Treće izdanje međunarodnog festivala jednominutnog filma Mister Vorky održano je od 3. do 5. juna u Kulturnom centru Ruma, u organizaciji i selekciji Vorki tima (Dragan Cakić, Milan Milosavljević i Marko Kostić). To je jedini festival u svetu posvećen srpskom i holivudskom montažeru i reditelju, rodom iz okoline Rume - Slavoljubu Slavku Vorkapiću, koji je podjednako značajan za razvoj ekspirementalnog, kao i klasičnog narativnog filma. Obe ove kategorije objedinjuje naša takmičarska selekcija, smišljeno određena fimovima dužine od jednog minuta, pogodna za upoređivanje novih tehnoloških eksperimenata ali i za ilustraciju jednostavnih narativnih filmskih ideja.
O nagradama festivala odlučivao
je međunarodni tročlani žiri u sastavu: Katia Rossini, programska urednica
kultnog briselskog bioskopa Cinema Nova, Maja Krajnc, glavna urednica
ljubljanskog magazina Kino! i Igor M. Toholj, dokumentarista i autor eksperimentalnih
filmova iz Beograda. Glavna tema ovogodišnjeg festivala je Žene na filmu u okviru kojeg je (pored pratećeg teksta u katalogu)
u okviru netakmičarskog programa bilo prikazano nekoliko dugometražnih filmova, uključujući Dejzi Miler po romanu Henrija Džejmsa u režiji Pitera Bogdanoviča - autora takođe poreklom iz Rume i Hanka Slavka Vorkapića po scenariju Isaka Samokovlije i lekturi Meše Selimovića.
Žiri je dodelio nagradu Grand Prix filmu Žena autora Adela Oberta iz Italije.
Autor je, po mišljenju žirija uspeo da vešto skrene pažnju na težak položaj
žena u savremenom društvu koristeći suptilna vizuelna sredstava. Takođe,
većina nagradjivanih filmova koristili
su ženske teme i likove za osnovu svog izraza, uključujući američki film Čekanje
Arona Longoria (nagrada za najbolji strani film), brazilski film Tropska usamljenost Eduarda Macurakija
kao i italijanski film Je suis DaDa Rika
Libea (specijalne diploma žirija).
Sam
izbor teme Žene na filmu nije imao za
povod isticanje angažmana ženskih profesionalaca na filmu. Razlog što smo prikazali ženske naslove van takmičarskog programa je stil kojima ovi
filmovi pripadaju, određen stilskom figurom pozajmljenom iz književnosti, po
nazivu - realizam (i prilikom selektovanja filmova u takmičarskoj selekciji isticao sam zanimljivost kratkih filmskih ostvarenja sa primesama realizma). Jer za razliku od mnogih umetničkih pravaca, klasični
realizam ne bazira se na preslikavanju ili dokumentovanju činjenica kako bi se
to inače moglo pretpostaviti.
Kada muška publika zaobilazi ženski
romantični film, ubeđena je da se ova filmovana književnost bavi samo ženskim
ljubavnim čežnjama, ali ženski čitaoci i njihovi romanopisci čuvaju tajnu
inteligentnog stila koji od svog početka, uporno govori o materijalnim
sukobima, klasnim odnosima, statusnim inverzijama i iznenadnim nasledstvima. To
podvrđuje i ekonomista Toma Piketi u svojoj knjizi Kapitalizam u 21 veku, u kojoj mu kao argumenti za kritiku
prevlasti teritorijalnog (nepokretnog) kapitala nad proizvodnim (industrijskim)
kapitalom služe upravo primeri iz knjiga Balzaka i Džejn Ostin.
Naime, još od vrhunca komercijalne literature u romanima Igoa, Dikensa, De Balzaka, Flobera, Drajzera, Mopasana, Dime i Henrija Džejmsa, realizam se uporno bavi temom tranzicionih odnosa u društvu, dok su ženski likovi glavni statusni simboli realizma.
Naime, još od vrhunca komercijalne literature u romanima Igoa, Dikensa, De Balzaka, Flobera, Drajzera, Mopasana, Dime i Henrija Džejmsa, realizam se uporno bavi temom tranzicionih odnosa u društvu, dok su ženski likovi glavni statusni simboli realizma.
