понедељак, 21. децембар 2015.

Saradnja sa Gocićem





Nepodnošljiva lakoća rimejka

pišu: Goran Gocić & Marko Kostić

Dogodilo nam se nešto neobično – nešto o čemu svaki professor i Srbin potajno sanja. Izgleda da smo napornim bulažnjenjem i piskaranjem o filmu – pardon, istrajnim predavanjem i publicistikom – ipak stekli kakvu-takvu reputaciju. Dokaz je nedavni dopis stigao na adresu «Plejboja» (za koji smo tada pisali) koje ovde citiramo u celosti. Tako nam je pružena makar jedna šansa da nekažnjeno poučavamo narod, i to kao Konfučije, na inicijativu samog naroda.

Kao neuki konzument filma [ovo ti ne verujemo, čitaoče] nisam mogao a da ne čupam kosu kad vidim američke rimejkove genijalnih dela kao što su Solaris, Klopa piće muškarac žena, Nebo boje vanile, pa onda tamo negde dalje u prošlosti Sedam samuraja i slično. Bez ikakvog kinematografskog predznanja ili obrazovanja ježio sam se gledajući kako se remek-dela pretvaraju u reklamu za deterdžent. Nisam mogao da se otmem utisku da je to završni, smrtonosni udarac umetničkom autorstvu, jer film nije jedina oblast u kojoj do ispod svih granica banalizovani plagijat postiže višu cenu nego genijalni original. U muzici je stvar možda još uočljivija. Da li je to realizacija postulata Noama Čomskog o zaglupljivanju stada zarad efikasnije vladavine, pitao sam se. Da li su svi kreativni potencijali čovečanstva iscrpljeni, pa se pravi instant hrana za dušu, kao pivo sa ukusom limuna ili grejpfruta? Da li je ovo znak da je čovek rekao sve što je imao pa je vreme da sunčev sistem konačno prođe kroz tu galaktičku ravan i strese sa sebe pošast ljudskog postojanja? Čak i kad bih se okanuo crnih misli, nisam mogao a da ne osetim one momente transfera blama, znaš ono kad ti se naježi brada jer se neko drugi bruka, kad zamislim tog reditelja koji na setu kaže: “E, ovako ćemo da štrihujemo Tarkovskog ili Kurosavu. Nemoj mi tu te teksture praskozorja, daj tu puno svetlo, da lepo vide ljudi Toma Kruza, znaš da to vole, daj mu ovde ring lajt da bude lep kao da ga je slikao Deki Milićević.”

Nemačka i Indija:
Kulturne prepreke

Dragi čitaoče, najočigledniji razlog za rimejk (kako etimologija ukazuje, re-make ili ponovno pravljenje) verovatno se može svesti na kulturološki (sa ili bez novodnika). U nekim zemljama, a to su obično velike zemlje i/ili zemlje s jakim kinematografijama, bioskopska publika jednostavno nema stomak, ili samo nema naviku, da vari stranske filmove. Razlozi, a i rešenja ovakvog luksuza koji publika sebi mestimično i selektivno dozvoljava, raznovrsni su i variraju od države do države.

U nekim od njih, kao što je Nemačka, na primer, strani se filmovi sinhronizuju na nemački jezik. Ovaj zahvat, koji je ljubiteljima filmske umetnosti ni manje ni više nego varvarski i odbojan, i koji nenaviknuto uho para, a nenaviknut ukus vređa, neka je vrsta rimejka ograničenim sredstvima. I stvar navike. Uostalom, Nemci imaju rešenje i za filmske puriste, pristalice shvatanja da je film umetnost: akronim OmU (Original mit Untertiteln) znači da Hamfri Bogart zvuči upravo kao Hamfri Bogart, a ne kao Hans Miler. U staroj Jugoslaviji kružila je anegdota o slovenačkoj sinhronizaciji, kad Džon Vejn uleti u salun i izusti «eno vino hitro, Indijaneri prihajajo». Dobre strane ovog sistema su manja naprezanja pri gledanju stranih filmova, umereni troškovi obrade (sinhronizacija je, dakako, skuplja od titlovanja, ali ipak daleko jeftinija od rimejka) i činjenica da se i loši glumci uvek snađu za posao. 

