ovoj knjizi je
fascninatan, posebno kada o njima govore ljudi koji su ih intimno poznavali u
kamernoj prisnosti montažnih soba; Anjes Gijemo, Peter Przigoda, Toni Loson,
Sabin Mamu, Silvija Ingemarson... Preko njih, čitajući ovu knjigu možemo
saznati nešto o zanatskim greškama Ingmara Bergmana, stidljivosti Pjera Paula
Pazolinija, rasejanosti Andreja Tarkovskog, taštini Fransoa Trifoa,
autističnosti Žan Lik Godara, eksentričnosti Dušana Makavejeva, neodlučnosti
Stenlija Kjubrika, fanatizmu Orsona Velsa.
Montažni stolovi evropskih nacionalnih kinematografija čuvaju svetu
tajnu svega onog što u filmu nazivamo umetničkim. Zato nam i ovi autori pomažu
da rešimo dilemu hladnoratovske umetnosti i masovne kulture prošlog veka; da li
filmski jezik služi za gledanje, slušanje ili čitanje?
Montažeri ove knjige predstavljaju onaj luksuzni talas filmske istorije
u kojem se film, poput slikarstva, gledao i poput muzike, slušao. Ali veština pisanja i čitanja filma, zasnovana na otkrivanju klasične dramske strukture
u filmskom mediju, nije odlikovala karakter njihovog vremena. Evropski scenario
je bio samo administrativni uslov da bi ministarstvo potpisalo budžet odobrenoj
produkciji. Sve posle toga je bio ekperimentalni rad na istraživanju filmskog
prostora i osvajanju umetničkog statusa, na osećanjima koja nisu mogla biti
strogo napisana i precizno utvrđena. Zato evropska montažna škola predstavlja
uzvišenu i unikatnu kombinaciju slike revolucije i zvuka slobode koja se
verovatno nikad neće vratiti. Umetnička širina koju su ovi stvaraoci, svojim
spontanim nadahnućem osvojili, danas može postojati samo u knjizi o filmu.
Нема коментара:
Постави коментар