Pošto smo prikazali nekoliko filmskih
ilustracija ove teme, možda smo i odgonetnuli šta je to što već nekoliko tranzicionih decenija nedostaje
domaćoj kinematografiji u njenom prikazivanju stvarnosti na ovim prostorima. A u
toj istorijskoj krizi ne učestvuje samo film. Podsetimo na tezu Petra Džadžića opisanu u
knjizi Homo Heroikus Homo Balkanikus,
po kojoj balkanska književnost nikada nije bila refleksija buržuaskog realizma
već su naši realisti od Jakova Nenadovića do Isodore Sekulić zapravo
predstavljali nostalgičnu reakciju na uticaj književnog romantizma, okrenutog
ka evropskoj aristokratskoj prošlosti.(Andrić se ovde ne bi složio, on bi kao
primer južnoslovenskog/srpskog realizma istakao Simu Matavulja)
Realistična umetnost (nabrojmo i Tolstoja, Stendala,
Zolu, ali i Čehova i Ibzena) kako na filmu, tako u literaraturi, bavi se dakle,
sadržajem koji države starih imena, granica i držanja nedovoljno dobro
razumeju. U pitanju je umetničko tretiranje pojma klasne svesti, putem drame statusnih odnosa. A ta tema, ma
koliko ozbiljno i suvoparno zvučala, spada u domen onog što u savremenoj kulturi
zovemo masovnim umetničkim tržištem, od estradnosti vodvilja, preko
trivijalnosti Brodveja, do industrije Holivuda (Ronald
Harvud ističe uticaj Stanislavskog na američko pozorište). To je
prepoznatljiva osobina ovog liberalnog umetničkog pravca, koji se razvijao
između 18.i 20. veka kada je, beležeći kontradikcije kapitalističkog sistema
vrednosti, usmerio pažnju gledalaca prema budućoj senzaciji zvanoj film. Upravo
ovaj građanski realistični kod kasnije će ostati upamćen kao „ženski“ filmski
žanr, počev od mjuzikla, preko melodrame do romantične komedije.
Ako je verovati nemačkim filozofima Jurgenu
Habermasu i Helmutu Plezneru, taj literararni umetnički pravac zasnovan je
posle francuske revolucije (u Britaniji još ranije), kada su bivši podanici i
kmetovi, a budući slobodni preduzimači i industrijalci, naselili prostore
dojučerašnjih gospodara i bili zaplašeni slikom evropske istorije u njenoj
dekadenciji, poročnosti, orgijastičnosti, opijenosti i ratobornosti. Slike
starih vekova progonile su novu klasu podsećanjem na vreme kada su heroji i
ratnici vladali zemljom dok im je glava bila na ramenu. Pomenuti klasični roman
i film bave se kompleksom novih društvenih klasa na starim mističnim
teritorijama. I kao što se, po rečima mediologa Režisa Debrea, simboli
aristokratije uspostavljaju preko ornamentike, slikarstva i skulpture,
građanski status se štamparskom reprodukcijom, utvrdio preko pisane
administracije i pisane umetnosti. Jer prozna, kao i dramska književnost jesu
tehnike koje traže da ih pratimo (u vremenu) više nego gledamo (u prostoru), da bi putem narativne
memorije i odnosom uzroka i posledice, peripetije i prepoznavanja, svedočili o
statusnoj promeni glavnih junaka.
Zato je građanska drama i proza tako
blisko povezana sa temom socijalnih i klasnih kretanja, jer se u njoj društveni
imidž kraljevića i prosjaka transformiše pred našim očima i prvobitni utisak prestaje
da bude hipostaza naše vizuelne predstave o sebi, već samo zavodljivi mamac
naših pristrasnosti i predrasuda. I ta orfejska likovna udica navodi nas da pogrešimo u proceni
onog što vidimo pošto smo brzopleto verovali sopstvenim očima više nego
napisanim kalkulacijama. Zaljubljenost
kao sociološka kategorija ovde je prisutnija nego ljubav kao spiritualna
kategorija.
Laki književni žanrovi nisu ženski zato
što ispunjavaju srca toplim emocijama, već zato što na diskretan i emocionalno
manipulativan način, tretiraju ideju socijalne jednakosti između: kraljeva i
podanika, bogatih i siromašnih, gospodara i robova, plemića i građana, oficira
i civila, muškaraca i žena.