U drugim, čudnijim zemljama, kao što je Indija, na primer, rimejk je uobičajena i vrlo česta pojava. Indija ima vlastite, samo sebi svojstvene razloge za množenje ljudi i filmova. I jedno i drugo im dobro ide. Uobičajena praksa jeste da se svaki indijski filmski hit, ako je uspešan na hindi govornom području, obavezno ponovo snima na urduu (naravno, s lokalnim glumcima i rediteljima) i obrnuto. A ako je već postao megahit na urduu, onda zašto ga ne snimiti ponovo i na telugu i da svi budu srećni?

Zašto, dakle? Pa Indija ima veliki broj nepismenih, polupismenih i kako se kaže u novogovoru, funkcionalno nepismenih obožavalaca filma, te je titlovanje smesta isključeno. Sinhronizacija je moguća opcija, što pokazuju primeri u Nemačkoj i drugde, no Indijci su veliki poštovaoci vlastitih filmskih zvezda i velike lokal-patriote. Oni ne bi svoje idole i navike menjali sve ni da im platite, pa makar isti poticali iz susedne savezne države. Ovo je,  i glavni uzrok tako obilate indijske filmske ponude, koja u dobroj godini ume da stigne i do 900 naslova. Ali razumite ih. Zamislite, na primer, da u serijalu Hajde da se volimo igra Severina… Greh je sladak i u susjednoj Hrvatskoj, ali Brena je Brena i ono što ne ide, stvarno ne ide.

Balkane moj:

Upadljivo odsustvo rimejka kod kuće

Moramo ovde već napraviti mini skok na Balkan i doneti mini zaključak da se učestalost rimejka odnosi na najplodnije svetske kinematografije i na „najrazmaženiju“ filmsku publiku, kakva je ona indijska ili ona u SAD. A kada je reč o domaćem ili pak nedajbože balkanskom filmu, rimejka praktično nema. Da li nas to čini originalnijim kinematografijama od američke i indijske?
Odgovor na ovo retoričko pitanje je, naravno, ne. Rimejk je manje posledica nedostatka ideja i nestašice scenarija, a više luksuza određene kinematografije, izbirljivosti njene publike i obilja koji može da priušti više odgovora na isto pitanje, više stilova za istu priču. Fenomen rimejka je čak rezultat određene sofisticiranosti publike, koja je spremna da konzumira više filmova prema istom motivu, istom literarnom predlošku pa čak da plati da gleda dva filma sa identičnim scenarijem.
Da bi smo rasvetlili fenomen rimejka, treba da pođemo od sledeće činjenice: produkcija rimejka povezana je s dramaturgijom i scenarističkom pozadinom projekta, a mnogi od balkanskih produkcija kubure s činjenicom da je scenario osnovna jedinica najuspešnijih kinematografija. Prosečnih i loših scenarista svuda, pa i kod nas, ima kao ladne vode. Dobri scenaristi, pak, su toliko retki i toliko traženi, da se kod nas većina na kraju odlučuje da režira svoje spisanije jer je mnogo lakše dobrog scenaristu naučiti da režira nego dobrog reditelja da piše. Primeri Duška Kovačevića ili Miroslava Momčilovića ovo potvrđuju.
Takođe, greške u scenariju su prosečnom gledaocu mnogo upadljivije nego one režijske. No cena ovog zanimanja je u nas i regionu i dalje generalno potcenjena. Na brdovitom Balkanu i jednako važi ono zlatno pravilo iz vremena socijalizma da niko ne može tako malo da vas plati koliko vi možete mnogo da ošljarite pri pisanju scenarija.

Ovo pravilo čini filmove velikih kinematografija vanzemaljski različitim od naših. Evropska i američka snimanja su neuporedivo skuplja od domaćih, ali je cena «najpovučenijeg» sektora u produkciji, scenarističkog, viša i procentualno i apsolutno. Scenario je tradicionalni problem domaćeg igranog filma, ali ne zato što su dobri scenaristi izumrli, već zato što je bez organizovane mreže studijskih uslova gotovo nemoguće snimiti film onako kako je napisano. Umesto toga, rediteljski posao sastoji se u snalaženju kako ko zna i ume na licu mesta, uz tolerisanje mogućnost naknadnih izmena i korišćenje objektivnih prepreka kao likovne inspiracije. Zato su mnogi srpski filmovi, pod uticajem jugoslovenskih prethodnika – puni naturalnih i crnih slika bede.

Nepisano pravo na krađu
i pisano pravo na kopiranje

Ključ za razumevanje datog paradoksa – zašto na brdovitom Balkanu nema rimejka, ali nema baš ni mnogo originalosti, a u resavskom Holivudu gde sve puši od rimejka, ima i inovacija, originalnosti, novotarija. Razlog je, reklo bi se, pravne prirode. Kada je originalost pravno jasno regulisana ili dobro plaćena, kada kopiranje nije ni ilegalno ni podlo – pod jednostavnim uslovom da se svi autori potpišu i da se za to plati nadoknada (makar bila simbolička) – onda nastaje situacija u kojoj cveta umetnička i filmska produkcija, A, B, i nižih klasa, a s njima i sve vrste rimejka.
Kada citiramo, parafraziramo ili direktno kopiramo neku muzičku matricu ili motive neke priče, mi time javno proglašavamo vrednost uticaja nekog znanog autora. Kada kopiranje jednostavno ne bi bilo dozvoljeno, onda bi i umetničke akademije bile nelegalne. Naprotiv, akademije nas uče kako da javno objavimo našu povezanost sa umetničkim stilom ili tradicijom u kojoj stvaramo. Zato su američki filmski proizvodi potpuno legalni, dok proizvodi malih kinematografija deluju kao da se tek bore za pravo da budu legalizovani.
Ukratko, tamo gde nema krađe uglavnom ima mnogo kopiranja a tamo gde nema pravno regulisanog kopiranja, ima bespravnih prezumanja tuđih ideja kroz slobodnu licitaciju kolektivnih želja. Krađa podrazumeva tajno preuzimanje ideja, dok je kopiranje javno poštovanje prethodnika. Produkcije koje to dobro znaju, podigle su cenu prava na kopiranje.
Za to vreme, u Srbiji, ništa tih profesionalnih relacija nije reflektovano u javnosti, pa zato pitanja o krađi autorskih ideja ostaju skrivena i bez odgovora. Kada ovde nekome ukradeš projekat, mazneš ideju ili prepišeš scenario, taj će zauvek ostati anomimna žrtva tuđe krijumčarske popularnosti. Iz tog krimi kompleksa, u našim filmovima niko nikog ne kopira, jer to bi bilo nezgodno za svaku šanersku savest, poput lopova koji se uporno vraća na mesto zločina. Zato u nas ne postoji dramski kontinuitet, ključni pojam filmske produkcije, režije i montaže, proizašao iz tradicije javnog umetničkog nadovezivanja. Niko ovde nikog otvoreno ne kopira, zato što se svi uzajamno potkradaju.
U Holivudu je suprotan slučaj. Mi naknadno plaćamo cenu ulaznice da bismo u bioskopu gledali kontinuitet tuđih kultura, ili svoje vlastite, ali na stranom jeziku. Zato smo mi večiti gosti tuđih filmskih predstava, dok su Amerikanci već u produkcionim pripremama platili ceh da bi mogli da prezmu prava na naš kulturni prostor, na čelu s bioskopom.