Za
razliku od feudalnog, građansko društvo (po rečima teoretičara Aleksandra
Koževa, Pjera Klastra, Žila Deleza, Lea Štrausa, Helmuta Pleznera) zajednica je bivših
robova i robinja. Kao statusno inferiorni, robovi ne osećaju uzvišenu
plemenitost čistih ideja, univezalnih metafora i otmenih vrlina. Naprotiv, ovo
društvo teži promociji sporednih asocijacija, novinarskih spekulacija, tračerskih
senzacija i svih zavidnih pogleda koji društvo čine grešno nemirnim i podložnim
stalnim promenama. To jeste neravnopravno društvo, ali je u njemu, za razliku
od feudalnog sistema, svako, po principu ekvivalentnosti, prihvaćen kao ljudsko
biće.
A šta obično
ljudsko biće može više da zanima od poređenja sebe sa bogatijima, uspešnijima i
slavnijima? Tako dolazimo i do savremenih medija; reputacije promenljivih
vrednosti, zvezde koji se uspinju i padaju, neodvojive su od filma, interneta i
popularne publicistike, od medijskih hibrida koji su globalizovali istoriju
idejom da su društveni odnosi dinamičke prirode i da se staleži menjaju. Zato i
postoje romantični filmovi, sapunske serije, slobodni novinari, nezavisni
mediji i društvene mreže. U njima privatni vidokrug postaje deo javnog
prostora, čineći da ljudske statuse vidimo odvojeno od njihovog klasnog
određenja i naslednog porekla. Na taj način, za žene, ženske autore i ostale
humanistički orijentisane karaktere, intimni odnos postaje ljubavna scena, ritual
venčanja pozorišna predstava, a jezik romanse, rukopis romana. To nije sistem
fizičkog, već simboličkog ispoljavanja, koji je u istorijskoj tranziciji od
italijanske renesanse do francuskog bel epoka, uticao na to da mnogi ratni odredi
prerastu u glumačke trupe, odnosno da umetnici manje gostuju u feudalnom
prostoru kraljeva a da kraljevi sve više gostuju u scenskom prostoru umetnika.
Takođe, može se reći da putem lakih nota,
ženski autori (bili oni muškarci ili žene), tumače teoriju društvene,
psihološke i političke konsipiracije.
Ženski naslovi: Madam Bovari, Nana, Džejn Ejr, Tesa od Abervila, Ema, Sestra
Keri, mahom prezentuju fabule u kojima okolina i vidokrug glavne junakinje, pod izgovorom subjektivnog nadahnuća, svojim spontanim fizičkim prostiranjem objektivno ograničava njenu društvenu okupaciju, izbor kulturnog identiteta, obim fizičkog kretanja i mogućnost ekonomske nezavisnosti. A taj pseudo-subjektivni mehanizam okoline nije prikazan kao sistem nadziranja i kontrole već naprotiv, kao zakon jačeg sproveden u zavodničkoj
tajnosti, bez prisustva onoga što se u politici zove treća stranka ili u pravnoj teoriji – pojam nepristrasnog trećeg lica.
Baš zato ova
filmsko-književna svedočanstva, kao ona poput Vorkapićeve Hanke, tumače javnu verziju
tajnih događaja, postupkom klasičnog realizma, pravca koji je uticao da
publika celog sveta postane treća stranka
žrtvama političke diskrecije, to jest svedok umetničkog osporavanja
rentijerskih nasledstva i rentijerskih autoriteta. A ove žrtve, ženski junaci
zatočeni u kuli anonimnosti, kao da čekaju dan kada će nametnute zidove srušiti
slobodniji zidari, da bi potom na licu mesta postavili filmsku kameru. Filmovi
snimani po realističnim romanima iz 19 veka prikazuju, suptilnim kritikovanjem
muževne grubosti, svedočanstvo o socijalnim promenama, tekst o nejednakosti
između naslednika društvenog prostora i autora budućeg vremena.
Posle perioda realizma u klasičnom
Holivudu (1933-1969), posleratna polovina prošlog veka donela je mnoge promene
u tretiranju filmske naracije, uvođenjem otvorenih seksualnih i nasilnih
sadržaja, eksploatacijom ženskih glumaca i ženskih likova u nižerazrednim filmskim
produkcijama. Nadamo se da će vremeplov lakih žanrova prizvati sećanje na vreme
kada je film, umesto magneta za privlačenje samoljubivih muškaraca, činio
prozor u svet za publiku zaljubljenih žena.
Нема коментара:
Постави коментар