Ključni, američki slučaj

Tako dolazimo do još jednog mini zaključka, do najkompleksnijeg, najsimptomatičnijeg, američkog slučaja koji je inspiracija za ovaj tekst i koji je bez sumnje najvažniji za globalnu sudbinu filma. Jer što se filma tiče, Holivud odlučuje sudbinu svih. Jednostavno, SAD i Holivud su kolevke kako filma, tako i filmskog rimejka. Bez Holivuda, rimejk bi bio samo sporadični incident. Koji je razlog ove američke „loše navike“ od koje su navodno lošije samo konzumiranje brze hrane i nervoza na obaraču? Razlog jeste, kako smo naglasili, prvo kulturne, potom i pravne prirode, uz jedan neizbežni, ekonomski element.
Američka publika, naime, nije nepismena kao indijska: ona, dakle, ne bi imala ni najmanji problem s titlovima. Tržište je ogromno, te ni sinhronizacija nije nikakva, a ponajmanje finansijska prepreka. Štaviše, filmovi bi zvučali kudikamo bolje kada bi nekog francuskog brbljivca ili italijanskog kreštavog fićfirića nahovali uz pomoć Morgana Frimena. No Amerikanci naprosto nikad nisu, ili još nisu, navikli na strane filmove, kao što su se, na primer, postepeno navikli na strane automobile. Oni decenijama unazad, prepakiraju, refabrikuju i kopiraju ne samo uratke vlastite kinematografije, već i odabrane projekte iz Evrope i Azije.
Na primer, «Oskarom» nagrađen Miris žene rimejk je istoimenog italijanskog filma koji je bio dirljiviji od originala, a takođe nagradama ovenčani film Dvostruka igra Martija Skorsezea, verzija je kineskog filma Unutrašnji poslovi. Nebo boje vanile je verzija španskog filma Otvori oči, a Muškarci koji mrze žene, američka je verzija švedskog blokbastera Devojka sa tetoviranim zmajem. Primera ima toliko i potiču iz toliko zemalja da ih je zbilja teško pobrojati. Da li ova pojava označava nešto negativno ili pozitivno u svetu bioskopskog filma? Da li zaključke treba vući iz neuspelih (aktuelni, i kako očevici tvrde, potpuno nepotrebni, rimejk Keri) delimično uspelih (primer Poltergajsta) ili uspelih primera (rimejk francuskog filma Bob le Flambeur)?
Dakle s druge strane okeana i podaleko od balkanskih pravila, u Holivudu, scenaristi su okupljeni oko strogog i prekog sindikata, koji ne dozvoljava lako ekranizovanje bilo čijeg scenarističkog predloška. Scenaristi pravno ne smeju da prodaju svoje delo kako hoće i za bilo koju cenu, niti producent sme da snimi film po scenariju čija prava nije podmirio.  
Zbog utvrđenih cena scenarija, najveća teškoća holivudske proizvodnje zatiče se već u fazi priprema. U slučaju uspešnih, kod publike oprobanih romana ili notornih biografija koje će pre ili kasnije zasigurno završiti na filmu – najvažnije je pitanje kako osvojiti prava za ekranizaciju, i tu nastupa licitacija, kao i kod najvrednijih likovnih dela. Ovo je jedan od razloga što producenti često ekranizuju scenarija iz drugih kinematografija, jer su evropske i azijske cene ideja mnogo manje nego one u SAD. Scenarističkih zvezda je malo – jedan se zvao Džo Esterhaz – ali njihovi honorari umeju da dobace i do pet miliona dolara.
No statusi traženih scenarista, pre nego reditelja, brzo su promenljiva kategorija: neko ko je danas moderan, može biti staromodan već u sledećem filmskom trenutku. Ali moda je ciklična. Zato snalažljivi američki producenti, kada njihova stara publika preraste u roditelje, ponovo ekranizuju onaj stari dobri scenario, ali ovaj put za njihovu decu.
Iz istog razloga, mnogi producenti nalaze rešenje u kupovini «na veliko», dakle cele franšize (poput Terminatora, Parka iz doba Jure ili strip junaka Betmena i Spajdermena), koja im omogućava da snime više nastavka sa istim junacima. Naravno da takvi producenti ne propuštaju dodatnu ugovornu mogućnost da posle izvesnog vremena snime rimejk po predlošku scenariste kojeg su ranije već platili.

Postmoderna forma

Postoji bar još jedan jak razlog u odbranu rimejka kao takvog, kojeg bi morali razumeti upravo filmobranitelji i obožavaoci filma kao umetnosti – za razliku od nepismenih masa, penzionera koji ne vide da čitaju titlove i gramzivih producenata koji hoće iz svega da iscede profit kao Marko suvu drenovinu. Ovaj bi razlog mogli nazvati estetičkim. Naime, pažljiviji pogled na fenomen rimejka otkriva nam šaroliku lepezu stilskog vežbanja.

Svakog ljubitelja slikarstva, naime, zanima kako određeni slikar pristupa aktu ili mrtvoj prirodi, jer kada je žanr dobro poznat, uigran, kodiran i razrađen, onda se možete koncentrisati na kompoziciju, stil, perfekciju u detaljima. Ili, ako hoćete da govorite jezikom filmskog rimejka, pogledajte kako nekom čestom tematskom motivu u slikarstvu, poput raspeća Hrista, pristupa Brojgel, kako Gogen, a kako Dali. Ovako čete brzo saznati o stilu, pa čak i o svetonazoru prozvanih i pozvanih umetnika – ukoliko je, naravno, stil ono što vas interesuje.
Pojam originalnosti, uostalom, i potiče iz postrenesansne likovne umetnosti. Ali za razliku od tehnologije likovnog dela, tehnologija filma ne može nikad biti sasvim originalna. Čak i ako film poseduje elemente originalnosti, oni se pre svega tiču vizuelnog, likovnog izraza, kroz postupak mizanscena, glume, osvetljenja, rediteljske invencije i improvizacije, koje po definiciji ne počivaju na nečemu što je napisano na papiru.
Ili da damo primer koji je bliskiji filmskom mediju. Kada postavljate Hamleta ili Ujka Vanju na scenu, to je savršeno legitimno. Niko vas ne optužuje za neoriginalnost zato što niste izabrali neki manje izvođeni ili nikad izvođeni komad. Zašto isto pravilo ne bi važilo i za film? Zašto ne bi radili rimejk, recimo, Psiha ako je pretpostavka da je film umetnost i da su pojedini scenariji remek-dela? Zahtev da ukinemo rimejk na filmu bio bi analogan onom da se u pozorištu postavljaju samo devičanski, neraspakovani komadi.

Stoga, sedma silo, primenimo hrabro zadata pravila na sedmu umetnost. Činjenica je da svaki novi scenarista Hamleta ili Ujka Vanje ili Zločina i kazne može biti nominovan za «Oskara» u kategoriji adaptacije književnog dela. Neki rimejk nas vodi bliže izvornom literarnom tekstu, kao što je slučaj sa Srcem tame i Apokalipsom danas, koji se oba pozivaju na Džozefa Konrada.
Banda Kola Jangera i Džesija Džejmsa  i Jahači na duge staze bili su filmovi posvećeni istom mitu s divljeg zapada, koji su dva srodna američka savremenika, dva novoholivudska autora, Filip Kofman i Volter Hil, stavili u istu tematsku ravan i otkrili čitavu provaliju razlika. Ovde nije reč o rimejku, ali je u pitanju bio dobar, ako ne i jedini povod za poređenje.
Neki rimejkovi, poput filma Čudne igre, koji je rađen sa istim rediteljem, dvopalmnim Mihaelom Hanekeom, praktično sa istom scenografijom i po identičnom scenariju (samog Hanekea), dopuštaju da uočite razlike u stilu glume i suptilnom delovanju dva jezika, nemačkog i engleskog.
Da spomenemo konačno i termin koji danas prećutkuju i njegovi tvorci, rimejk je postmoderna izražajna forma. U slučaju rimejka, gledalac ako želi, može da se oslobodi jednog balasta, više ili manje napornog, a to je praćenje radnje, budući da zna unapred šta će se desiti. Umesto toga, takav gledalac se prepušta drugim, i reklo bi se, čistije filmskim zadovoljstvima, onim izvan dramaturgije i pozorišta. Reklo bi se da filmovi koji počivaju na tradicionalnom scenarističkom pripovedanju, dozvoljavaju gledaocu da prati film a da pritom ni ne razmišlja o priči i scenariju.
Dakle, štampane umetničke vrednosti rezervisane su za sladokusce svih vrsta. Publika koju zamara praćenje teksta, slobodna je da okrene list i da, u slučaju knjige, uživa u ilustracijama, u slučaju scenarija -  u storibordu, a u slučaju časopisa - odgovor je uvek negde na sredini..       


Plejboj 7. 06. 2013

                                      Pravo na film
                      
                In Memoriam Hezus Franko (Jesus Franco, 1930–2013)
                i Lina Romaj (Lina Romay 1954–2012)
                                         


pišu: Goran Gocić & Marko Kostić

2013 g. je umro je jedan od najlošijih, ako ne i najlošiji slavni evropski reditelj. Godarov vršnjak 
Hezus Franko, reditelj B horora, niskobudžetnog erotskog filma i uopšte nekrunisani kralj jeftinog i eksploatacijskog filma, preminuo je u osamdeset drugoj, dok je radio na filmu Al Pereira protiv žena aligatora. Fokusirajući se na seks, pokolj, drogu i makabr – Franko je završio u Ginisovoj knjizi rekorda kao najplodniji filmski autor svih vremena

Hezus Franko je pojava koju bi u Srbiji trebalo naročito da proučavamo i uvažavamo. Kako? Napravićemo jednostavnu analogiju. Proizvodnja vina je komplikovana. Naročito za zahtevnu klijentelu. Zemljište, sorta, berba, ležanje – da je vino lako napraviti, onda bi osetljivom nepcu jednako dobro bilo francusko i tajlandsko. Zato, kada se pomene Franko, vazda se setimo fabrike alkoholnih pića „Vino Župa“ iz Aleksandrovca. Ona je u staroj, novoj i raspaloj Jugoslaviji štancovala užasne kiseliše. Ali publika, shodno tome, nije bila zahtevna. Bili smo u mnogo kafana koje su od vina služile isključivo „Banatski rizling“. „Vino Župa“ je, prosto rečeno, išla na kvantitet. Dok bi se otmeniji vinari pozivali na dugu tradiciju, know-how, odabrane sorte grožđa, neponovljivi buke – „Vino Župa“ je u katalozima uvek navodila samo ogromne količine proizvedene u toj-i-toj godini.

Slično je sa Hezusom Frankom. Koristio bi scenografiju tuđih – mahom horor – filmova koju bi iznajmio na par dana i na licu mesta zbrzao scenario-dva koji bi se zvali Oaza Zombija, Nož za prostitutke, Seksualna apokalipsa, Poljubi me, monstrume, Loš dan na groblju, Žene iza rešetaka ili tako nekako. Nikad nije prekoračio rokove ni za dan. Radio je munjevito, izgleda bez suvišnih dublova. Šta god bi glumci izveli, Džes Frank, kako se sam prekrstio za potrebe Angloamerikanaca, se oduševljavao. 
Nije tražio uživljavanje u uloge, kao Polanski od Adriana Brodija u Pijanisti, ili Skorceze od De Nira u Razjarenom biku. Nije tražio da se kadar ponovi dvadeset puta kao Kjubrik da bi dodirnuo nedostižnu perfekciju. Nije pucao na „Goje“ i „Cezare“ ili, ne daj bože, „Palme“ i „Oskare“. Ali je zato rekordne 1977. snimio dvanaest filmova.
Tako je Franko dogurao do brojke od oko 160 igranih naslova. U ovome je ušao u Ginisovu knjigu rekorda i svi su izgledi da će tamo i ostati. Nešto što nikad neće poći za rukom ni Frensisu Kopoli, ni Mihaelu Hanekeu, ni Larsu fon Trijeru. Čovek prosto mora da se odluči. Može da garantuje ili kvalitet ili kvantitet. „Vino Župa“ i Hezus su se odlučili za ovo drugo.

Franko kao da je pratio onu poznatu maksimu iz stare Jugoslavije „ne mogu oni nikad tako loše da me plate kako ja mogu loše da radim.“ Frankova nemarnost i trapavost su notorne. Specijalne efekte i masku, od presudne važnosti kad je u pitanju žanr horora, kao da su mu radili izvesni Grunf i grupa TNT. Glavne uloge su mu igrale starlete koje kao da su upravo otpuštene iz amaterskih pozorišta. Istovremeno bi radio na dva ili tri filma, u kojima bi koristio iste glumce i ponavljao delove snimljenog materijala da bi popunio praznine. Ostalo je, u stilu evropske varijante Amerikanca Rasa Mejera, Franko radio svojeručno, iako zli jezici tvrde da je sve radio nogama.

Famu je napravio u rodnoj Španiji šezdesetih filmom Užasni doktor Orlof (1962). Šok je izazvala činjenica da u jednom mometu bljesnu nage ženske grudi. Franko je režirao ne samo prvi španski horor, već i prvi porno. Kako je krajem šezdesetih zbog svog prezimenjaka Franka emigrirao iz Španije u Francusku, Hezus je mogao da opuštenije snima filmove, što narod kaže, za odrasle, istražujući zabranjene strane svog katoličkog vaspitanja. Iako nije bio talentovan kao srodni kolega Žan Rolin, Franko je napravio jednu od najimpresivnijih karijera na evropskoj estradi tog vremena. Svedočimo da su neki njegovi filmovi bili toliko loši da su zapravo bili dobri.

Novo poglavlje se otvorilo kad mu je pažnju privukla jedna lepa, maloletna kasirka po imenu Lina Romaj. Kad je na njega došao red u samoposluzi, Hezus je Lini dao ponudu koju je nemoguće odbiti. Ženski vampir (1973) sa tada devetnaestogodišnjom Linom u prvoj naslovnoj ulozi, pun je pubertetskih kadrova. Pubertetlija je, međutim, bio iza kamere. Dok je gola grofica-vampirka isisavala život iz svojih žrtava, Hezus nam je čestim zumovima otkivao detalje njene anatomije.

Ostalo je istorija. Luis Bunjuel je zahtevao da ga upozna. Klaus Kinski se od svih reditelja jedino s njim nije svađao. Kristofer Li je igrao u dva njegova filma. Lik nepokretnog reditelja u Almodovarovom filmu Zaveži me posvećen je Hezusu Franku. Nijedan njegov film nije bio blizu osvojio nagradu „Goja“ – špansku varijantu „Oskara“ – ali je zato Franko dobio „Goju“ za životno delo. A Lina Romaj je ostala ne samo njegova životna saputnica i porno-horor muza. Četvrt veka mlađa od njega, od osamdesetih postala mu je asistentkinja i zamenica na rediteljskoj stolici i u montažnoj sobi.

Ovaj svestrani čovek završio je prava, ali je s većom strašću glumio, asistirao, komponovao, montirao, snimao ili produkovao filmove. I naravno, pisao scenarije i režirao. A najčešće sve to istovremeno. Na špici filma Ženski vampir potpisani su glumac Džes Frank, kompoziror Danijel Vajt, montažer P. Kvero, snimateljka Džoan Vinsent, i reditelj J. P. Džonson. Ali iza svih nabrojanih avatara krio se isti tihi čovek sa umetničkom bradicom i neumetničkim pristupom.
Najpoznatiji naslovi su mu verovatno horori Užasni Doktor Orlof, Nekronomikon (1969) i Vampiros Lezbos (1970). Ali njegov je opus neobuzdano meandrirao u rasponu od erotski intoniranih filmova strave, preko hardkor porna, sve do saradnje sa Orsonom Velsom na Falstafu. Na kraju je Franko i korežirao Velsov nedovršeni projekat Don Kihot.

Rečju, jedan je Hezus Franko. Sa svojim golemim opusom, mikro budžetima, prkošenjem katoličkoj Španiji i brzopoteznom realizacijom, Franko je kuriozitet evropske kinematografije. On nikako nije slavan zbog značajnog doprinosa istoriji filma, formalnih inovacija ili festivalskih uspeha. Izuzimajući jedno gostovanje na Berlinalu s filmom Nekronomikon, ove stvari su Hezusa zaobišle u širokom luku. Možemo dodati da ga, ruku na srce, nikad nisu ni interesovale. Njegove su ambicije, a i strategije bile drugačije.
One su počinjale i završavale se s nižerazrednim, eksploatacijskim B formulama o ženama aligatorima, zombi devicama, lezbo vampirkama i krvoločnim Barbikama. Ali Frankovi filmovi su istovremeno i svedočanstvo slobode izražavanja i, ako hoćete, umetničke komunikacije – dokaz da naša civilizacija nudi više slobode nego mnoge naše proklamovane vrednosti i privatna uverenja. Franko je primer da je u javnom svetu sve moguće i da rad i novac, a pogotovu uspeh, ne moraju da budu moralno stroge discipline.

Gledajući Frankova (ne)dela, njihovu trapavost i jeftinoću – aktivnost u koju smo se, protivno svakoj logici, s entuzijazmom upustili – shvatamo da je uživanje na snimanju ovih filmova verovatno bilo veće nego uživanje publike prilikom projekcija. Ali ta implikacija lenjog hedonizma nije publiku odbila od Frankovih artefakata. Naprotiv, hiljade fanova ovog reditelja može da potvrdi kako je umetnička sloboda isplativija od radne vrline.

„Nazivaju me amaterom“, prokomentarisao je jednom Franko svoju reputaciju. „Hvala im. Ja volim film, a to je pravo značenje reči na latinskom. To je za mene kompliment.“ Umetnik, naime, ima pravo da bude loš jer je to pravo otvoreno za javnu verifikaciju i proveru. Kad snimi film koji se zove Putovanje za Bangkok – kovčeg uključen u cenu umetnik izaziva podsmeh ciničnih kritičara, akademskih krugova i nadobudnih kolega – ali ako ostane pri svojoj nameri i određenju, demokratski smisao njegovih filmova niko ne može osporiti. Fotografskim rečnikom, prava autora su zaštićena samo onda kada su javno eksponirana, poput grudi Line Romaj pod Frankovim uvek spremnim rasvetnim telima.


Mnogo je moralnije biti javno nego tajno nemoralan, baš zato Frankov zanatski nedostatak predstavlja javni kvalitet. Njegovi filmovi su afirmacija opštih kinematografskih simbola, kroz zavodljivost neposrednih čulnih senzacija. Seks, pokolj, droga i makabr, zajedno oblikuju estetsko uporište protiv kojeg se moderni gledalac ne treba boriti, već se s njim treba upoređivati. Frankovi filmovi nam sve dozvoljavaju – pa čak i da se s njim poredimo. Šta je lepše od situacije u kojoj kritičar hvali poznatog reditelja a pritom važi za boljeg reditelja od njega. Uporedite se sa ovim rediteljem, pobedićete u svakom slučaju. To se zove liberalna umetnost i to ona u kojoj nije liberalan reditelj, već gledalac. Nije Franko od nas napravio modernu publiku, naprotiv – njegov značaj je u tome što smo mi od njega napravili modernog autora. Što bi se reklo jezikom građanskih prava, svako đubre ima pravo da bude đubre i da pronađe svoju publiku. Caru carevo, a Hezusu Hezusovo.




Plejboj 07. 12 2013

Нема коментара:

Постави коментар